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Cet article a été publié il y a plus de 5 ans
LE NUMÉRO FICTION 2010

David Simon

David Simon a signé l'un des plus beaux récits du XXe siècle, soit la totalité des cinq saisons de la série télé The Wire. Si vous trouvez que j'exagère, c'est que vous n'avez vu aucun épisode.

par Jesse Pearson, photos : Philip Andrews
13 Janvier 2010, 11:00pm



David Simon a signé l'un des plus beaux récits du XXe siècle, soit la totalité des cinq saisons de la série télé The Wire. Si vous trouvez que j'exagère, c'est que vous n'avez vu aucun épisode. La trame narrative fait s'enchevêtrer les personnages, décrit leurs motivations, leurs actions et leurs conséquences comme jamais à la télé. La série rivalise avec les grands romans de la fin du XIXe siècle. Ouais je sais, j'en fais beaucoup, mais bon, pour la plupart des fans, moi le premier, cette série est le Graal, Dieu, leur drogue. OK, peut-être que j'insiste un peu trop, là. Mais vous voyez ce que je veux dire.


Avant d'écrire The Wire, David Simon était reporter au Baltimore Sun. À l'époque, il a signé deux livres méticuleusement renseignés : Homicide, A Year on the Killing Streets (1991), soit le résultat d'une enquête longue d'une année auprès de la police criminelle, dans une ville où le crime semble être un des employeurs les plus stables ; The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (1997, avec son partenaire d'écriture Ed Burns), soit le ­compte rendu d'une année passée parmi les familles, les drogués et les dealers d'un des quartiers de deal les plus célèbres de Baltimore. Le livre a donné lieu à une minisérie achetée par HBO, un peu la petite sœur de The Wire.

Après The Wire, David Simon et Ed Burns, qui fut policier à Baltimore et prof, ont adapté le livre d'Evan Wright, Generation Kill, et en ont fait une minisérie pour HBO. C'est, à mon sens, le programme qui montre le mieux le quotidien des soldats américains en Irak.

Et, alors que j'écris cet article, David Simon est en train de filmer sa nouvelle série pour HBO à la Nouvelle-Orléans. Ça s'appelle Trémé, et c'est une peinture de la vie de musiciens locaux. Mais j'ai l'impression que ça revient à dire que The Wire a pour sujet le trafic de drogue. Bien sûr, c'est le point de départ. Mais, vu comme David Simon est obsédé par la ville américaine et la perte de la valeur de la vie par rapport aux institutions, dans ce beau pays qu'est l'Amérique, je suis certain que Trémé aura autant d'impact que The Wire. J'aimerais qu'on me congèle jusqu'au jour de la première diffusion de la série parce que je suis trop impatient.

David Simon a parlé avec Vice depuis les bureaux de prod de Trémé à la Nouvelle-Orléans. C'est la plus longue interview qu'on ait faite depuis longtemps mais putain, c'est le mec qui a fait The Wire, vous avez de la chance qu'on lui ait pas consacré tout le magazine.

Vice : Je sais pas si les gens qui ont organisé l'interview pour nous vous ont raconté cette anecdote, mais on s'est déjà rencontrés l'année dernière. Je faisais la queue pour le concert des Pogues, au Roseland, à New York, et...
Dave Simon :
Le connard qui a doublé tout le monde.

Ouais, c'est ça.
Le mec qui se prenait pour la reine.

Ouais, ce mec-là. J'étais tout près de vous, juste devant. J'ai compris qui vous étiez quand j'ai vu plusieurs personnes venir vers vous en disant des trucs genre « j'adore ce que vous faites » ou « merci ». Je me suis retourné et j'ai vu un DVD de la saison 5 d'Homicide et là je me suis dit, putain, c'est David Simon. L'instant d'après, le mec a dépassé tout le monde et vous l'avez engueulé. Vous lui avez demandé s'il se prenait pour la reine d'Angleterre.
C'est tellement con de dépasser, tu vois ce que je veux dire. Je suis retombé sur le mec plus tard.

Ah ouais ?
Oui. On venait d'acheter nos tickets. On allait être à l'heure pour le concert. C'est ce qui m'énerve le plus. Je lui ai dit : « Alors, ça en valait vraiment la peine ? » Il s'est contenté de me fusiller du regard.

Il semblait pas vraiment avoir compris où était le problème.
Et après le concert on était tous les deux backstage.

Ah ouais ? C'était qui ? Un producteur ? Un mec d'une maison de disques ?
Je sais pas, mais les loges étaient bondées. Je voulais juste dire bonjour aux mecs du groupe que je connaissais. La dernière chose dont j'avais envie, c'était m'embrouiller. Dans la queue je lui avais dit : « Tu vas rentrer, je vais rentrer, les gens qui sont derrière nous aussi. C'est quoi ton problème ? » Désolé pour ce petit épisode terre à terre, mais bon, c'est la vie.

Ça m'a plu. Je me suis dit que vous étiez vraiment à fond, que c'était pas seulement de la ­littérature.
Je lui aurais pas donné un coup de poing ou quoi. Ça n'aurait pas été bien.

Je vous aurais soutenu.
Et puis j'aurais fini par me faire virer du concert alors que...

Alors que vous aviez une bonne raison d'y être. Bon à part ça, est-ce que vous pouvez nous retracer les grandes étapes de l'écriture de The Wire ?
D'abord, on organisait une séance de travail avec les principaux scénaristes, ceux qui allaient rester toute l'année, pour discuter de ce qu'on allait dire. Ça tournait toujours à l'affrontement politico-idéologique sur des sujets d'actualité. On n'était pas tenus de rendre compte des nouvelles du jour, que ce soit la criminalité liée à la drogue, l'éducation ou les médias. On discutait de chaque problème en tant que problème, avant de travailler sur les personnages et l'histoire.

