Les photos de Mike Mandel comptent parmi les œuvres les plus variées et les plus fascinantes du XXe siècle. Ses collaborations avec Larry Sultan sur des projets tels que l’ouvrage révolutionnaire Evidence ont ouvert le champ des possibles en matière de photographie, notamment du point de vue de la décontextualisation et de la recontextualisation des techniques d’archivage des images. Le travail le plus célèbre de Mike Mandel est probablement sa série de portraits, en 1974, des plus grands photographes américains déguisés en joueurs de baseball – qu’il a par la suite publiée sous la forme d’une série de cartes à collectionner. À travers ce projet, il a cherché à la fois à défendre et à souligner l’influence des photographes dans le monde de l’art dans les années 1970.
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Son nouveau livre, People in Cars, revisite l’une de ses œuvres précédentes : une collection de portraits pris de manière opportuniste depuis sa voiture à Los Angeles, alors qu’il était âgé d’une vingtaine d’années. Nous avons eu la chance d’assister à l’impression du livre au côté de Mandel et de discuter avec lui au sujet des archives, de ses influences et, bien entendu, des voitures.
VICE : Vous avez réalisé ce travail lorsque vous étiez étudiant en photographie. Quelles étaient vos influences à l’époque ?
Mike Mandel : En tant qu’étudiant en photographie, j’étudiais pas mal le travail d’Edward Westons et de figures éminentes telles que Walker Evans et Robert Frank. Evans et Frank abordaient un sujet qui m’intéressait tout particulièrement : les dynamiques sociales de la culture. J’avais aussi un fort intérêt pour [Jacques-Henri] Lartigue. Il me semble qu’il a pris sa première photo à l’âge de sept ans. Sa famille était très riche ; ses cousins, ses frères et ses sœurs avaient la belle vie au tournant du siècle – ils conduisaient des voitures de course, essayaient de construire des avions et échouaient à le faire, et Lartigue immortalisait tous ces échecs. À cet âge-là, il était petit en taille – ce qui offre une perspective différente de celle des photos prises par des adultes. Les photos sont vraiment drôles. Elles m'ont vraiment donné envie d’apporter une touche d’humour à mon travail.
Mike Mandel : En tant qu’étudiant en photographie, j’étudiais pas mal le travail d’Edward Westons et de figures éminentes telles que Walker Evans et Robert Frank. Evans et Frank abordaient un sujet qui m’intéressait tout particulièrement : les dynamiques sociales de la culture. J’avais aussi un fort intérêt pour [Jacques-Henri] Lartigue. Il me semble qu’il a pris sa première photo à l’âge de sept ans. Sa famille était très riche ; ses cousins, ses frères et ses sœurs avaient la belle vie au tournant du siècle – ils conduisaient des voitures de course, essayaient de construire des avions et échouaient à le faire, et Lartigue immortalisait tous ces échecs. À cet âge-là, il était petit en taille – ce qui offre une perspective différente de celle des photos prises par des adultes. Les photos sont vraiment drôles. Elles m'ont vraiment donné envie d’apporter une touche d’humour à mon travail.
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Comment votre projet, People in Cars, est-il né ?
Je ne me souviens pas. Quand on vit à Los Angeles, on passe tout son temps dans sa voiture. Et à l’époque, le travail de Robert Frank sur les voitures dans The Americans, et même le travail d’Evans – en particulier la photo d’un restaurant orné de la peinture murale d’un couple dans une voiture – m’ont influencé. Toutes les photos d’Evans ne sortent pas de l’ordinaire, mais elles regorgent d’informations sur la manière dont les choses évoluent. Evans a compris que tous ces développements technologiques devaient être inclus dans son travail. Les panneaux d’affichage, les voitures et les graffitis sur ces mêmes panneaux d’affichage m’ont inspiré pour ce projet. J’aurais aimé me souvenir du moment précis où je me suis dit, Vas-y, fais-le ! mais ce n’est pas le cas. Je n’avais même pas vingt ans quand j’ai commencé ce projet, et j’ai mis six mois à le terminer. Un jour, Robert Frank est venu dans un de mes cours et nous avons dû exposer nos travaux sur les murs. Il est venu vers moi et m’a dit : « J’avais l’habitude de faire le même genre de choses – ce n’est pas facile à faire. »
Je ne me souviens pas. Quand on vit à Los Angeles, on passe tout son temps dans sa voiture. Et à l’époque, le travail de Robert Frank sur les voitures dans The Americans, et même le travail d’Evans – en particulier la photo d’un restaurant orné de la peinture murale d’un couple dans une voiture – m’ont influencé. Toutes les photos d’Evans ne sortent pas de l’ordinaire, mais elles regorgent d’informations sur la manière dont les choses évoluent. Evans a compris que tous ces développements technologiques devaient être inclus dans son travail. Les panneaux d’affichage, les voitures et les graffitis sur ces mêmes panneaux d’affichage m’ont inspiré pour ce projet. J’aurais aimé me souvenir du moment précis où je me suis dit, Vas-y, fais-le ! mais ce n’est pas le cas. Je n’avais même pas vingt ans quand j’ai commencé ce projet, et j’ai mis six mois à le terminer. Un jour, Robert Frank est venu dans un de mes cours et nous avons dû exposer nos travaux sur les murs. Il est venu vers moi et m’a dit : « J’avais l’habitude de faire le même genre de choses – ce n’est pas facile à faire. »
Ça a dû être une bonne journée.
