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Twin Peaks : Au coeur du cauchemar

Nous sommes allés passer un moment avec Dean Hurley, qui a conçu la bande-son oppressante et radicale de la nouvelle saison de Twin Peaks.

par Colin Joyce
28 Août 2017, 3:45pm

Photo via Showtime

À la base de Twin Peaks, depuis ses tous débuts, il y a un inquiétant bourdonnement. Dans un documentaire de 2007, qui retrace la création de l'univers mystérieux et impénétrable de David Lynch et Mark Frost, le compositeur Angelo Badalamenti raconte la génèse du « Laura Palmer's Theme », drone instrumental qui allait devenir l'élément central des deux premières saisons de la série, diffusées au début des années 90. Badalamenti était assis devant un piano électrique. À côté de lui, Lynch donnait des indications abstraites sur les sensations que devait transmettre la musique.

« David me disait : 'Bon, Angelo, maintenant, on est dans une forêt sombre' explique-t-il. 'Une petite brise souffle dans les platanes, la lune brille, et il y a des bruits d'animaux dans le fond, on entend le hululement d'une chouette.' »

Badalamenti improvisa le morceau en moins de 20 minutes. « David s'est levé, il m'a serré dans ses bras, et il m'a dit 'Angelo : c'est ça, c'est Twin Peaks' » raconte Badalamenti dans le documentaire. Et comme Lynch l'avait prédit, c'est à travers sa bande-son que la série s'est imposée dans l'inconscient collectif, au cours des décennies qui ont suivi sa diffusion. Le thème a d'ailleurs été utilisé par Moby et Mount Eerie, sans compter le nombre invraisemblable d'artistes influencés de manière plus ou moins directe par l'esthétique de Twin Peaks.

25 ans plus tard, la série a repris, toujours avec Badalamenti - mais le compositeur n'est plus omniprésent sur la bande-son et il se partage désormais la tâche avec le sound designer Dean Hurley, Johnny Jewel et Lynch lui-même. Et si les épisodes de Twin Peaks : The Return s'ouvrent toujours sur le même thème planant, leur univers sonore est, lui, beaucoup plus sombre, étrange et minimaliste. On y entend des drones macabres, des synthés stridents, des machines qui sonnent comme des transfos défaillants et des vagues de bruit blanc qui évoquent, comme Lynch le désirait, le souffle du vent sur la cime des arbres. Beaucoup de scènes se déroulent dans un silence total, ou sont juste accompagnées d'un lointain bourdonnement instaurant une tension, un malaise – un changement de direction radical pour une série à ce point caractérisée par sa B.O.

Dean Hurley a être le maître d'oeuvre de ce changement - même si, comme il nous le précise d'entrée, Lynch reste le sound designer de la série et « en contrôle le moindre élément sonore, déterminant et élaborant lui-même la façon dont chaque son va intervenir ». Ce serait vite oublier, toutefois, qu'Hurley gère le studio de Lynch depuis maintenant 12 ans et qu'il a activement pris part à la création des ambiances inquiétantes de la série. Il y a quelques semaines, une partie du matériel qu'il a composé a été compilée sur Anthology Resource Vol. 1: △△, paru chez Sacred Bones. Un disque dont l'écoute s'avère être une expérience particulièrement dérangeante, même pour les habitués de la série. Sur une quarantaine de minutes, Hurley développe un univers brutal, ponctué de crépitements électriques et de chuchotements atmosphériques – c'est le genre de disque qui vous fait jeter un regard inquiet sur vos enceintes, persuadé qu'elles vont vous exploser à la figure dans la minute.

Profitant d'une pause dans le réaménagement du studio de Lynch, Hurley a pris un moment pour nous parler de cet album, du processus qui a donné naissance aux sons étranges qui animent Twin Peaks, et de ce que ça fait de passer un entretien d'embauche avec David Lynch.

Noisey : La plupart de tes interviews commencent par les débuts de ta collaboration avec Lynch, mais j'ai envie de remonter plus loin. Quel a été ton parcours ?
Dean Hurley : J'ai grandi en Virginie, dans la vallée de Shenandoah, dans une ville appelée Waynesboro. Au lycée, je ne faisais pas vraiment partie d'un groupe, mais par contre, j'essayais d'enregistrer le plus de monde possible. J'avais un petit studio merdique dans la cave de mes parents. J'ai commencé à devenir bon dans le fait de travailler vite, et de travailler en direct ; ce n'est que maintenant que je réalise que ça m'a aidé dans mon travail avec David. Tout tourne autour du fait d'être super rapide, et super polyvalent – faire ce que tu as faire, sans y passer trop de temps.