Une bonne partie des gens qui ont collaboré ne sont pas des scénaristes télé, au départ.
S'il y a une chose qui différencie The Wire des autres productions télé, c'est bien cela. Aucun d'entre nous n'a grandi en rêvant de conquérir Hollywood, d'y faire une série ou un film. Ed (ndlr : Burns) a été flic, puis prof. Dans le pool de scénaristes, il y avait aussi des journalistes, des romanciers, des dramaturges. On a tous commencé en faisant autre chose. Ça a probablement fait la différence. Disons que le fait d'avoir obtenu douze ou treize heures, enfin, le nombre d'heures qu'on a eues pour chaque saison, c'était quelque chose qu'on considérait sans aucun cynisme. Pour nous, c'était un super cadeau. Quand on y pense, Le Parrain, même si on compte le troisième film, le moins bon, ça fait quoi, neuf heures ? Pense à tout ce qu'on a pu raconter de plus que cette trilogie. Pense à ce qu'ils ont raconté, eux. On a réussi à en dire plus, et à chaque saison. On avait intérêt à avoir quelque chose à dire. Ça semble être une question évidente, et pourtant je ne pense pas que les scénaristes se la posent souvent, et certainement pas à la télévision américaine. Beaucoup pensent que notre boulot de scénaristes télé consiste à faire une série qui deviendra une franchise et conquerra le plus grand nombre de spectateurs possible, le plus grand nombre d'yeux, et les fidéliser. S'ils aiment le fromage, on leur donne encore plus de fromage. S'ils n'aiment pas le jambon, on ne leur en donne plus.

Ouais. Entre les saisons de beaucoup de séries télé à succès, il y a souvent des changements soi-disant fondés sur les retours des téléspectateurs, sur ce qu'ils sont censés apprécier le plus.
On n'a jamais pensé comme ça. On s'est juste demandé ce qu'on avait envie de dire en douze heures. C'est une préoccupation journalistique, qui émanait de ceux d'entre nous qui ont été journalistes et des auteurs de fiction dite réaliste, qui écrivent parfois des récits quasi documentaires. Des auteurs comme George Pelecanos, Richard Price et Dennis Lehane.


Ces trois auteurs semblaient tout indiqués pour apporter ce qu'il fallait à la série.
On n'allait pas engager Isaac Bashevis Singer. J'adore ce qu'il fait, mais on cherchait des gens qui font de la fiction très documentée, ancrée dans le milieu urbain. Je ne dis pas qu'on a fait du journalisme. Je respecte trop le journalisme pour confondre. Mais notre motivation était la même que celle qui préside à l'écriture d'un édito ou d'une tribune.

Exprimer un point de vue, ou encore sonner l'alarme.
Oui, dire : « Il y a quelque chose qui ne va pas. Voici, à mon avis, pourquoi, et ce qu'on pourrait faire pour y remédier. » Notre ­équipe de scénaristes travaillait un peu avec la même motivation que les membres de la rédaction d'un bon journal.

Je ne veux surtout pas me risquer à réduire la série à un grand thème, mais peut-on dire que l'opposition entre les hommes et les institutions structure la série ?
Oui. On évoque le fait qu'il est devenu de plus en plus difficile de réformer la société. L'essor des intérêts financiers – le capitalisme, qui est un peu le dieu suprême de notre monde postmoderne – freine toute tentative de réforme. On est parvenus à un statu quo qui ne vise qu'à la maximisation et à l'exaltation du profit (en particulier le profit à court terme), au détriment de ce qui est bon pour la société ou les êtres humains à long terme.

Le capitalisme et l'industrie entraînent ce genre de problèmes, semble-t-il.
Cela dit je ne suis pas marxiste. On me prend souvent pour un marxiste.

Pour moi, vous êtes moins un activiste qu'un observateur critique.
Je suis prêt à reconnaître que le capitalisme est un outil économique très puissant. Pour le meilleur et pour le pire, c'est le système dans lequel nous vivons. Tant mieux, sans doute. Il n'y a pas d'autre système susceptible de créer de la richesse pour tout le monde, avec une telle efficacité. Mais penser que le capitalisme fournit un modèle social est une grossière erreur, dans laquelle l'Occident se fourvoie depuis les années 1980, depuis Reagan. Les êtres humains, en particulier dans notre pays, ont de moins en moins de valeur. Si le capitalisme triomphe sans limites, la valeur du travail se voit diminuée. C'est un jeu à somme nulle. Quand Eisenhower était président, les Américains payaient beaucoup plus d'impôts et chacun avait le sentiment de faire partie de la société. Mais je sais que ce n'est pas vraiment de ça que vous voulez parler.

Non, mais ça m'intéresse. Ça n'est pas directement lié à votre technique d'écriture, mais ça influence votre travail.
On a voulu montrer ce qui arrive une fois qu'un pays s'est offert au veau d'or du capitalisme. Il récolte la tempête qu'il a semée. L'Amérique d'aujourd'hui est le fruit d'un capitalisme décomplexé, et on n'a que ce qu'on mérite parce qu'on n'a rien fait pour s'y opposer. Avec The Wire, on a essayé d'ouvrir les yeux des gens, de leur dire : regardez ce que vous avez fait. On leur a présenté une image fidèle des problèmes des villes américaines d'aujourd'hui. Maintenant, y a-t-il des parties de ces villes qui s'en sortent bien ? Bien sûr. Il suffit de grimper tout en haut de cette pyra­mide qu'est le capitalisme pour trouver les quartiers où habitent les classes moyennes aisées, pour voir les écoles privées... C'est ­facile de voir où est allé l'argent. Mais, la série faisait entendre un autre son de cloche parce que nous avons choisi de nous concentrer sur l'autre Amérique, la laissée-pour-compte. C'est le thème général de la série, et nous nous y sommes attachés durant les cinq saisons. Les hommes contre les institutions.

On a l'impression que la seule façon de toucher les gens sur les problèmes tels que la pauvreté, la drogue, la désindustrialisation, c'est de les traiter par la fiction. Pensez-vous que les idées véhiculées par la série ont pu trouver un écho plus large chez les téléspectateurs, à un autre niveau que celui du divertissement ?
Non. Je pense qu'il y a des gens qui ont compris ce qu'on voulait dire, et que la prochaine fois qu'un homme politique haineux dira qu'avec plus d'argent, plus de flics et plus d'avocats, on peut gagner la guerre contre la drogue, il rencontrera peut-être un peu plus d'opposition. Mais je ne pense pas qu'une série télé, ou même les efforts des journalistes, puissent changer ce qui est en train de se produire. Même le meilleur journalisme, qui devient de plus en plus rare.

