PORTRAITS PAR RICHARD KERN


Marina Abramović se remettait à peine de sa dernière performance présentée au MoMA, The Artist is Present, quand nous avons décidé de lui rendre visite dans sa maison au nord de l’État de New York, l’été dernier.

Du 14 mars au 31 mai 2010, pendant les heures d’ouverture du musée, Marina s’était mise à la disposition des visiteurs : pour une durée qu’ils déterminaient, chacun d’entre eux était invité à s’asseoir devant elle en silence. Certaines personnes sont restées pendant des heures, d’autres pendant quelques minutes. Quelques-uns ont pleuré, d’autres ont essayé de la baiser et ont été escortés par la sécurité. Plusieurs ont attendu très longtemps sans aucune garantie qu’ils pourraient participer. Et devant cet interminable défilé de fans, d’ennemis et de curieux, elle est restée assise, impassible, calme. En l’observant, j’ai remarqué qu’elle avait parfois l’air invitante et chaleureuse, et d’autres fois complètement fermée, impénétrable. En la fixant longuement de côté, on aurait dit qu’elle était faite de cire. C’était flippant. L’endurance et la conscience du temps qui passe ont été les deux principales préoccupations du travail de Marina depuis ses débuts en 1971, avec une pièce qui s’appelait Metronome. Dans des œuvres plus récentes, elle s’est coupée avec des couteaux, s’est couchée dans une étoile en flammes, a pris des médicaments réservés aux schizophrènes et aux catatoniques (devant un public), a crié jusqu’à ce qu’elle perde sa voix (ça a pris trois heures) et dansé nue et cagoulée jusqu’à ce qu’elle tombe de fatigue (ça en a pris huit). Dans Rythm 0 (1974), une performance tristement célèbre, elle a installé 72 objets du quotidien sur une table.

On y trouvait : un pistolet, une balle pour le charger, un fouet, du rouge à lèvres, un scalpel, un manteau, des chaussures et de l’huile d’olive. Puis elle s’est plantée dans la galerie de 20 heures à 2 heures du matin en autorisant les spectateurs à utiliser tous les objets pour lui faire subir tout ce qu’ils voulaient. À la fin, elle était presque nue, en pleurs, une branche de romarin sur les épaules et des pétales de rose sur les tétons. La plupart des gens s’étaient approprié Marina comme une poupée, l’habillant puis la déshabillant. En 1976, Marina a commencé à collaborer avec son petit ami, l’artiste Ulay. On ne pourrait pas faire mieux en termes de profondeur, d’intensité et de confiance entre deux artistes. Se portant garants de la santé mentale et de la sécurité de l’un et de l’autre, leurs performances incluaient toujours beaucoup de nudité, de cris, de violence, de flèches, de miroirs éclatés. C’était intense, et donc, pas le genre de relation qui peut durer à vie. En 1988, ils ont mis un terme à leur collaboration en partant chacun des extrêmes opposés de la Grande Muraille de Chine et en marchant 2 500 km jusqu’à se rencontrer. Le travail en solo de Marina depuis 1995 traite plus que jamais de ses origines balkaniques. Elle a exposé les médailles et quelques biens appartenant à son père dans sa pièce The Hero (2001). Dans Balkan Baroque (1997), elle a rassemblé 1 500 os de vache, s’est assise dessus et a chanté des chants yougoslaves qu’elle avait appris étant enfant. Dans Balkan Erotic Epic (2005), des comédiens jouaient le rôle de paysans surexcités, les femmes offraient leur poitrine au ciel et les hommes baisaient des trous dans le sol.

En 2005, Marina a entrepris la très conversée série Seven Easy Pieces, dans laquelle elle rejouait les performances de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane et Joseph Beuys, en plus d’une performance de son propre répertoire qui datait de 1975, Lips of Thomas. Cette série de performances a été l’étincelle qui a provoqué la rétrospective du MoMA, qui incluait The Artist is Present. Le MoMA a présenté des archives vidéos, des photos et des objets de Marina, puis des comédiens ont rejoué plusieurs de ses anciennes performances, époque Ulay et après. Faire recréer des performances par des comédiens était sans précédent dans l’histoire de l’art. Les puristes se sont méfiés et les jeunes qui n’étaient pas nés lorsqu’elles se sont produites lui ont été plutôt reconnaissants.