Comment est-ce que tu t'es retrouvé à t'orienter vers la musique de film ?
J'ai fait une école de production cinématographique dans le Maryland. En licence, il y avait plein de jeunes types qui voulaient devenir réalisateurs, mais moi, ce qui me fascinait, c'était les types comme Stan Brakhage, ceux qui faisaient des films eux-mêmes, avec pas grand chose. En adoptant cette façon de faire, j'ai réalisé que je faisais vraiment ces films pour pouvoir y ajouter du son.

Est-ce que tu avais déjà bossé de manière formelle sur un film avant de commencer à travailler avec David ?
J'ai fait un stage avec un mec, Mark Stoeckinger, qui travaillait pour la compagnie Soundelux. Il est responsable du sound design, il fait le même boulot que je fais aujourd'hui sur les projets de David. Je faisais mon stage avec lui, et mon premier rôle en tant que stagiaire, ça a été, genre, de faire des bruits de pets pour le film Friday After Next. Pas très glamour. J'ai bossé sur Le Dernier Samouraï de A à Z. J'étais toujours en apprentissage, mais je suis resté dans le studio pendant toute la durée du mix. J'ai commencé à travailler avec David juste après.

Et du coup, ça s'est fait comment ? C'est comment, un entretien d'embauche avec David Lynch ?
Je n'ai pas répondu à une offre d'emploi dans les petites annonces, hein. J'avais fait la connaissance d'un type qui s'appelait Ron Eng, et qui avait travaillé avec David pendant longtemps. David venait de construire son propre studio, et depuis, c'est là qu'il tient à faire tout ce qui a trait à l'audio. Quand David s'est séparé du mec qu'il avait embauché pour gérer le studio et qu'il cherchait quelqu'un d'autre, il a demandé conseil à Ron, qui lui a recommandé plusieurs personnes, dont moi.

Mon premier réflexe, quand j'ai entendu que le boulot consistait à gérer un studio, ça a été « Ouh là, c'est pas pour moi. » J'étais beaucoup plus intéressé par faire du son pour des films, mais quand on a cité le nom de David, j'ai été très intrigué, et je me suis dit que ça serait cool de le rencontrer. Je ne suis pas un très bon embobineur, donc j'étais très mal à l'aise, mais quand je me suis pointé là-bas, sa façon d'aborder les choses, avec tellement de nonchalance, a totalement dissipé mon intimidation. C'était genre « J'aime faire des expérimentations avec le son, et c'est ici que ça se passe. Beaucoup de choses vont avoir lieu ici-même. »

Quand il m'a demandé d'où je venais, il m'a dit qu'il avait passé un certain temps à Charlottesville, en Virginie, et qu'il avait un fils qui vivait là-bas. J'ai grandi à 20 minutes de là. Il s'est avéré qu'il y avait vécu pendant les années déterminantes du lycée. Il avait détesté. On avait trouvé un sujet de conversation. Mais je dois dire un truc, il n'a jamais demandé à voir mes diplômes. Il n'a jamais demandé le moindre C.V. Il me jaugeait, « Est-ce que j'ai envie de passer neuf heures par jour enfermé seul avec ce mec ? » Il m'a dit qu'on ferait un essai d'un mois, et je bosse là-bas depuis ce jour-là.

Dean Hurley

Parlons du disque, et de la série. Quel a été ton rôle, exactement ?
Être sound designer, ce pour quoi David est crédité non seulement sur Twin Peaks, mais aussi sur une vaste majorité de son œuvre. Un job qui a pris beaucoup de sens différents avec le temps. Mais pour lui, et pour moi par défaut, cela signifie en gros exécuter et contrôler absolument tous les éléments sonores de la série. Une des chances et des avantages qu'il y a à travailler là-dessus, c'est que j'ai l'opportunité d'évoluer dans son monde et de créer des choses au service de sa vision et de sa série. C'est d'ailleurs assez injuste, dans une certaine mesure, qu'il n'y ait que mon nom sur le disque.

Comment est-ce que vous collaborez ?
Il y a beaucoup de scénarios différents. Parfois, il travaille sur la retouche d'image dans son bureau et il m'appelle avec son interphone.

Un vrai interphone, genre un bouton sur son bureau ?
Ouais, il est en bas dans un bureau quand il fait du montage, et moi en haut, dans le studio, donc on se parle beaucoup par interphone interposé. Parfois, j'ai l'impression d'être dans un bureau des années 50. Il me dit « Est-ce qu'on a un truc qui ressemble à des nappes de chœurs un peu flippantes ? » Et je lui dis « Laisse moi regarder deux minutes » – tout en sachant très bien qu'on n'a rien de ce genre, mais en essayant de fabriquer quelque chose rapidement. Je pense que c'est un des trucs qu'il aime chez moi, la rapidité.