Pourquoi, selon vous, la réforme est-elle devenue impossible ?
Le système politique américain repose sur l'argent. C'est pour ça qu'ils ne peuvent pas changer la façon dont ils obtiennent leurs fonds, pour ça que les élections ne sont pas financées par de l'argent public mais par des donations de particuliers. Et si K Street à Washington, la rue des lobbyistes, existe, c'est pour s'assurer qu'aucun sentiment populaire n'y survit. On assiste à ça en ce moment même avec la disparition de la couverture sociale, avec la défaite de la moindre tentative de rassembler les Américains sous un drapeau qui dirait : « Nous sommes ensemble. »

Ceux qui s'opposent à ce projet crient au socialisme.
Bien sûr que c'est du socialisme. Ces putains d'ignorants. L'assurance de groupe, qu'est-ce que c'est selon eux ? S'ils ne peuvent pas sentir le socialisme, qu'ils arrêtent d'avoir une assurance médicale. Qu'ils aillent payer plein pot chez le docteur. Quand tu as un groupe de cent mille personnes membres de n'importe quoi, d'un syndicat ou de l'association américaine des retraités, qui permet d'amortir les coûts des dépenses de santé car il y a plus de gens qui sont bien portants que de gens malades, c'est du putain de socialisme.

Ouais. Littéralement.
Tout le monde croit à l'idée de l'assurance. Pense à ce type sur Youtube qui dit : « Ne laissez pas le gouvernement nous ôter l'assurance maladie... » Il n'y a qu'une chose qui puisse rendre les gens assez cons pour ne plus y croire, c'est l'argent. Quand tu donnes de l'argent aux gens pour qu'ils votent différemment, ça pervertit l'issue du scrutin, forcément. Voilà comment fonctionne la démocratie américaine. Voilà pourquoi cent voix au Sénat ne représentent rien, ne représentent pas le peuple américain. Quand 40 % de la population contrôle 60 % des votes dans la plus haute instance législative bicamérale, on peut dire qu'on a une oligarchie.

Ça me déprime.
Et puis tu entends Joe Lieberman dire qu'il fera obstruction, au Parlement, à toute loi visant à établir une couverture sociale pour tous. Aide-moi à comprendre, là... Comment un mec d'un tout petit État de la Nouvelle-Angleterre peut-il se permettre de décider de ce qui est bon pour la santé de trois cent millions de personnes ? C'est ainsi que notre pays est gouverné. Franchement, je ne comprends pas.

Ça ne devrait pas fonctionner comme ça.
Non, mais c'est comme ça que ça marche et ce depuis des années. C'est comme ça qu'on a réussi à exclure un pourcentage toujours croissant de notre population. Combien de personnes allons-nous réussir à tenir à l'écart de nos enclaves résidentielles privées ? 5 %, 10 %, 15 % ? Combien de gardiens allons-nous engager ?

J'imagine que les gardiens seront les seuls gens d'origine modeste dans ces quartiers.
Précisément. Ils engageront des gens pour surveiller leurs merdes mais jamais ils ne leur donneront d'assurance maladie.

Dans la deuxième saison de The Wire, l'histoire du syndicat de dockers m'a vraiment touché personnellement. Mes deux grands-pères travaillaient dans une aciérie...
Vraiment ?

Ouais, et mes oncles aussi, il y avait des tas de licenciements, et c'était toujours la guerre pour avoir des heures. C'était près de Philadelphie, à l'usine Fairless Works US Steel. Ça a fermé depuis, et le quartier où je suis né est devenu une ville usine sans usine, et les problèmes de drogue n'ont jamais été aussi sérieux. Et pourtant on est censés être dans une ère postindustrielle, non ? En regardant la saison 2, je me suis dit que c'était dans ces circonstances-là que le trafic de drogue apparaissait et prospérait.
Ed Burns, mon co-scénariste, le dit très bien : « Quand l'économie est en crise, les dealers se multiplient aux coins des rues. » C'est aussi simple que ça. L'addiction est une industrie florissante aux États-Unis. Et ça ne touche pas que les noirs – pense à la méthamphétamine. Au final, le trafic de drogue correspond en partie à un impératif économique – j'entends par là que dans certains endroits, aux États-Unis, c'est la seule industrie qui se porte bien, et donc le dernier employeur quand il n'y en a plus aucun autre – voilà ce qui explique que ça attire tant de monde. Mais, il n'y a pas que l'argent. Dans notre culture, chacun est défini par sa profession. C'est sans doute la condition humaine qui veut ça. Ça en a toujours été ainsi, je crois, tu es ce que tu fais, tu es ta profession, ton propre commerce.

Je suis d'accord.
Quand tu n'as plus de métier, tu souffres de voir que ta vie n'a plus de sens, et cela t'affecte profondément. Beaucoup de gens ne comprennent pas que les trafiquants de drogue, ou ceux qui sont rentrés dans la spirale de la dépendance, n'ont pas seulement fait ce choix pour des raisons économiques.

C'est sûr. La toxicomanie te donne un but quand tu es désespéré.
On prétend vouloir éduquer les 10 ou 15 % d'Américains les plus pauvres, afin qu'ils puissent intégrer le monde du travail, mais c'est de l'hypocrisie. L'éducation qu'on leur fournit ne leur permettra jamais d'effectuer un tel saut. En fait, on les prépare à être des dealers et à venir grossir les rangs des prisonniers. Ces gens ont beau ne pas avoir fait d'études, ils ne sont pas stupides. Ils ont compris ce qui les attendait. Et à quoi on peut s'attendre alors ? Qu'est-ce qu'on peut attendre de gens qui savent qu'ils sont destinés à être des dealers ?

C'est un rôle sur-mesure pour eux.
Chaque toxicomane que j'ai connu savait très bien ce qu'il devait faire quand il se réveillait le matin, de la même manière que tous les gens qui ont un vrai travail. Il faut réussir à se procurer 10 dollars dans un monde qui ne veut rien vous donner.

C'est un impératif puissant.
Et le toxico ne fait pas de crise existentielle. Alors qu'un mec qui accepte le fonctionnement de l'économie mais à qui la situation économique a fait perdre son boulot n'a plus qu'à s'asseoir sur le pas de sa porte en se sentant inutile. Dans un sens, c'est beaucoup plus brutal que la toxicomanie et la mort, mais on ne le voit pas. Les privilégiés, les membres des classes moyennes, les riches, les décideurs, tous sont dans une tour d'ivoire et pensent qu'un slogan tel que « Just Say No » (ndlr : slogan lancé par Nancy Reagan en 1982, devenu par la suite emblématique de la campagne contre la drogue menée dans les années 1980 et 1990) a un sens.

