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La mélodie de la peur

Alan Howarth, 64 ans, génie du synthétiseur et associé de John Carpenter dans les années 1980, a composé des morceaux pour ces putains de classiques que sont New York 1997, Halloween II, Big Trouble in Little China et Christine.


Illustration : Jiro Bevis

Alan Howarth, 64 ans, génie du synthétiseur et associé de John Carpenter dans les années 1980, a composé des morceaux pour ces putains de classiques que sont New York 1997, Halloween II, Big Trouble in Little China et Christine. Il a aussi créé des effets sonores pour Star Trek, Poltergeist, Les Aventuriers de l'arche perdue, Gremlins, et Total Recall – entre autres. Ce compositeur génial et versatile s’est aussi essayé à des musiques d’ambiance pour parcs d’attractions, des tonalités de jeux vidéo, des enregistrements pour des docus et a trouvé plein de techniques pour rendre la musique new-age moins relou.

Ses partitions sombres et électroniques, pleines de textures fluides évoquant l'horreur du futur ont influencé tellement de mecs que ce serait débile de faire une liste, mais on peut dire qu'Emeralds, Legowelt et Zombie Zombie ont sniffé ce style comme peu avant eux. Zombie Zombie viennent d'ailleurs de collaborer avec lui. Alan de son côté, a bossé sur les versions remasterisées de Halloween II et Halloween III : Season of a Witch, histoire de faire flipper les jeunes comme il y a 25 ans en plus d’un tout nouveau film d’horreur de Howarth, Brutal, qui vient de sortir en salles.

Nous avons skypé Alan alors qu'il était chez lui à Los Angeles pour parler de sa collaboration avec Carpenter et leur quête des sons d’épouvante. « Ma maison est construite sur une colline avec vue sur Universal Studios, Disney et Warner » nous confie-t-il. « C’est Los Angeles, qu’est-ce que je peux rajouter à ça ? C’est là ou il faut être pour ce genre de trucs! »

VICE : Hey Alan. Sur votre avatar, vous êtes en face de la pyramide de Kheops. Qu’est ce que vous fichiez là-bas ? 
Alan Howarth : Je travaille sur ce que j’appelle la musique RA ; ça consiste à utiliser des fréquences spécifiques émises par cette pyramide. Ces ondes coordonnent avec les ondes cérébrales. D’ailleurs ce truc ne vient pas seulement des pyramides mais aussi de la culture maya et de la musique baroque. Je pars donc du principe que la fréquence de la musique actuelle – 440 Hz – est pourrie, et qu’on peut faire de la musique avec autre chose que ce que l’on entend à la radio. 

Comment vous avez découvert ça ?
Un collègue à moi, Wes Bateman – aujourd’hui décédé – a fait des tas de calculs sur cette pyramide, partant du principe que l’architecte avait de si grandes connaissances qu’il voulait probablement communiquer grâce à sa construction. C’est ce qu’il écrit dans son livre, mais pour soutenir sa thèse, qui était purement archéologique, j’ai été là-bas, ai loué la pyramide et l’ai mesurée.

Ça coûte combien de louer la Grande Pyramide ?
Environ 8 000 dollars pour deux heures. On devait filer du cash aux gardiens mais notre guide égyptien a fait l’opération à notre place. On a eu le droit de s’enfermer dans la pyramide, au calme et j’en ai profité pour transformer la Chambre du Roi en studio d’enregistrement. J’ai par la suite analysé les résonances, les notes, les ondes stationnaires – les prédictions de Wes se sont avérées exactes. C’était la meilleure partie du projet. Depuis, j’ai breveté le concept de réajustement de fréquence – musicalement parlant, le « la », la note de référence, passe de 440 à 424 Hz. Le premier diapason, créé en 1 711 par John Shore donnait au « la » une fréquence de 423,5 Hz et même les types du courant baroque – Mozart, Handel et tout ça – basaient leurs mélodies sur cette fréquence. Vous vous souvenez de ces transistors où l’on devait régler les stations à la perfection pour éviter que ça crépite ? Les fréquences 440 Hz crépitaient, alors que les fréquences 424 étaient d’une clarté sans nom ; elles pénétraient votre corps et votre esprit.