Quel genre de directives t'a-t-il donné sur Twin Peaks ?
Dès le début, il y a eu les sons électriques. C'est devenu une caractéristique centrale de la B.O. et ça figurait carrément dans le script. Quand tu te balades dans une banque d'effets sonores, tu entends souvent des trucs que tu connais déjà. Ou des choses pas assez fortes, pas assez évocatrices. Ce qui me motive dans ce boulot, c'est la recherche d'inédit, de sons différents. J'ai donc créé une banque de bruits électriques et David les a incorporés et intégrés à la série.

Quand tu fais ces choses-là, est-ce que tu essaies de te les représenter de manière concrète ? Quand on lit « sons électriques» dans un script, ça peut vouloir dire beaucoup de choses.
David m'a appris à ne pas me représenter les choses de manière trop concrète. C'est arrivé trop souvent qu'on fasse des expérimentations ensemble et que le fait de voir comment [les choses] sont créées brise la magie.

Il est possible d'arriver à obtenir des sons différents et satisfaisants par le biais de techniques assez hasardeuses. Pour réagir à un son, il n'est pas nécessaire de connaître la manière dont il a été conçu, ou de ce qui a été utilisé pour le produire ou le capturer. Le rugissement d'un dinosaure n'est parfois rien d'autre qu'un aboiement de petit chien joué au ralenti. Savoir tout ça peut gâcher l'expérience. Tous les gens qui regardent Twin Peaks à l'heure qu'il est se situent de l'autre côté de cette frontière – ils ne connaissent pas les secrets de fabrication. Un peu de la même manière qu'un magicien ne révèle jamais ses trucs – savoir certaines choses pourrait mettre en cause ses qualités de magicien. C'est quelque chose qu'il m'a appris.

Le son de Twin Peaks, en tout cas sur ce disque, est beaucoup plus sombre, moins tonal. Est-ce le fruit de tes discussions avec David ?
Non, on en a très peu parlé. C'est un truc que j'essaie d'honorer dans ma relation professionnelle avec lui – j'essaye d'interagir intuitivement, de ressentir ce qu'il pense. Quand tu lis le script, tu sens que c'est très différent des deux premières saisons. La musique et les effets sonores ne sonnent donc pas comme ce qui avait été fait avant.

Mon erreur, au départ, ça a été de réagir trop facilement aux scènes qui étaient du Twin Peaks pur et dur. Je me disais : « Putain, il suffirait de mettre un petit rythme jazzy de Grady Tate sur cette scène et on retrouverait exactement l'ambiance de la série d'origine. » J'ai dû abandonner ce réflexe – parce que personne ne me demandait de faire ça et que ce n'était pas ce que recherchait David.

Il te l'a fait comprendre ouvertement ?
J'ai suggéré cette idée à deux ou trois occasions. David est assez ouvert quand il s'agit d'essayer des trucs, donc je donnais mon idée, mais il a simplement répondu : « Non, c'est mieux sans. » C'est le résultat d'une évolution de ses propres goûts, avec le temps. C'est tellement dangereux, la musique. C'est comme le sucre. Tu t'y habitues, tu veux en mettre partout, et puis tu réalises que ça devient vite écœurant.

Tout à l'heure, tu as évoqué la symbiose entre son et image. Quel est l'intérêt d'un tel disque, séparé de l'image ?
C'est une question que je me suis posé. On en a fait un album, mais honnêtement, l'idée de base était la même que lorsque Johnny Jewel a sorti sa compilation Windswept, qui contient beaucoup d'éléments utilisés dans la série. Ce n'était absolument pas censé être un album à la base et ce n'était donc pas pensé comme tel. Le disque ne représente qu'une fraction de l'expérience sonore de la série. On a le projet de sortir une compilation qui rassemble toute la musique composée pour la série, parce que beaucoup de ce qu'a fait David lui-même, et de ce que David et Angelo ont fait ensemble est tout aussi représentatif que ce que j'ai fait moi. Ce disque n'est pas vraiment un album - plutôt une collection de choses dans lesquelles j'ai mis les mains.

J'ai toujours aimé éplucher le son pour le retirer de l'image, parce que si tu te défais des images mentales associées au son d'un film ou d'une série télé, tu peux, en tant qu'auditeur, produire ton propre film dans ta tête. Ça a toujours été un rapport qui m'a intéressé. Dans un tout autre registre, je suis un énorme fan de la musique que RZA a composé pour Ghost Dog. On sent le travail fait-main, les aspérités - tout ce pour quoi il est connu. Ce disque est très décousu, mais c'est justement ça qui te permet de continuer à évoluer dans le monde créé par le film, et à le faire vivre. Ça donne une grande marge de manœuvre à l'auditeur. Il peut aller où il veut avec ça.