Ouais, ça c'était une campagne bien efficace.
Le présupposé, c'est qu'on peut obtenir de la drogue super facilement.

Et ça présuppose aussi qu'on se retrouve tous en face des mêmes choix.
Tout à fait, genre : « Mais à quoi j'étais censé répondre oui, fils de pute ? »

La police, l'école, l'industrie, les médias – toutes ces institutions sont abordées dans la série. Je me suis toujours demandé s'il y en aurait eu plus s'il y avait eu une sixième saison... La finance, ou le système de santé peut-être ?
J'aurais aimé parler de l'immigration. Le problème, c'est qu'il s'est écoulé environ un an entre la troisième saison et la quatrième. HBO a mis du temps à renouveler le contrat. Ils étaient indécis. Le temps qu'ils nous donnent une réponse, qu'on se réorganise et qu'on se cale sur leurs dates, deux années s'étaient écoulées. On n'aurait pas pu tout arrêter et repartir de zéro pour faire toutes les recherches dont on aurait eu besoin pour traiter de l'immigration...

Il y a une importante communauté hispanique à Baltimore ?
Ça ne date que des dix dernières années. Baltimore n'avait pas de population hispanique quand j'étais reporter là-bas, pas du tout. Puis soudainement, des immigrés d'Amérique centrale ont commencé à apparaître dans les quartiers du sud-est de Baltimore. Ils ont formé une communauté extrêmement dynamique.

J'aurais adoré voir ce que ça aurait donné dans The Wire.
Il te suffit de suivre le débat national pour comprendre que l'immigration est un sujet qui cristallise tous les affrontements, notamment sur le plan idéologique, et ça a probablement toujours été le cas aux États-Unis. J'aurais adoré en parler, mais personne dans l'équipe ne maîtrisait l'espagnol et personne n'était calé sur le sujet. Ça nous aurait pris beaucoup de temps. Mais on avait fait des recherches sur le système éducatif et on aurait été prêts à en parler.

C'est le thème principal de la saison 4. Tu vois, on en revient à ma première question : comment la série parvient-elle à tisser sa toile de saison en saison ? L'histoire est d'une telle complexité, et si limpide en même temps... À la fin, tout se tient parfaitement. Je me demande comment vous auriez intégré le thème de l'immigration au récit.
En fait, le problème tient à une chose : pour qu'il y ait les mecs de la saison 4, tu as besoin du personnage de Marlo. Tu as besoin de construire une progression autour de Marlo sur deux saisons. On avait prévu ça, et le moment de la découverte des corps dans les maisons abandonnées. Et puis on avait prévu d'aborder progressivement la presse. Les quatrième et cinquième saisons sont plus liées que n'importe quelles autres saisons de la série.

Ouais, on s'en rend très bien compte après coup. J'ai revu toute la série pour la troisième ou la quatrième fois ces dernières semaines.
Cela dit, s'il y a bien une chose dont je me fous, c'est de tous ces débats pour savoir quelle est la meilleure ou la pire saison...

C'est impossible à dire parce que toutes les saisons forment une seule et même histoire. Je ne pense pas que quelqu'un puisse détester la deuxième saison, puis vraiment aimer ce qui suit. Chaque saison est essentielle, elles s'ajoutent les unes aux autres pour former un tout.
Je sais que parfois on est passés d'une saison à l'autre de façon un peu arbitraire, qu'on a choisi de finir sur des moments qui nous semblaient particulièrement significatifs. Parfois c'est discutable. À mon avis, la première saison est la plus faible, parce que c'est la base, la saison où l'on a mis en place ce qu'on allait développer par la suite. Elle fonctionne comme on l'a voulu mais selon moi tout prend vraiment forme aux saisons 3, 4 et 5, après 36, 48 ou 60 épisodes.

C'est clair.
Donc l'idée que tout était là dès le départ et qu'on n'a fait que puiser dans cette matrice est erronée. Non. C'est exactement le contraire. On avançait en pensant aux ­quinze dernières minutes de la série, et on l'a fait pendant longtemps.


C'est génial de revoir toute la série et d'observer la façon dont tout s'enchaîne. Mais, à mon avis, la seule façon valable d'élire la meilleure saison, c'est de déterminer la meilleure reprise de « Way Down in the Hole », la chanson du générique. Moi, je vote pour celle des Blind Boys of Alabama, ou alors celle de Steve Earle.
(Rires). On peut toujours dire qu'on a mieux rendu compte d'un thème que d'un autre, ou qu'on a mieux exploité telle ou telle intrigue. C'est légitime de se poser ce genre de questions. Ce qu'on a fait n'est pas parfait. Il y a toujours un moment où l'on doit boucler avec des contraintes de temps, de budget, ou toute autre limite qui se présente. Quand on a pensé à l'immigration, on s'est dit que ça ne pouvait pas être la dernière saison. La dernière saison devait être sur le journalisme parce que la critique devait porter sur... Il ne s'agit pas seulement d'une critique du journalisme ou des journalistes. On ne critique pas qu'un journal. On se critique nous-mêmes.

En tant que consommateurs des médias ?
Oui. Les journaux sont de moins en moins ambitieux et exigeants avec eux-mêmes. Ils ont cessé de déterminer ce qui était vraiment important, les vrais problèmes et la façon de les analyser. La série essayait de dire au spectateur : « Si quelque chose t'a touché dans les quatre premières saisons, ne pense pas que quiconque va essayer de faire quoi que ce soit pour que ça aille mieux, et surtout pas les chiens de garde de la société, parce qu'ils sont devenus impuissants. » Et ils ne peuvent s'en prendre qu'à eux-mêmes. On devait dire ça à la toute fin, et ça revenait à affirmer : « Voici l'Amérique dont vous êtes responsables. Mais si vous pensez que quelqu'un va sonner ­l'alarme, vous vous trompez. »

Ça serait bien si ça pouvait être des journalistes qui sonnaient l'alarme.
Ouais, mais la critique s'étend des journaux aux gens qui lisent les journaux, et jusqu'aux gens qui regardent la télévision. Comme dit Pogo dans la BD du même nom : « Nous avons rencontré l'ennemi et c'était nous. »

De fait. Et une fois que tout était plié, vous ne pouviez pas dire : « Ah, au fait, il y a l'immigration aussi ! »
Ouais. « Ah, au fait. » On avait aussi pensé au système de santé et à d'autres choses. Je me serais battu pour qu'on ait une saison 6 si on avait pu introduire le thème de l'immigration dans les saisons 3 et 4, avant l'ascension de Marlo. On aurait pu retarder cette ascension avec les corps dans les maisons abandonnées, et la faire commencer dans l'arc narratif des deux dernières saisons, mais ça aurait voulu dire une interruption de deux ans au milieu de la série, et puis j'aurais dû retourner à HBO pour leur dire...

