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Une plongée dans l’hédonisme disco et le label Salsoul avec Dimitri From Paris

Le vétéran house et grand spécialiste disco nous parle de sa compilation dédiée au label américain Salsoul, pourvoyeur de munitions haut de gamme pour dancefloors dans les années 70.

par Patrick Thévenin
07 Novembre 2017, 10:49am

Photo - Jamie Baker

Pionnier de la culture DJ à la française, vétéran de la house, Dimitri From Paris et son élégance fifties, toujours tiré à quatre épingles, est certainement un des plus grands spécialistes disco de la planète. À l'occasion de la sortie de sa compilation Salsoul Mastermix dédiée au label américain Salsoul, grand pourvoyeur de munitions haut de gamme pour les dancefloors des années 70, on a posé au maître toutes les questions qui nous grattaient la boule à facette.


Noisey : Tu es tombé comment dans le disco ?
Dimitri From Paris : À 16 ans, je trouvais le disco ringard et trop pouêt-pouêt, j'écoutais James Brown, les premiers morceaux de rap comme le « Rapper's Delight » de Sugarhill Gang. Je ne faisais pas le lien entre ce que j'écoutais et le disco alors que c'était évident. Et puis je ne connaissais pas le disco black, alors que c'est important de faire le distingo entre le disco black que les ricains appellent r'n'b et le disco pop façon Abba, c'est à dire le disco formaté par les blancs pour un public blanc. Puis du funk je passe à l'électro funk, puis à des morceaux plus hybrides et rapides avec des voix soul posées dessus. Je ne le sais pas encore, mais ce sont les premiers disques de house, de la proto-house en quelque sorte, chantés par des blacks, des groupes comme D-Train par exemple. Très vite j'adore ça, j'en cherche un peu partout, mais je ne trouve pas l'équivalent à part sur les productions d'un label comme Prelude. A l'époque je trainais avec RLP - Robert Levy-Provençal - de Radio 7, je commençais à faire mes premiers edits, puis les premiers disques de house arrivent, on est vers 85-87, et le premier gros tube qui passe à la radio et dont je me souviens particulièrement c'est le « Jack Your Body » de J.M. Silk, je trouve ça incroyable, ça a le même son que D-Train en plus dépouillé.

Et là, RLP me dit « c'est un sample de Salsoul » sauf qu'à l'époque le label Salsoul ne sortait plus que des trucs un peu boogie, ce qu'on appelait la funk caillera en France, des trucs façon « Je Danse Le Mia » et ça me parlait moins. C'est comme ça que je découvre le « Let No Man Put Asender » de First Choice et que je tombe dans le disco car il y a tout ce que j'aime : des rythmiques hyper travaillées qui vont droit au but, un côté très soul et black et des arrangements de ouf dignes de musiques de films.

Un jour, des années plus tard, je finis par rencontrer Tom Moulton, une légende du disco qui a beaucoup travaillé avec Salsoul, et au fil de la discussion il m'apprend que les disques de Salsoul étaient non pas composés à New York mais à Philadelphie dans les studios de Gamble & Huff, le duo de producteurs qui a inventé le Philly Sound et que j'adore. C'est la révélation : je comprends enfin que Salsoul et Philadelphia International Records c'est la même chose, le même batteur, le même clavier, le même arrangeur, le même ingé son, les même studios, le fameux Sigma Sound et grosso-modo le même âge d'or entre 76 et 79. Et donc le beat disco, qui des années plus tard, deviendra le rythme house, est né à Philadelphie.

Qui est derrière Salsoul ?
Salsoul à la base ce sont trois frères, les frères Cayre, des businessmen qui veulent gagner de l'argent. Avant Salsoul, ils avaient Mericana, un label spécialisé dans la musique latino. Ils importaient des disques d'Amérique Latine à destination de l'importante communauté latino de New York et ils leur arrivaient aussi de signer des artistes, comme l'album Salsoul - contraction de salsa et soul - de Joe Bataan qui va donner son nom à leur futur label. Leur force c'est d'avoir tout de suite compris, avec des labels comme Prelude ou West End, le marché du disco qui naissait et d'avoir capitalisé sur cette musique qui était d'abord destinée aux discothèques et dont les majors se foutaient à l'époque. C'était la période où des DJ's comme Larry Levan ou Nicky Siano commençaient à être des petites stars et avoir un certain pouvoir. Les clubbers entendaient les disques qu'ils passaient en boite et le lendemain couraient les acheter.