Quand nous sommes arrivés à la maison de campagne de Marina (construite en forme d’étoile), un moine bouddhiste était sur le canapé en train de relever ses mails, un jeune homme cuisinait de la bouffe indienne et Marina nous a accueillis en ravissante et chaleureuse hôtesse. On a parlé, mangé, parlé encore, puis on s’est baignés à poil dans le petit étang glacé derrière sa maison. Marina et Richard Kern se sont déshabillés en deux minutes, sans problème. Quand j’ai rechigné, elle a dit : « Allez, t’es avec Abramoviç maintenant ! » Je n’allais pas argumenter.

Richard Kern : Par où commencer ? Hum… [à Jesse]. Tu veux vraiment que je commence ?
Marina Abramović: Allez, commence.

Vas-y.

OK, OK. Comment êtes-vous partie de la Yougoslavie ?
Ce n’était pas pour des raisons politiques. Je suis tombée amoureuse d’un artiste allemand qui vivait à Amsterdam. J’avais été invitée dans une émission de télévision qui s’appelait Body Art. J’étais la seule Européenne de l’Est à avoir été interviewée, et c’était mon anniversaire. Ma grand-mère disait : « Tout ce qui arrive le jour de ton anniversaire est important ! » Alors j’y suis allée, c’était mon anniversaire, et j’ai rencontré Ulay. Ça a été le moment le plus important de ma vie, parce que nous avons passé treize ans ensemble. J’ai quitté la Yougoslavie par amour.

Mais ne vous fallait-il pas des permissions pour quitter le pays ?
Non. C’est même plus difficile aujourd’hui. À cette époque, on n’avait qu’à demander un visa. C’était facile de voyager à l’époque de Tito. On avait toute la liberté du monde, mais on n’avait pas d’argent pour voyager. Sous Milošević, c’est devenu impossible de quitter la Yougoslavie.

Jesse Pearson : Tito était un ange comparé à Milošević.
Je pouvais partir et revenir exactement comme je le voulais. Pas que moi – tout le monde pouvait.



Richard : J’ai l’impression que la performance a vraiment été reconnue comme un mouvement au début des années 1970. Ça a décollé à ce moment-là, quand vous, Chris Burden et Vito Acconci avez commencé à faire des choses plus…
Radicales.

Ouais, plus radicales. En Yougoslavie, est-ce que vous étiez au courant de leur travail ? Est-ce que la scène artistique yougoslave de cette époque avait des liens à l’international ?
Au début, on n’avait aucune connexion. Quand j’ai commencé à faire des performances, c’était comme si j’étais la première femme à marcher sur la lune ou un truc du genre. Tout le monde pensait que j’étais folle. Ma famille voulait m’interner. Mon prof d’arts plastiques m’avait dit que j’avais complètement déserté l’art et que ce que je faisais, c’était de la merde. Je me suis retrouvée seule mais j’avais déjà le sentiment que c’était quelque chose que je devais faire. Or je n’avais pas de références ; elles sont venues plus tard, vers 1975, quand j’ai compris qu’il y avait un monde dehors. L’information qu’on recevait en Yougoslavie était complètement faussée. C’était comme des contes de fées, alors que la vérité était tellement plus simple. Comme pour la pièce Trans-Fixed de Chris Burden, par exemple, quand il s’est crucifié lui-même sur une Volkswagen. On nous racontait qu’il avait conduit dans Los Angeles, que la police l’avait arrêté et que ça avait fait scandale. Plus tard, quand j’ai voulu rejouer cette pièce, il ne m’en a pas donné la permission, mais il m’a raconté comment ça s’était vraiment passé. Il n’y avait que trois personnes dans le garage. Ils ont planté les clous dans ses mains puis ont poussé la voiture à l’extérieur du garage, pris une photo, puis remisé la voiture dans le garage. C’est tout. Il y avait eu tellement d’incompréhension autour de ça. On ne savait pas très bien ce qui se passait, au fond.