« J'ai une nouvelle histoire à raconter. »
Ouais. « Je sais que j'ai dit que j'arrêterais au bout de cinq saisons, mais je voulais dire six. » C'est pour toutes ces raisons que ça n'est pas arrivé. Certains ont dit qu'on aurait parlé de l'immigration dans la saison 6 mais c'est faux. On en aurait parlé dans la saison 4, s'il y avait eu six saisons.

Je vois.
Ça n'aurait pu marcher que comme ça. Et la seule raison pour laquelle on n'a pas abordé ces sujets c'est que – par exemple dans le cas du système de santé – la dynamique qu'on aurait décrite aurait été la même que celle qu'on avait dépeinte en traitant du système public d'éducation.

OK.
Ce qu'on aurait dit, même si on avait utilisé un décor d'hôpital pour le dire, aurait été assez proche de ce qu'on avait dit sur d'autres institutions. On aurait reconduit le même constat sur notre incapacité à réformer...

Mais en déplaçant le point de vue sur une autre institution.
Ouais, on aurait juste changé de cadre, de décor. Et combien de fois est-ce qu'on aurait pu montrer Kima, McNulty, Daniel et Bunk grimper la colline, et voir les pierres s'effondrer ? Leurs personnages auraient fini par ne plus être crédibles. Combien de fois McNulty aurait-il pu faire un truc super dégueulasse avant de faire un truc super honnête et un truc crade à ­nouveau ? (Rires). Il faut respecter le ­parcours des personnages, l'arc narratif. On n'allait pas transformer la série en une liste de doléances. J'aurais adoré raconter une histoire qui traite de la santé publique, mais l'univers de cette série s'est refermé et je le ferai dans un autre univers, dans une autre série.

Je me suis beaucoup demandé dans quelle mesure certains personnages étaient ­inspirés de personnes réelles. Omar, par exemple, mais aussi...
Non, attends, je vais faire Omar. Parce que tout le monde veut savoir qui l'a inspiré. Plusieurs personnes en fait, de vraies personnes avec des vrais noms, que vous pourriez rencontrer dans les rues de Baltimore. Anthony Hollie, Ferdinand Harvin, Cadillac et Low. Je ne connais pas leurs noms, mais ils formaient une bande. Il y a aussi Donnie Andrew. C'est le grand type qui part en guerre aux côtés d'Omar, à la fin. Il a été tué dans une fusillade, une embus­cade. C'est le vrai Donnie.

Ah putain, le mec qui est avec Omar et Butchie et qui prête renfort à Omar contre Marlo ? Non, vous déconnez.
Si, si, c'est lui.

L'acteur qui joue Deacon vient aussi de la rue, non ?
C'était un très gros trafiquant de drogue. Melvin Williams, Little Melvin. Il était connu dans les années 1960. Il a vendu pendant trente ans de l'héro et de la coke à Baltimore. Ed l'avait arrêté en 1984, et il est sorti de ­prison en 2001. On a tous déjeuné avec lui, puis il est venu travailler comme acteur.


Vous avez choisi des caractéristiques appartenant à toutes ces personnes pour construire le personnage d'Omar ? Par exemple, Omar porte un fusil de chasse. Il est gay. Autant de traits incroyables.
Ce truc de sauter par la fenêtre pendant la fusillade, c'est quelque chose que Donnie Andrews a vraiment fait. Il a sauté six étages des Murphy Homes alors qu'il était pris en embuscade et sans munitions. Je pense pas qu'il y ait réfléchi. Non, il l'a fait, il a survécu et il a réussi à s'enfuir en boitant. C'est ­vraiment arrivé. Il a aussi sauté d'un autre immeuble, le Poplar Grove. Légendaire. D'autres peuvent en témoigner à Baltimore, d'autres que Donnie. Ce n'est pas qu'une histoire qu'il aurait inventée. Si tu sautes de cette hauteur, tu meurs. Si je saute, il ne restera de moi qu'une petite flaque au sol.

Mais il l'a fait.
Il fallait qu'il le fasse, son jour n'était pas arrivé.

J'adore le fait que le saut d'Omar soit tiré d'une histoire vraie, parce qu'en voyant ça les gens se disent : « Ah, ça n'arriverait jamais dans la vie. Il serait mort. »
D'ailleurs, Omar ne saute que du quatrième étage.

Alors que Donnie a sauté du sixième.
Le bâtiment n'avait que cinq étages et on s'est dit : « Euh, le quatrième étage ça ira. Personne n'y croira de toute façon, même si nous, on sait qu'il l'a fait. » Il y a d'autres trucs qu'on a juste inventés. Aucun des mecs que j'ai nommés n'est homosexuel, même si à un moment j'ai cru que oui. Il y a quelques années, quand j'étais reporter, quelqu'un m'avait dit que Cadillac et Low étaient en couple. J'ai cru que c'était vrai, et à un moment de la série je me suis dit : « Ce serait bien que ce personnage soit gay parce qu'il ne doit rien à personne. » C'est impossible d'être un policier ouvertement gay. Ça va si t'es lesbienne, mais c'est difficile d'être un policier gay. Et le milieu des trafiquants de drogue est tellement homophobe que c'est impossible d'être ouvertement gay quand tu en fais partie.

Sauf si tu es un hors-la-loi, comme Omar.
Oui. Omar suit ses propres règles. C'est pour ça que c'est bien qu'il soit gay. Je pensais aussi m'inspirer de Cadillac et Low, mais quand j'ai dit ça à Ed, quatre épisodes après le début de la série, il m'a dit qu'ils n'étaient pas gay. On a aussi inventé la trêve du dimanche. Il y a plein de choses qu'on a inventées seulement parce que ça nous faisait rire. En revanche, on n'a pas parlé des chapeaux que les femmes de Baltimore ouest mettent pour aller à l'église. Il y a un très beau livre de photos sur ça, Crowns.