Et vous vous servez de ça dans votre boulot ?
Tout à fait. Le truc drôle c’est qu’à la base j’utilisais ça dans une perspective spirituelle, mais il s’est avéré que même le public y était plus sensible. La première fois que j’ai composé pour un film d’horreur en réajustant la fréquence, j’ai reçu l’award de la meilleure bande sonore de film d’horreur.

C’était lequel ?
C’était pour Basement Jack. Il faut voir ça comme un outil. Si vous êtes en quête d’amour et de guérison, ça vous aidera. Si votre intention est d’effrayer les gens, ça leur fera d’autant plus peur. C’est une sorte d’amélioration globale de la musique, qui permet d’amplifier le poids de l’œuvre.

Vous avez envie de rejouer la B.O. de Halloween à cette fréquence ?
C'est ce que je veux. Je n’essaie pas de mettre l’accent sur le côté effrayant du film ; j’essaie de garder la touche de spiritualité, mais ça marche pour les deux. Si tu as un groupe de heavy metal, il y a des chances que ton son soit d’autant plus heavy si tu t'accordes à ces fréquences.

Vous avez débuté en jouant dans des groupes de classic rock à la fin des années 1960, et vous faisiez du piano dans le groupe Weather Report dans les années 1970. Comment en êtes-vous venu à rencontrer et travailler avec John Carpenter ?
Un pote à moi de Cleveland bossait chez Paramount Pictures à LA et a entendu une conversation entre deux types qui disaient avoir besoin de quelqu’un qui se débrouillait bien au synthé. Il s’est tourné vers eux et leur a dit : « Vous devriez parler à mon pote Alan, il joue dans Weather Report. » Ils ne connaissaient pas Weather Report alors ils ont demandé : « Le Weather Report [bulletin météo, en français] de 7 heures ou de 11 heures ? » Quoi qu’il en soit, il leur a laissé mon nom et ils m’ont appelé pour une audition. Je devais reproduire le son du vaisseau spatial Entreprise de Star Trek, de distorsion 1 à 7, alors je suis rentré chez moi, j'ai chopé mon synthé Prophet 5 et j'ai commencé à composer. Le destin jouant en ma faveur, le mec en charge du sceenplay de Star Trek s'apprêtait à bosser avec Carpenter sur New York 1997. C'est comme ça que ma collaboration sur les B.O. des films de John Carpenter a débuté.


Alan Howarth au travail, avec son ARP en 1980

Halloween II est sorti après New York 1997 ? 
En fait, ma première collaboration avec Carpenter était pour New York 1997 en 1980, 81. Puis la franchise Halloween commençait à penser à un éventuel Halloween II, mais en plus de Halloween II, John Carpenter bossait alors sur The Thing. Du coup, hyper décontracté, John m’a dit : « Alan, ils veulent faire un Halloween II mais j'ai vraiment plein de boulot là, alors tu vas composer la B.O. sans mon aide. »
Évidemment, les producteurs voulaient garder la base de Carpenter – le thème d’Halloween fait partie intégrante du film. Alors j’ai pris tous ses enregistrements sur un CD 16 pistes et les ai transférés sur un CD 24 pistes pour pouvoir placer pleins de tracks additionnels. Je me suis assis avec un Prophet 5, un Prophet 10, un ARP et j'ai commencé à remixer les sons originaux de John, en leur donnant une texture plus gothique, plus riche et plus sombre que les originales. Quand les gens parlent des meilleures bandes-son des Halloween, celle du II s’avère être leur préférée. Puis, la scénariste Debra Hill et John Carpenter se sont mis à bosser sur Halloween III, qui s'appelait juste Season of the Witch au début ; la B. O a eu un succès plus durable que le film. Ça aurait pu faire un bon film si ce n’avait pas été un énième Halloween et qu'il s’était juste appelé « Season of the Witch ». Mais les fans d’Halloween ont voulu que Michael Myers revienne encore. Donc on est revenus avec Halloween 4, un mec masqué et un couteau, et on a construit notre scénario autour de ça.