Jesse : C’est intéressant que du fait de cette incompréhension, vous vous imaginiez que ces performances étaient beaucoup plus extrêmes qu’elles ne l’étaient en réalité.
Exactement, puis quand on découvre la réalité, on se dit : « Ah, ce n’est que ça ? » Vous savez, en Yougoslavie, les bouquins qui venaient de Russie étaient faits avec ce papier incroyablement fin et les photos étaient couvertes de talc. Ça sentait très fort. Je me rappelle d’un livre sur les impressionnistes, les photos étaient en couleur. Quand je suis allée à Paris pour voir les impressionnistes, les tableaux me semblaient gris. Quelque chose n’allait pas. L’art était différent dans les livres russes, qui étaient vernis et pleins de rouges et de verts. C’était faussé. Mais c’était notre perception des choses.

Richard : J’ai remarqué au MoMA que pour la pièce des couteaux – c’est Rhythm 10, je crois –, la seule chose qui en reste n’est qu’une photo toute rayée. Est-ce que vous réalisiez l’importance de l’archivage à cette époque ?
De certaines performances, celles du tout début, il ne reste rien. Quand j’ai commencé à faire ce travail, l’idée c’était de ne rien garder du tout – la performance devait être une chose unique, il ne devait en rester que le souvenir et rien d’autre. J’ai commencé à vouloir en garder une trace alors que plusieurs de mes collègues, non. Ma mère était historienne d’art au Musée de la révolution de Belgrade. Elle était complètement maniaque. Elle archivait tout. Et je pense que j’ai gardé ça d’elle. Je n’ai jamais jeté une seule lettre. Je garde tous les papiers et je continue encore à le faire. Et pour les rayures sur la photo, c’est parce qu’à une certaine époque je vivais dans un minivan, en nomade. Et donc, la photo s’est rayée.

À la fac dans les années 1970, ils nous ont immédiatement appris à tout archiver.
Non, pas dans mon cas, pas à mon époque. Non.

Jesse : J’ai lu à quel point votre mère, quand vous avez grandi, avait une manière rigide, militaire de vous éduquer, avec une liste de mots à apprendre et une liste de choses que vous deviez manger. Vous en avez gardé des traces dans votre vie adulte ?
Heureusement, oui. Je détestais ça, et j’étais en désaccord sur tout, mais plus je vieillis… Regardez-moi : tout est organisé. C’est terrible, vous savez. [Rires] J’aime le vide et l’ordre absolu. Je crois que je suis devenue pire qu’elle.

Ça s’est enraciné en vous ?
Oui. C’est incroyable – cette volonté et ce désir de contrôle. Et la grande idée, c’est de se sacrifier pour la cause. Jamais dans ma vie je n’ai annulé ou arrêté une performance. Jamais. Seulement si je suis hospitalisée ou si quelque chose d’extérieur m’arrive, mais globalement, jamais.

La plupart des gens finissent comme leurs parents, même s’ils se sont rebellés pour ne pas leur ressembler.
C’est terrible, c’est absolument terrible. Cette idée du sacrifice – mes deux parents étaient des héros nationaux – a eu vraiment de l’importance. Votre vie est gâchée, sinon. Il vous faut une cause. Aujourd’hui, ma grande cause, c’est mon école qui ouvrira ici, à Hudson. La seule chose que vous puissiez laisser derrière vous, c’est une bonne idée – et pas n’importe quelle merde matérielle – et cet homme (pointant le moine tibétain dans l’autre pièce) en est vraiment un bon exemple.

Le Rinpotché ?
Ouais, il est incroyable. Ça fait vingt-cinq ans qu’on se connaît.

Richard : L’idée commune sur le body art, c’est que ça ne peut exister qu’au moment où ça se passe. Ça ne s’achète pas. Mais comme il faut bien vivre, tout le monde vend des objets.
Je n’ai jamais vendu d’objet.

Mais des photos, oui.
Oui.