Qu'est-ce qui fait la force du son Salsoul ?
La force de Salsoul c'est d'avoir eu l'intelligence d'aller à Philadelphie chercher les musiciens du Philly Sound pour leur demander de jouer sur les disques de Salsoul, de leur proposer de constituer le Salsoul Orchestra, un super groupe (plus de trente membres) qui est complètement copié sur le MFSB de Philadelphia International Records, avec les mêmes musiciens, le même chœur, le même saxo… Ils ont même proposé à Vince Montana, le joueur officiel de vibraphone de Philadelphie qui a joué sur tous les disques jusqu'à la fermeture du studio. Pour moi Salsoul c'est vraiment le berceau du disco, certains te diront que ça vient du Philly Sound, mais au final c'est la même chose.

C'est à cette époque qu'on commence à prendre les DJ's au sérieux et à les introduire dans le processus de production ?
Une des particularité de Salsoul, je crois que ce sont les premiers à avoir fait ça, c'est d'avoir appelé les DJ's pour les faire travailler sur la musique qu'ils produisaient, comme ils ont été les premiers à sortir des remixes. Ils ont établi l'équation suivante : « Ok tu es DJ donc tu sais ce qui marche. Viens en studio et fais nous ta sauce. » Ils se sont vite aperçus que lorsque les DJ's éditaient ou remixaient un morceau ils en vendaient encore plus et c'est comme ça qu'ils ont travaillé avec Walter Gibbons, DJ du célèbre Galaxy 21 à New York, et qu'ils lui ont demandé de remixer le « Ten Per Cent » de Double Exposure, qui est aussi le premier 12 inches commercial de l'histoire de la musique, c'est à dire que pour la première fois on a mis un seul morceau sur une face de 33 tours et c'était révolutionnaire.

Je pensais que c'était Tom Moulton qui avait inventé le 12 inch ?
« Ten Per Cent », c'est le premier 12 inch commercial destiné à la vente. Il en existait déjà certains mais juste pour la promo. Pour l'histoire, le premier 12 inch a été inventé par accident par Tom Moulton, les vinyles à l'époque c'était un peu comme des cassettes vierges, Tom avait besoin d'enregistrer un morceau pour le jouer, et le mec qui gravait le disque n'avait plus de 7 inches mais que des vinyles formats 33. Tom a répondu que c'était pas grave, il avait besoin urgemment d'une copie pour la filer à un DJ, ils allaient l'enregistrer sur un 33 tours et régler la machine pour que les sillons occupent toute la surface du disque pour des raisons esthétique. Et lorsque il l'a joué, comme les sillons étaient moins rapprochés, il s'est aperçu que le son était dix mille fois plus puissant. La folie du maxi pouvait commençait et ça a déclenché le boom qu'on connaît et vit encore aujourd'hui.

Qu'est-ce qui te plait dans le disco, notamment celui de Salsoul ?
J'aime le côté flamboyant et un peu romanesque, les arrangements très léchés qui contrastent avec le côté brut du beat. C'est un équilibre assez parfait qui s'est perdu quand le disco est devenu commercial et récupéré par les blancs. Ils n'ont gardé que la partie rythmique et renforcé le côté cheesy et le genre a perdu sa beauté et sa force. Et quand je parle de section rythmique ça englobe batterie, basses, guitares et claviers. C'est la force des fameux studios Sigma de Philadelphie, tu avais des blacks qui s'occupaient des sessions rythmiques et pour le reste c'était des blancs qui avaient été dans les écoles de musique, qui savaient lire des partitions et maîtrisaient le violon.

C'est ce mélange improbable entre blancs, juifs et italiens immigrés et blacks du ghetto qui ont appris la musique sur le tas en chantant du gospel qui a créé cette magie. On trouve des photos d'époque avec des jeunes noirs du ghetto habillés de grosses casquettes avec des manteaux en fourrure, on dirait qu'ils sortent du film Superfly, et de l'autre côté tu as les blancs qui jouent des cordes, en costard-cravate et ils ont l'air de papis par rapport à leurs collègues. Salsoul c'est tout l'esprit disco, c'est le son de Philadelphie inventé par Gamble & Huff mais formaté pour les clubs. Ils vont faire venir des DJ's pour les aider et ça va encore plus recentrer ce son sur le dancefloor.