Eh bien, je pense que ça m’a permis de réfléchir sur mon travail. Je me suis dit : « Peut-être que je devrais faire plus de trucs dans ce style dans ce cas ! Ça ne va pas être un projet à 20 pellicules, peut-être que ça va être un projet à 75 pellicules. »
Eh bien, je pense que ça m’a permis de réfléchir sur mon travail. Je me suis dit : « Peut-être que je devrais faire plus de trucs dans ce style dans ce cas ! Ça ne va pas être un projet à 20 pellicules, peut-être que ça va être un projet à 75 pellicules. »
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Vous mentionnez les panneaux d’affichage, et l’un de vos projets précédents en commun avec Sultan reposait justement sur l’exploitation de panneaux d’affichage et de l’imagerie commerciale. Retrouve-t-on un aspect de ce travail dans votre nouveau projet ?
Je pense que j’illustre simplement le fait que nous vivons dans nos voitures. La ville est si grande qu’il est impossible de se déplacer à pied, tout se fait en voiture via les autoroutes. Étant donné que j’ai grandi à Los Angeles, je n’ai aucun sens de l’orientation. Disons que, tant que je sais quelle entrée et quelle sortie d’autoroute je dois prendre, je peux m’en sortir à peu près, mais sans vraiment savoir où je vais.Les gens sont souvent arrêtés aux feux, ce qui peut parfois donner lieu à des interactions surprenantes. À l’époque, c’était inhabituel de se faire photographier par un inconnu. On n’avait pas d’appareil photo sur nous en permanence, contrairement à aujourd’hui. Il n’y avait donc pas cette notion d’atteinte à la vie privée.Vous ne vous êtes donc pas souvent fait frapper ?
Non. J’ai eu le droit à quelques doigts d’honneur, mais jamais à de la violence physique. La plupart du temps, je passais un très bon moment, et les gens dans leur voiture appréciaient le côté comique de la situation. Je me suis vraiment amusé en réalisant ce projet.À quoi ressemblait le projet au début ?
Une fois toutes les photos prêtes, j’ai fait un tri et je les ai rassemblées en un seul grand poster. Elles étaient toutes plus ou moins construites de la même façon. On avait l’impression qu’elles formaient un tout. On avait donc toutes ces petites photos en 5x7 [le 13x18 français], qui formaient un grand poster. Quand j’ai retravaillé cette série pour le projet Good 70s, on a repris cette idée de poster.
Je pense que j’illustre simplement le fait que nous vivons dans nos voitures. La ville est si grande qu’il est impossible de se déplacer à pied, tout se fait en voiture via les autoroutes. Étant donné que j’ai grandi à Los Angeles, je n’ai aucun sens de l’orientation. Disons que, tant que je sais quelle entrée et quelle sortie d’autoroute je dois prendre, je peux m’en sortir à peu près, mais sans vraiment savoir où je vais.Les gens sont souvent arrêtés aux feux, ce qui peut parfois donner lieu à des interactions surprenantes. À l’époque, c’était inhabituel de se faire photographier par un inconnu. On n’avait pas d’appareil photo sur nous en permanence, contrairement à aujourd’hui. Il n’y avait donc pas cette notion d’atteinte à la vie privée.Vous ne vous êtes donc pas souvent fait frapper ?
Non. J’ai eu le droit à quelques doigts d’honneur, mais jamais à de la violence physique. La plupart du temps, je passais un très bon moment, et les gens dans leur voiture appréciaient le côté comique de la situation. Je me suis vraiment amusé en réalisant ce projet.À quoi ressemblait le projet au début ?
Une fois toutes les photos prêtes, j’ai fait un tri et je les ai rassemblées en un seul grand poster. Elles étaient toutes plus ou moins construites de la même façon. On avait l’impression qu’elles formaient un tout. On avait donc toutes ces petites photos en 5x7 [le 13x18 français], qui formaient un grand poster. Quand j’ai retravaillé cette série pour le projet Good 70s, on a repris cette idée de poster.
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Qu’est-ce qui vous a poussé à changer de format, à l’époque, en passant du poster au livre ?
Gregory [Barker] m’a dit : « Si on en fait un livre, 20 pages ne vont pas suffire, il va falloir que tu reprennes les photos que tu avais mises de côté. » Et j’ai été époustouflé par toutes les photos qui ne m'avaient pas intéressé à l’origine. Certaines avaient été prises à travers une fenêtre, et je les avais laissé tomber car les reflets et le manque de contraste ne me plaisaient pas. Quand j’avais 20 ans, je voulais un contact plus direct, alors que ces photos étaient plus complexes et nuancées. J’ai 66 ans aujourd’hui ; ma sensibilité est plus développée. J’ai compris que j’étais capable de faire des choses aujourd’hui que je n'aurais pas pu faire à 20 ans.Au-delà de cette nouvelle façon d’éditer les images et de cette sensibilité accrue, qu’est-ce qui vous plaît dans le format livre ?