Ah ouais ? Je regarderai.
C'est grandiose, tous ces chapeaux du dimanche dans la communauté noire. Bref, on a multiplié les emprunts à des personnes ayant réellement existé. D'autres fois, quelqu'un joue son propre rôle. Par exemple, Michael K. Williams. Il est arrivé avec sa propre boîte à outils. Ce n'est pas comme écrire de la prose. Un film est une synthèse, et la télévision fait la synthèse entre ce que les acteurs, le réalisateur et toute l'équipe sont capables d'apporter chaque jour. On élabore la série tous ensemble.

Je me suis toujours demandé jusqu'à quel point vous connaissiez la trajectoire d'un personnage. Par exemple, est-ce que vous avez toujours su qu'Omar devait mourir ? Que Carcetti allait devenir gouverneur ? Est-ce que c'était inscrit dans l'ADN de ces personnages ?
Oui. C'était construit comme ça. Il faut savoir où on va et la télévision, plus que le cinéma, et encore plus que la prose, souffre du fait qu'il y a tellement d'argent dans une production que quand tu as réussi à avoir de l'Audimat, ton boulot c'est de faire en sorte de ne jamais le perdre.

C'est-à-dire ?
S'ils aiment Omar, il faut leur donner plus d'Omar. S'ils aiment Stringer, il faut leur ­donner plus de Stringer.

Ouais. On a du mal à imaginer qu'ils auraient pu faire mourir Rachel dans Friends.
Exactement. Et ils ne tueront jamais David Caruso, quel que soit l'épisode où il joue, dans tout CSI.

Ou Tony Soprano.
Ah ah.

J'imagine que c'est discutable.
Mais finalement, le plus important, c'est de ­servir le personnage. Et nous, on adorait nos acteurs. On n'a jamais tué un acteur parce qu'il nous emmerdait, seulement parce que c'était nécessaire. On allait voir le comédien et on lui disait : « C'est super bien ce que tu fais. On va retravailler avec toi un jour. J'ai vraiment hâte mais ça risque de ne pas arriver parce que tu vas devenir une star. » Ça n'a jamais été lié à une histoire de contrat. On n'a jamais joué à ce jeu-là, et nos acteurs le savaient. Ça faisait que c'était encore plus terrifiantx

Le fait que ça arrivait quand ça devait arriver.
Je n'oublierai jamais J. D. Williams, celui qui jouait Bodie. Il a commencé à avoir ces drôles de conversations avec McNulty, et puis un jour je suis allé le voir et je lui ai dit : « C'est ton épisode. Tu vas mourir. » Il m'a dit : « Ah, je le savais. » Et moi j'ai dit : « OK. »

Parce qu'il connaissait le personnage.
Et qu'il avait compris comment fonctionnait la série. À chaque fois que quelqu'un essaye de se battre et de dire la véritéx

Il meurt, en gros.
Ouais, il l'avait vu venir et il avait raison. Comme dans une tragédie grecque.


Vous vous êtes senti comment quand vous avez tué Omar et Bodie ? Ça vous a rendu triste ?
Oui, à chaque fois. La première fois, c'est quand on a tué Wallace dans la première saison.

C'était violent, putain.
L'équipe était vraiment furieuse contre nous. Ils nous ont dit : « C'est une mauvaise scène, les gars. » C'était horrible. On a serré l'acteur dans nos bras. C'est un super gamin qui s'appelle Michael Jordan. Il a son spectacle maintenant, Friday Night Lights. J'ai mis mon bras autour de son épaule et je lui ai dit : « Écoute, tout le monde va se souvenir de ce moment et les gens se rendront compte que tu joues bien. Je ne peux pas t'écrire une plus belle scène. » Et il a donné tout ce qu'il avait. Ils l'ont fait tous les trois.

Ça s'est passé comme ça pour la mort d'Omar ?
Ouais, sauf qu'à ce moment-là on savait que la série allait se terminer. On savait que c'était notre dernière saison et à ce moment-là, si tu es Michael K., tu veux probablement réussir ta mort.

Oui. Et c'était super bien.
Je me rends compte que personne ne veut écrire des dénouements pour la télé. On préfère faire tourner la franchise. Mais si tu ne parviens pas à écrire la fin d'une histoire, tu n'es qu'un gratte-papier. Pas un écrivain. T'es peut-être potentiellement génial, mais t'es sur la mauvaise pente. Les histoires doivent avoir un début, un milieu et une fin.

Je trouve ça dingue qu'HBO ait accepté de produire toute la série.
On ne savait pas qu'on allait faire cinq ­saisons, et je n'ai certainement pas été les voir en leur disant : « Vous savez quoi, on va construire toute une ville et il y aura une thématique structurante et tout convergera vers l'accusation finale de, etc. » Ils m'auraient ri au nez et il m'auraient viré en disant : « Il parle de quoi, là, au fait ? »

Genre, il dit n'importe quoi.
J'ai commencé en leur disant : « À travers une enquête policière, nous allons montrer que la guerre contre la drogue est une mascarade. Que cette guerre est un échec et que rien ne marche comme on le croit lorsqu'on bannit un produit de la circulation. » Ce n'est que quand je suis revenu pour parler de la saison 2 que j'ai pu avoir une conversation à cœur ouvert avec Chris Albrecht et Carol Strauss de HBO, et que je leur ai expliqué que je voulais construire une ville. Ils m'ont indiqué ce qu'ils pouvaient me donner.

Impressionnant.
Une des raisons qui a fait qu'ils ont signé pour les saisons 4 et 5, c'est que j'étais en mesure de leur présenter des feuilles de route précises pour chaque épisode. Je crois que j'en avais déjà 22, mais je n'avais pas encore les épisodes des saisons 4 ou 5. J'avais les story-boards pour tous les personnages, je pouvais dire où chacun d'entre eux allait, quel serait le thème principal des saisons 4 et 5 et comment ces saisons étaient reliées. Je pouvais dire à Chris Albrecht : « Si tu as misé un penny, tu peux bien mettre une livre. Tu ne pourras pas arrêter à la saison 4 parce que c'est le moment où on va découvrir tous les corps. »

Ouais, ça peut pas rester en suspens.
Alors il a été jusqu'au bout. C'était assez libérateur, d'une certaine manière. Et on savait ce qui allait arriver à tous les personnages. Clay Davis doit survivre, Carcetti réussir, quoi qu'il arrive. La ville peut sombrer dans la ­violence, mais lui, il doit devenir gouverneur.