C'est une musique hédoniste, mais finalement assez triste.
C'est ce qui me plaît, c'est très joyeux et mélancolique même si ça parle de s'éclater le samedi soir, mais ça c'est plutôt le disco blanc. Le disco black ce sont souvent des chagrins d'amour, des « j'ai pas d'argent, je suis pauvre », les soucis de la vie quotidienne partagés par une classe black paupérisée. Par exemple, un morceau comme « Bad Luck » de Harold Melvin And The Blue Notes, ça évoque Reagan mais les paroles aujourd'hui pourraient très bien s'appliquer à Trump. Un des hymnes de la libération gay c'est « I Was Born This Way » de Carl Bean, un morceau sorti en 1977 sur Motown mais enregistré uniquement par des musiciens de Philadelphie, la même équipe qui produisait le catalogue Salsoul. C'est mon disque préféré de tous les temps, il y a tout dedans, ce côté hyper triste, cette richesse musicale, et ensuite ce message hallucinant - « I'm happy, I'm gay, I'm free » - de courage qui fait qu'on se demande comment ce morceau a pu sortir à cette époque.

La contradiction c'est que le disco est devenu l'hymne de la révolution sexuelle alors que ses racines sont à chercher du côté du gospel.
Je pense sérieusement qu'ils n'avaient pas à la base envisagé cette option ! On a beaucoup reproché le laxisme sexuel associé au disco, il faut se souvenir du disco sucks, un mouvement de blancs contre la disco, et de la Demolition Night où un soir de 1979 un DJ rock a demandé aux auditeurs de venir lors d'un match de baseball brûler des disques de disco et que devant le nombre de participants ça a dégénéré en affrontements avec les forces de l'ordre. Chacun y a été ensuite de sa lecture face à ce clash : est-ce que c'était raciste, homophobe, contre la permissivité sexuelle ? Il faut aussi se souvenir qu'à cette époque le disco était devenu insupportablement commercial, y en avait partout jusque sur les bouteilles de Coca, on n'entendait plus que ça à la radio et principalement les daubes.

François Kevorkian m'a raconté qu'après le disco sucks du jour au lendemain les majors ont supprimé tous les départements qui sortaient du disco, licencié les attachés de presse et les chefs de produit, rendu leur contrat aux artistes. Les petits labels ont tenu quelques années mais ils ont tous périclité quelques années plus tard, dix ans après des labels comme Prelude ou Salsoul étaient morts. Il faut dire que ça coutait cher à faire le disco, il fallait des musiciens, des violons, des cuivres, et à un moment ça ne devenait plus rentable, pas comme le rock que tu peux faire avec trois potes dans ton garage.

On associe beaucoup le club Studio 54 et le disco, ça t'agace ?

Il faut juste faire attention, le Studio 54 est au disco ce que Ibiza est à la house, c'était le club des Guetta de l'époque, un rendez-vous élitiste pour blancs friqués. Après, que les DJ's y passaient du disco c'est une autre histoire, mais la vocation première du club n'était pas la musique mais de faire dépenser leur argents aux riches. Il n'y avait pas de vocation libératoire ou sociale comme avec des clubs comme le Paradise Garage qui était fait par la communauté pour la communauté et où il fallait être parrainé pour y entrer alors qu'au Studio 54 tu entrais surtout si tu avais de la thune. On se souvient du Studio 54 aujourd'hui parce que c'est très documenté, qu'on trouve beaucoup de photos, tout ça parce que les médias s'intéressaient au défilé de célébrités et à l'ambiance scandaleuse. On parle peu du Paradise Garage avec Larry Levan, de la Gallery où jouait Nicky Sciano et encore moins du Loft de David Mancuso, tous clubs qui intéressaient moins les blancs, les paparazzis et les VIP.

Salsoul c'est aussi la réunion des meilleurs Dj's de l'époque : Tom Moulton, Walter Gibbons, Larry Levan et Shep Pettibone.

Oui même s'ils interviennent chacun à des époques différentes. Tom Moulton est le premier à avoir fait des remixes, à la base il était attaché de presse pour Scepter, le label soul de Mel Cheren [qui fondra plus tard le label West End et le Paradise Garage]. Il allait avec ses 45 tours en discothèque pour en faire la promotion et les DJ's se plaignaient tout le temps que les morceaux ne duraient pas assez longtemps, que 3 à 5 minutes par face - c'était le maximum qu'on pouvait graver avant que le son ne se dégrade - ce n'était pas suffisant. Les frères Cayre, avec leur solide sens du business et leur vision futuriste, l'ont approché et c'est lui qui a mixé l'album de Double Exposure et ensuite Walter Gibbons en a fait un edit.