Quels sont les éléments clés d’un bon morceau à suspens ? 
C’est simple, c’est le silence. C’est ce qui marche le mieux. Tu marques un temps, tu balances un petit son, et tu ne fais intervenir aucun instrument jusqu’au moment précis ou le public est censé sursauter. Alterner son et silence est le secret des films fantastiques – les choses doivent être calmes et d’un coup, tout éclate ! Autre chose, étant de l’école Carpenter, j’ai une approche minimaliste – les répétions sont récurrentes. Mais dans un film, le public essaie, grâce aux B.O., d’obtenir des indices – les gens connaissent l’histoire, les personnages – je dois donc jouer avec les tonalités pour éveiller leur curiosité puis créer des thèmes-outils à utiliser encore et encore.

Dans la B.O. d’Halloween II, je me souviens d'un morceau, « Still He Kills » avec un son strident au début.
Il y a toute une gamme de sons que nous appelons les stingers ; ce sont les sons qui interviennent alors qu’un couteau apparaît, ou dès que le méchant se fait planter par surprise. En général, on compose la musique dans sa globalité et ensuite, on revient dessus pour y ajouter des sons stridents à des moments fatidiques. Quand je fais des morceaux pour des films d’horreur, j'ai pris l’habitude de mettre ces sons au début, parce qu’ils marquent une construction importante.

En quoi vous êtes-vous complétés avec Carpenter?
John Carpenter se fout de la technologie. C’est un musicien expérimenté, il sait jouer du piano et du violon mais il a voulu être producteur parce que c’était « sa voie ». Et comme il aime composer les B.O. de ses propres films, il ne manquait plus que moi et mes connaissances en termes de technologie, ainsi que mon équipement et mon studio. Dès qu’il a su ça, il est passé chez moi et on a composé. J’étais l’ingénieur, et l’autre compositeur. Mais lui, c’était John Carpenter – que dire d'autre ? C’est à lui que je dois tout ça.

Aviez-vous vu Assault ou Precinct 13 avant de bosser avec lui ?
Non, je ne connaissais pas Assault ni même le premier Halloween. Je connaissais de nom seulement. Il est entré chez moi et on a commencé. Il a apprécié le fait que je sois un mec simple et pas en admiration devant lui. On était deux mecs en train de bosser, voilà tout.

Vous avez bu des verres ensemble ?
Ouais, on sortait même manger ! Il venait, on bossait, on sortait déjeuner puis on passait le reste de l’après-midi dans les studios. Pour lui, composer les bandes-son de ses propres films c’était comme prendre des vacances. Il était déjà responsable du script du film et là il pouvait enfin éteindre son téléphone, souffler et s’adonner à un truc qui lui plaisait : être auteur-compositeur.

Pensez-vous avoir appris de lui ou vice versa ? En termes de composition, Carpenter doit être un adepte du « less is more », j’imagine.
Je me rappelle que lorsque nous avons travaillé sur New York 1997, il s'est mis à faire des tas de remixes et à vouloir imprégner les B.O. d'une influence plus « rock ». Mais quand on a dû faire l’album, il s’est tourné vers moi et m’a dit : « Ils veulent carrément qu’on fasse un CD ? Tu penses que quelqu’un va acheter et écouter ce truc ? » Pour lui, ça n’allait pas marcher. Mais à notre grande surprise, quand le disque a été commercialisé sur le label Varèse Sarabande, on a vendu plus de 80 000 vinyles – ce fut la plus grosse vente du label en 1981.