Dans les années 1970, j’ai eu la chance de vivre à San Francisco, ce qui m’a permis de découvrir les petits livres d’Edward Ruscha. Pour chaque nouvelle publication, il organisait une soirée de lancement pour les gens du monde de la photographie – il y présentait avec nonchalance ses livres humoristiques comme Colored People, qui est une série de photos de cactus.Je me suis dit : « Voilà une super manière de présenter son travail sans avoir besoin de passer par une galerie. » J’ai publié mon premier livre en 1971 et je ne le regrette absolument pas. Je crois que j’ai dû débourser 800 dollars pour réaliser 1 000 copies du Myself book.
Gregory [Barker] m’a dit : « Si on en fait un livre, 20 pages ne vont pas suffire, il va falloir que tu reprennes les photos que tu avais mises de côté. » Et j’ai été époustouflé par toutes les photos qui ne m'avaient pas intéressé à l’origine. Certaines avaient été prises à travers une fenêtre, et je les avais laissé tomber car les reflets et le manque de contraste ne me plaisaient pas. Quand j’avais 20 ans, je voulais un contact plus direct, alors que ces photos étaient plus complexes et nuancées. J’ai 66 ans aujourd’hui ; ma sensibilité est plus développée. J’ai compris que j’étais capable de faire des choses aujourd’hui que je n'aurais pas pu faire à 20 ans.Au-delà de cette nouvelle façon d’éditer les images et de cette sensibilité accrue, qu’est-ce qui vous plaît dans le format livre ?
Dans les années 1970, j’ai eu la chance de vivre à San Francisco, ce qui m’a permis de découvrir les petits livres d’Edward Ruscha. Pour chaque nouvelle publication, il organisait une soirée de lancement pour les gens du monde de la photographie – il y présentait avec nonchalance ses livres humoristiques comme Colored People, qui est une série de photos de cactus.Je me suis dit : « Voilà une super manière de présenter son travail sans avoir besoin de passer par une galerie. » J’ai publié mon premier livre en 1971 et je ne le regrette absolument pas. Je crois que j’ai dû débourser 800 dollars pour réaliser 1 000 copies du Myself book.
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Il semble que vos projets aient tous un thème en commun, malgré des formats différents. Vous êtes-vous déjà fait cette remarque ?
Je n’ai jamais envisagé mon travail de cette manière. Avec Evidence, on a voulu montrer que ces différents genres de photographie avaient été négligés en tant que réservoirs d’informations. On peut par exemple évoquer [Robert] Rauschenberg et Warhol qui ont transformé la photographie en quelque chose d’autre. Pourtant, il y avait toujours une référence photographique dans leur analyse politique ou sociale. Ce que l’on a compris, Larry [Sultan] et moi, grâce à ce projet, c’est qu’il n’y a pas besoin de faire grand-chose – on n’a pas besoin de transformer les images.Que ressentez-vous par rapport au changement d’impact culturel de Cars au fil du temps ?
Je pense que l’on était à un âge d’or à cette époque. Les voitures étaient construites à partir de matériaux solides, et elles étaient grandioses – en particulier dans les années 1950. Aujourd’hui, on a toujours de grosses voitures, mais elles sont laides. La voiture avait beaucoup plus d’importance à l’époque et on se souciait que très peu de la sécurité, – c’était une période beaucoup plus naïve et innocente. Cette atmosphère ressort dans ce livre. Quand on regarde ces photos, une certaine nostalgie nous envahit.
Je n’ai jamais envisagé mon travail de cette manière. Avec Evidence, on a voulu montrer que ces différents genres de photographie avaient été négligés en tant que réservoirs d’informations. On peut par exemple évoquer [Robert] Rauschenberg et Warhol qui ont transformé la photographie en quelque chose d’autre. Pourtant, il y avait toujours une référence photographique dans leur analyse politique ou sociale. Ce que l’on a compris, Larry [Sultan] et moi, grâce à ce projet, c’est qu’il n’y a pas besoin de faire grand-chose – on n’a pas besoin de transformer les images.Que ressentez-vous par rapport au changement d’impact culturel de Cars au fil du temps ?
Je pense que l’on était à un âge d’or à cette époque. Les voitures étaient construites à partir de matériaux solides, et elles étaient grandioses – en particulier dans les années 1950. Aujourd’hui, on a toujours de grosses voitures, mais elles sont laides. La voiture avait beaucoup plus d’importance à l’époque et on se souciait que très peu de la sécurité, – c’était une période beaucoup plus naïve et innocente. Cette atmosphère ressort dans ce livre. Quand on regarde ces photos, une certaine nostalgie nous envahit.
« People in Cars » est disponible aux éditions Stanley Barker.