Des personnages comme Clay Davis, Carcetti, Rawls ou Levy, ils s'en sortent tous. Quel est leur point commun ? Je crois que je connais la réponse, mais j'aimerais que vous me le disiez.
Ils sacrifient tout impératif moral à leur ambition personnelle. Ils embrassent le capitalisme, acceptent le statu quo à n'importe quel prix. Certains deviennent comme ça progressivement, comme Carcetti. D'autres du jour au lendemain, comme Levy ou Clay Davis. Il y a des gens à qui ça arrive sans qu'ils soient particulièrement ambitieux ou cupides. Burrell voulait seulement conserver son emploi. Il n'a pas essayé d'obtenir une promotion. Il ne pensait pas qu'il allait monter en grade. Il voulait juste éviter une humiliation à la police. C'est un mec dans une boîte de Skinner, un pigeon qui ne veut pas mourir. C'est comme ça qu'il vit.

Même s'il n'est pas aussi corrompu que Clay Davis, il est quand même assez ignoble.
Tous les personnages qui travaillent dans des institutions et qui se préservent, qui veulent monter en grade, font systématiquement les mauvais choix lorsqu'il s'agit du bien commun. Et tu sais quoi ? J'ai longtemps été reporter. Je crois que ça se passe vraiment comme ça. J'ai écrit un bouquin qui disait que la guerre contre la drogue était un jeu de dupes, une guerre perdue d'avance. J'ai vu un conseiller municipal qui voulait se faire élire maire brandir mon livre devant les caméras de télévision et dire que s'il était élu, il se battrait contre la drogue pour de vrai, et qu'il remporterait la partie. Il est devenu maire, s'est lancé dans la guerre contre la drogue et puis il a fait dire aux statistiques que la criminalité était en baisse alors que ce n'était pas le cas. Il est gouverneur du Maryland maintenant.

Mon Dieu.
Et il n'a pas aimé The Wire. Il n'a pas trouvé que c'était une bonne chose.

Ça ne m'étonne pas trop.
Beaucoup de gens pensent que la série est cynique. Et c'est vrai qu'on est cyniques quand on traite des institutions et de leur incapacité à se reformer. Mais on ne fait jamais preuve de cynisme envers les gens.

Au contraire, vous êtes très empathiques et humains.
C'est ce qui rend la série regardable. On insiste sur l'humanité de tout le monde, en même temps qu'on dit : « Ouais, on est foutus, mais on est foutus tous ensemble, et on en est tous responsables. »

J'adore le sens de l'humour qu'ont les flics dans la série, cet humour noir et cruel.
Les gens qui voient au quotidien la mort et toutes les turpitudes humaines sont souvent très drôles. Les gars que j'ai connus à Baltimore, qui bossaient aux urgences ou en soins intensifs à l'hôpital... Ils étaient tous vraiment marrants à leur manière. Et si tu n'arrives pas à croire qu'on puisse rigoler dans un hôpital, lis The House of God de Samuel Shem, qui date des années 1970. Il a dû inspirer pas mal de séries, par exemple Hôpital St Elsewhere. C'est un livre qu'on donne à tous les internes en première année.

Je vais le lire alors.
Et si tu crois que les militaires ne sont pas drôles, lis Generation Kill, d'Evan Wright.

Bien sûr. Generation Kill a de vrais passages de comédie.
À mon avis, plus tu te rapproches du feu, plus tu vois les gens se brûler, et plus tu deviens drôle, si tu es humain. Ou tu te fais sauter la cervelle. Soit tu ris, soit tu pleures.

Ça me fait penser à ce que vous affirmiez tout à l'heure, quand vous disiez avoir écrit une tragédie grecque, parce que la tragédie ­comporte aussi des moments comiques.
Oui. Avant de terminer la dernière saison, j'ai relu Euripide, Sophocle, Eschyle, ces trois gars-là. Je les avais lus au collège, mais pas intégralement. C'est fou comme c'est encore pertinent aujourd'hui. Les pièces sont un peu guindées, d'accord. Mais le message véhiculé et les élans théâtraux peuvent nous apprendre beaucoup. On ne se rend pas vraiment ­compte de la puissance de ces auteurs. On est trop imprégnés par le théâtre de Shakespeare...

Oui, ce truc de l'individualisme.
Oui, la lutte de l'individu pour parvenir à être lui-même. Macbeth, Hamlet, Lear, Othello. Les grandes tragédies sans qui O'Neill et notre théâtre moderne n'auraient pas vu le jour. Mais une fois, j'ai vu une mise en scène des Perses d'Eschyle à Washington, et je suis resté sous le choc. C'était en plein pendant la guerre en Irak, au moment où il était devenu évident qu'on était en train de commettre une grosse erreur. C'était dingue. Je ne sais pas si tu as lu la pièce.

Je ne l'ai jamais lue, mais je vois de quoi ça parle.
En gros, ça parle des Perses, qui se demandent ce qui est arrivé à leur armée. Et bien sûr, rien de bon n'est arrivé à leur armée. Le jeune empereur d'alors, qui veut se mesurer à son père, je crois que c'est Darius le Grand, veut remporter la bataille que son père avait perdue contre les Grecs.

Ça frise le déjà-vu.
Ouais. Et bien sûr, les costumes qu'ils avaient choisi rappelaient le costard-cravate des Républicains. Et tout ça devant le public de Washington. Quand certaines répliques prenaient un écho particulier, je regardais autour de moi en me demandant : « Est-ce que tout le monde a compris, là ? Non, ils ont vraiment dit ça ? » La critique de Bush et Cheney et de tous ces types était tellement cinglante !