C'était très malin d'utiliser un mec qui connaît les attentes des DJ's pour enregistrer le disque et ensuite un DJ pour remixer le titre afin qu'il soit encore plus dansant. Au début c'était marqué « mix consultant » sur les remixes car on estimait que c'était l'ingénieur du son qui faisait tout le boulot alors que le DJ donnait juste des consignes. Après les frères Cayre étaient assez roublards et ne s'embarrassaient pas trop de déontologie. Par exemple il y a un remix du « Ain't No Mountain High Enough » de Inner Life crédité à Larry Levan alors qu'il n'a jamais fait le mix qui en fait a été réalisé par John Morales. Mais comme Larry Levan était le DJ à la mode à cette époque !

Tu rends particulièrement hommage à Shep Pettibone sur la compile.
Shep arrive un peu plus tard que les autres, vers 83/84, c'était un DJ de radio pas de club. Il avait une émission sur Kiss FM, une urban radio qui passait de la soul, du r'n'b, du disco, de la funk, et à partir de 22 heures il y avait des plages entières de mixes, comme ça existe aujourd'hui dans plein de radio, sauf qu'à l'époque c'était révolutionnaire. A l'époque il y avait deux DJ's qui mixaient à la radio, c'était Shep et Tony Humphries. Shep est arrivé à un moment où la technologie changeait et se démocratisait, il a un peu initié l'ère du bedroom DJ, il faisait principalement des edits avec les différentes versions des disques qu'on lui donnait car il n'avait pas accès aux masters, il appelait ça les Kiss FM Mastermix.

Et évidemment Salsoul l'a repéré, l'a appelé et il s'est vite fait un nom en tant que mec capable de prendre un morceau et de le mettre à un autre niveau, plus dansant et pop. Son premier grand succès commercial est arrivé à la fin des années 80 avec le « I Like U » de Phyllis Nelson, une production française de chez Carrère, un truc mièvre à la Romano Musumarra [le producteur de Jeanne Mas et Stéphanie de Monaco] qu'il a transformé en anthem de l'époque, qui a lancé sa carrière et du coup Madonna l'a appelé pour « Vogue ».

Salsoul c'est aussi la naissance de la culture DJ ?
Oui avec des labels comme Prelude ou West End, Salsoul a toujours été très doué pour repérer les meilleurs. Prelude, par exemple, ils ont commencé à travailler avec Kevorkian par hasard. François m'a raconté l'histoire, un jour alors qu'il allait chercher des disques promo, le boss de Prelude lui demande s'il peut lui faire écouter un truc qu'ils sont en train d'enregistrer histoire d'avoir son avis. C'est « In The Bush » de Musique et Kevorkian lui répond : « C'est pas mal mais j'aurais pas mis les strings là mais plutôt là. » Le boss rétorque : « Qu'est-ce que tu fais dans deux jours, on mixe le disque, tu veux pas t'en occuper ? »

Et c'est comme ça que Kevorkian s'est retrouvé à bosser sur toutes les sorties de Prelude et est devenu employé du label. Un peu comme Tom Moulton qui m'expliquait qu'il prenait le train le lundi pour Philadelphie, qu'il passait la semaine en studio à enregistrer des disques avec le Salsoul Orchestra pour Salsoul et qu'il revenait à New York le vendredi soir. Il faisait sa semaine de boulot quoi. Il me racontait qu'il louait le studio à la semaine, qu'il ne savait pas ce qu'il allait faire mais qu'ils enregistraient jusqu'à quatre morceaux par jour. Quand il s'est occupé de produire les Trammps pour la B.O de Saturday Night Fever il est devenu énorme.

Quelle différence entre des labels phares du disco comme Prelude, Salsoul ou West End ?
C'est difficile à dire car musicalement c'est un peu pareil. Disons que Salsoul est le seul label à avoir pris le son de Philadelphie et l'avoir rendu encore plus dansant, alors que Prelude et West End c'est surtout un son new-yorkais. Après il faut savoir que Philly est rapidement devenu une chasse très gardée car tout le monde voulait enregistrer chez eux. Tom me racontait cette anecdote, quand le français Jacques Morali [qui produira les Village People] est venu spécialement à Philadelphie pour enregistrer avec les musiciens qu'il adorait on lui a rapidement fait comprendre qu'il n'y arriverait pas. Mais le mec a fait des pieds et des mains, sorti de la thune et réussi à convaincre Ritchie Rome, un des producteurs des studios, et c'est devenu The Ritchie Family dont le premier album est totalement produit à Philadelphie.