À l’époque, vous connaissiez les groupes qui composaient pour les films d’horreur italiens de Dario Argento – Goblin entre autres ?
J’étais vraiment isolé de tout ça, j’étais dans le monde de John Carpenter, et rien de ce que je faisais n’en sortait. Je me souviens que lorsque nous nous sommes mis à travailler sur la B.O. de New York 1997, John s'était ramené avec le dernier album de Tangerine Dream et un CD de Police ; donc ouais, ça lui arrivait de me dire « hey, écoute ça ! » et on essayait de l’intégrer à notre boulot. Dans les années 1980, la technologie ne cessait de s’étendre, je ramenais mes tout nouveaux jouets aux soirées, des émulateurs ou des trucs digitaux. Tu pouvais choper ces gros claviers MIDI qui t’offraient une large gamme de sons ; d’ailleurs, la B.O. de Big Trouble in Little China [1986] était à la pointe de la technologie à l’époque. Les résultats électroniques étaient énormes. C’est devenu une sorte d’art. Les maîtres de la B.O. comme Hans Zimmer ou John Williams avaient en leur possession des orchestres et des milliers de gars, comme à l’usine. Moi, j’ai pris une voie différente. Ce qui est drôle, c’est que j’ai été embauché pour être moi-même. Tous les types qui essayaient de rentrer dans le monde de la musique de films étaient priés de pondre des trucs à la Hans ou à la John, et s'ils y arrivaient, ils pouvaient se lancer. Moi, on m’a juste demandé de continuer ce que je faisais déjà.

Vous avez composé pour des groupes de pop après avoir commencé les sons de films ?
Pas vraiment. Tout ça, c’était dans les années 1970. Je me suis par la suite tourné vers ce que j’appelle le monde artistique, où l'on ne se soucie pas de savoir ce qui sera dans le Top 10 du mois. J’étais le genre de mecs qui cherchait constamment des projets de films et j’ai eu la chance d’avoir des affinités avec plusieurs producteurs ; John Carpenter et Star Trek étaient mes deux piliers, ils m’ont donné du boulot pendant une bonne décennie grâce aux séries, films, et suites. J’avais un projet, Dimension Audio ; il s'agissait de placer des installations dans des parcs d’attractions de Las Vegas et pour des shows privatisés à LA. En 2003, j’ai chopé mon premier job dans une boîte, en tant que directeur audio chez Electronic Arts – j’adorais les ordinateurs à cette époque. J’étais cadre, mais l'art me manquait beaucoup alors j’ai tout plaqué et aujourd’hui, tout ce que je peux faire à mon compte, en restant artiste, c’est écrire des partitions pour des films.


Alan en 1981, en pleine séance de composition avec John Carpenter

Quels sons avez-vous composés pour Total Recall et Robocop 2 ?
Si tu te souviens bien, dans Total Recall, il y a cette bouche d’aération qui souffle de l'oxygène sur Mars. J’ai enregistré le bruit de plusieurs ventilateurs vétustes qui grinçaient et bourdonnaient ; ils sont devenus les ventilateurs des Martiens. Aussi, il y avait d’énormes bruits de pelleteuses. J’ai utilisé une tondeuse à gazon manuelle, sans moteur, pour un effet lame parfait. Tu mets des lames dedans, tu avances avec doucement puis tu accélères, et là ça tourne dans tous les sens. Dans Robocop 2 il y avait plein de gros robots, j’ai donc dû bosser sur des bruits de pas et des bruits de mécanismes. Pour ce faire, on a utilisé pleins de servomoteurs – la plupart du temps, ceux de voitures trois portes, le petit truc pneumatique qui maintient la vitre arrière. J’ai fait le con avec ces « psssshhhww » jusqu’à ce que je me rende compte que ça imitait parfaitement les pas des robots.

C'était glamour le Hollywood des années 1980 et 1990 ?
C’était cool de participer aux soirées et aux projections mais je n’ai jamais été la cible des paparazzis ; je n’apparaissais pas à l’écran. Je suis plutôt un mec de l'ombre. Toutes les stars étaient déjà connues à l'époque où l'on m'a confié ce boulot. Leonard Nimoy et William Shatner étaient les directeurs de projets de Star Trek et ils adoraient me rejoindre dans le studio pour travailler les effets avec moi.

J’imagine qu’Halloween est la période la plus chargée de l’année, pour toi.
J’aime bien dire qu’Halloween est ma période préférée de l’année parce qu'en effet, je gagne de l’argent même en dormant. Les gens qui écrivent des chansons de Noël aiment Noël, moi c’est pareil pour Halloween. Les musiques pour les Halloween sont connues. Notre culture en est imprégnée et on n’y peut rien. 

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