On dirait que les gens veulent toujours être des espèces de flocons de neige uniques au monde, et que les tragédies de Shakespeare leur donnent plus cette impression-là.
Oui ! Fêtons-nous nous-mêmes, les merveilles que nous sommes ! Ça ne parle pas de la société. Les Grecs, particulièrement les Athéniens, étaient passionnés par le rapport entre l'homme et l'État. Ils ont fait boire de la cigüe à Socrate parce que ses idées mettaient en danger l'idée qu'ils se faisaient de l'État. C'est du totalitarisme, mais Socrate se montrait très critique de la démocratie, un véritable iconoclaste du principe démocratique. Et ça, les Grecs n'ont pas pu le supporter. S'il y avait bien une chose avec laquelle il ne fallait pas déconner, c'était bien la démocratie. Aujourd'hui, l'entertainment à l'américaine est une célébration constante de l'individu, qui serait plus important que les institutions. Combien de fois on va encore devoir regarder une histoire où quelqu'un...

Se bat contre vents et marées ?
« Tu peux le faire. – Oui, je le peux. – Non, tu ne peux pas. – Je vais te montrer, tu vas voir. » Et à la fin il est reconnu comme le rebelle au grand cœur et la société réalise qu'en fait un garçon qui danse c'est cool. Je peux t'en raconter un million, des histoires comme ça. Parce que c'est l'histoire qu'on a envie qu'on nous raconte, encore et encore. Et tu sais pourquoi ? Parce qu'au fond de nous on sait bien, en ce début de XXIe siècle, qu'on va avoir de moins en moins de valeur, pas de plus en plus.

Qu'on va valoir de moins en moins en tant qu'individus ?
En tant qu'êtres humains. Certains d'entre nous vont gagner encore plus d'argent et prendre encore plus de valeur. Certains d'entre nous deviendront célèbres ou riches ou puissants, mais l'Américain moyen, l'être humain moyen sur Terre, va progressivement perdre de la valeur. C'est le triomphe du capital, c'est le nœud du problème. Quand tu vois ça tu fais : « S'il te plaît, raconte-moi encore un conte où tout le monde est spécial et où tout le monde compte. Tu peux me raconter ce mensonge-là ? »

« Raconte-moi encore l'histoire du boxer qui venait du ghetto et qui est devenu un grand champion. »
« Et l'histoire du musicien dont le génie n'a jamais été reconnu ? Quelle belle histoire ! Oh, et celle de la reconversion d'un ancien drogué, je l'adore, tu peux me la raconter à nouveau ? » Je n'ai pas envie qu'on me raconte une victoire si elle est cousue de fil blanc. Bon, je n'ai rien contre une victoire si elle est honnête. Mais si tu ne racontes jamais que des histoires de rédemption, si c'est tout ce qui constitue ton intrigue, et que c'est 90 % de ce que tu vois à la télé aux États-Unis...

Ça nous ramène à la raison pour laquelle tu n'as pas utilisé les vieilles ficelles pour McNulty et Kima. Ça m'a amusé que dans la saison 5, il y ait quelques scènes où vous vous moquez des éditeurs de journaux qui demandent à leurs journalistes de faire du Dickens, surtout quand on pense que beaucoup de monde a fait le rapprochement entre la série et Dickens.
C'était marrant, ce rapprochement avec Dickens, parce ça m'a enfin permis de comprendre ce qu'on entendait par « faire du Dickens ». Soit appréhender la société au travers du prisme des classes qui la composent. Tolstoï a fait ça pour Moscou, Balzac pour Paris. Tu n'es pas obligé de le faire comme Dickens. Mais ce qui me fait vraiment marrer, c'est que Dickens s'est rendu célèbre pour sa dénonciation des failles de l'Angleterre industrielle, de la façon dont les riches et les puissants abandonnent les pauvres à leur sort. Il s'est fait le héraut d'un pacte social plus juste que celui qui existait à l'époque victorienne mais, in fine, ses histoires se terminent toujours de la même façon : « Génial, un vieil oncle gentil ou un avocat héroïque va m'aider à m'en sortir. » Il se débine toujours à la fin. Non que ça ne soit pas un grand écrivain, non qu'il n'ait pas écrit de super histoires. Mais avec la série, ce n'est pas comme ça qu'on voit les choses, et bien que la comparaison soit flatteuse, elle est à côté de la plaque.

Je vois.
Donc oui, on a fait quelques allusions à cette comparaison qui se voulait flatteuse. Mais il y a une autre raison. Quand je suis revenu travailler au Baltimore Sun après mon enquête pour The Corner, j'ai discuté avec le rédac chef. J'avais envie d'avoir une chronique sur ce qui passe dans les rues de l'ouest de Baltimore. Le genre d'histoires que tu vois dans The Wire mais avec des vraies personnes. Il a fait sauter la première histoire que j'ai voulu raconter, pour des raisons personnelles et puis parce qu'on s'entendait mal. C'était sur un mec qui ressemblait pas mal à Bubbles et qui récoltait du métal, sur deux mecs qui récoltaient du métal. Le rédac chef a refusé mon papier sans un mot d'explication.

Ah ouais.
Il m'a dit : « Je veux lire des histoires avec des enfants qui grandissent dans les quartiers ouest de Baltimore et qui ont des vies à la Dickens. » Il a ajouté : « Donne-moi un enfant super mignon, de 8, 9 ans qui n'a même pas un crayon ou un cahier, qui vit dans la pauvreté totale et qui a de grands yeux pour que le lecteur craque sur lui. Je gagnerai un putain de prix. Vas-y, ponds-moi ça. »

« Ne me ramène pas un putain de junkie. »
« Ne me parle pas d'un type qui essaye de trouver sa dose tout en conservant sa dignité. Ne me donne rien de compliqué. » Et il a vraiment spécifié « à la Dickens ».

L'enculé.
J'ai encore le mail qu'il m'avait envoyé. Ça a duré environ deux mois, mais j'ai vite compris que je devais m'en aller en parlant avec ce type, John Carroll. J'étais revenu pour essayer d'expliquer à quel point l'ouest de Baltimore était sinistré, coupé du monde. Tout ce qui intéressait le rédac chef, c'était de se choper un petit enfant mignon et l'utiliser pour gagner un prix. Voilà comment il était.

C'est le contraire de ce que vous décriviez pour la série, quand vous expliquiez que vous commenciez par vous intéresser à un sujet pour en arriver aux personnages par la suite.
Tout à fait. D'abord tu te documentes. Et quand tu sens que tu maîtrises ton sujet tu te demandes : « Qu'est-ce que j'ai envie de dire qui mérite d'être dit ? » C'est la question qu'on se posait au début de chaque saison. On s'est jamais interrogés là-dessus.

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Volume 4 Número 10