Il y avait beaucoup d'argent en jeu ?
Le disco ça vendait des quantités de folie. Une vente moyenne pour un maxi c'était 30000 exemplaires, à l'époque ça s'écoulait plus que le rock, on en entendait partout, mais ça n'a pas duré longtemps.

Tu as choisi comment les titres de la compilation ?
De manière très personnelle. J'ai choisi des morceaux que j'aimais et j'ai essayé de créer une atmosphère. J'ai déjà sorti My Salsoul, une compile consacrée au label en 2002 et qui est sorti avant que le disco redevienne à la mode comme c'est le cas aujourd'hui. Pour ce premier disque j'avais mis les gros tubes donc pour celle-là j'avais envie d'être plus aventureux et j'ai été chercher pas mal de titres oubliés avec des versions inédites comme le remix de « My Love Is Free » de Double Exposure par Frankie Knuckles qui ouvre le titre et qui n'est jamais sorti. Frankie l'avait passé à quelques DJ's dont moi et même les mecs de Salsoul n'ont pas les masters donc ils ne peuvent pas le sortir. J'ai aussi placé pas mal de mixes de Pettibone et j'ai appelé le disque Mastermix en hommage justement à ses sets sur Kiss FM.

J'ai appris mon métier en écoutant ses productions, c'est lui qui m'a donné envie de mixer et d'editer mes propres versions de morceaux que j'aimais jouer. RLP avait son grand frère qui vivait à New York, il enregistrait les émissions de Kiss FM sur cassette et les lui envoyait. C'est comme ça qu'on a découvert qu'on pouvait mixer alors qu'à la même époque en France les DJ's parlaient entre les disques. C'est avec ces cassettes que j'ai appris la culture du mix, mélanger deux morceaux ensemble pour en créer un troisième, rallonger les tracks, n'en garder que les meilleurs moments, cette culture est née à New York et à Chicago et un label comme Salsoul est partie prenante de cette histoire.

La compile est accompagnée d'un CD bonus de tes propres edits du catalogue Salsoul. Editer un morceau ça consiste en quoi ?
Déjà il faut faire la différence entre un edit où tu as le disque d'origine et les différentes versions existantes - dub, acapella, instru - et le remix où tu as accès aux bandes et donc aux différentes pistes. Perso pour un edit je n'ajoute rien, je me débrouille avec ce qui existe commercialement et je réarrange. Certains ajoutent des beats mais perso je n'aime pas car je trouve que ça dénature trop l'esprit de l'original. La motivation première c'est moi, l'edit c'est un truc personnel, à un moment, en tant que DJ, j'ai envie que le morceau dure plus longtemps, je trouve l'intro pas pratique à mixer, j'ai envie d'un break pour pouvoir enchaîner un autre morceau, deux jours après je le joue en club, et en fonction des réactions, de la manière dont je le sens, je vais modifier des trucs et le rendre encore plus dansant.

Il y a des edits dans cette compile, j'ai du les refaire au moins vingt fois avant d'en être satisfait. Des mecs comme Larry Levan ou Walter Gibbons ils faisaient pareil, ils testaient les démos en club pendant leurs sets. J'adore la vidéo du morceau « Confusion » de New Order où tu vois Arthur Baker bosser, il est en studio, tu le vois mixer le track, ensuite il enregistre la bande, il la prend et l'apporte le soir à JellyBean Benitez qui est en train de mixer et qui teste le morceau en direct sur le dancefloor. C'est comme ça qu'on faisait les morceaux à l'époque, et on le fait encore mais avec avec le digital et les nouvelles technologies c'est à la portée de tout le monde désormais de se lancer dans l'edit.

On peut encore faire du disco aujourd'hui ?
Il est certain que ça coûte plus cher à faire que de la techno produite au kilomètre sur un ordinateur, mais le problème c'est que les majors préfèrent payer beaucoup plus pour clearer un sample que pour enregistrer un morceau, ça peut aller jusque 200 000 dollars pour un sample de quelques secondes alors que tu peux faire venir un orchestre de 60 musiciens une journée entière pour 10 000 ! Ce sont les nouvelles manières de fonctionner, ce ne sont pas des gens qui réagissent de manière artistique, quand je leur dis que j'ai besoin de deux heures de studio pour enregistrer un saxophone, on me répond : « Mais tu peux pas utiliser un sample ! » Donc oui on est quelques passionnés à en faire encore, comme le projet que je mène avec DJ Rocca, mais il faut avoir confiance que ça coûte plus cher et qu'il ne suffit pas de passer deux heures derrière son laptop pour accoucher d'un morceau.

Patrick Thévenin est sur Noisey.