Est-ce que l’idée de fabriquer et vendre des photographies a influencé votre manière de travailler – avec l’idée de faire des photos plus belles, par exemple ?
Non. J’ai deux politiques très distinctes par rapport à ça. Quand je fais des performances, les images qui restent sont la plupart du temps des photographies. Prenons par exemple Seven Easy Pieces, où j’ai joué sept performances différentes – deux des miennes et les autres par d’autres artistes. Je n’ai jamais fait ou vendu une photo d’un travail ou d’une performance qui ne serait pas de moi. Ce ne serait pas éthique. Les photos de ces performances existent seulement à titre d’archives. Mais il y a des photos que j’ai vraiment voulu faire et j’ai donné des instructions très précises pour les réaliser [elle tourne les pages d’un livre sur son travail], par exemple pour la re-performance de Lips of Thomas…

Jesse : Qui est très est dure. Vous mangez du miel puis vous buvez du vin, vous gravez une étoile à cinq branches sur votre ventre avec une lame de rasoir, vous vous fouettez violemment, puis vous vous couchez sur une croix de glace avec un radiateur au-dessus de votre ventre pour que l’étoile continue à saigner.
Une photo a été prise à la toute dernière minute de cette performance, qui durait sept heures. Et c’était très important pour moi. Tout le reste, les photos et le processus, je considérais ça comme de la documentation. Mais cette photo existe comme travail photographique seul. J’ai aussi d’autres images mais je les ai recréées en studio.

Richard : Oui.
Je les ai mises en scène parce que je voulais avoir ce travail photographique. Mais ce que je fais, globalement, c’est rester longtemps dans certaines positions.



Jesse : Quand c’est fait dans ce but, vous vous remettez dans le même état d’esprit et vous refaites les performances à l’identique pour les prises de vue ?
Oui, exactement.

Richard : Mais il faut dire qu’il y a une plus grande attention accordée à l’éclairage, et que c’est plus théâtral. C’est toujours le dilemme autour de la performance. Est-ce qu’on peut considérer que c’est de l’art « pur » seulement lorsqu’il n’y a pas d’argent dans l’histoire ?
Je ne suis pas qu’une artiste qui fait de la performance. Je suis une artiste. Cette différence est vraiment importante. Je ne suis pas féministe et je ne suis pas une artiste féministe – ce que je déteste. Je ne suis pas une artiste du body-art ou une artiste performeuse. Mon rôle est d’être une artiste. En tant qu’artiste, je suis libre – c’est une sensation merveilleuse – de me servir de n’importe quel outil.

Vous pouvez faire ce que vous voulez.
La performance est un outil. La vidéo est un outil. Il y a des outils pour dire certaines choses, et je me sers de ces outils quand j’en ai besoin.

Sur votre collaboration avec Ulay : combien de temps avez-vous mis avant que vos egos respectifs se rencontrent ?
Ça s’est fait immédiatement parce qu’on baisait bien.

OK. [Rires]. Mais attendez, je ne voulais pas dire : combien de temps cela a pris avant que vous accrochiez ensemble, mais combien de temps avant qu’il y ait un clash entre vous ?
Ça a été immédiat, parce qu’on se voulait tellement l’un et l’autre.

Non, je veux dire une rupture entre vos egos. Est-ce que vous vous êtes beaucoup disputés ?
Non, pas du tout.

Jesse : Pas jusqu’à ce que le sexe devienne naze.
[Rires]. Exactement. C’était douze ans plus tard.

Mais au début…
C’était incroyable. D’abord, il y a eu cette énorme attirance sexuelle. Nous sommes allés nous coucher, et nous ne sommes pas sortis de la chambre pendant dix jours. Et nous sommes nés le même jour, et nous nous sommes rencontrés le jour de nos anniversaires. Plein de choses étranges sont arrivées. Avant que l’on ne se rencontre, dans nos propres vies, chacun de nous, pour différentes raisons, cherchait quelque chose de nouveau. Je ne pouvais plus faire de performance. Je continuais à en faire parce que sinon je me serais tuée, mais je passais au travers de tellement d’extrêmes. Quand j’ai rencontré Ulay, la moitié de son visage était en femme – avec du maquillage et des cheveux bouclés – et de l’autre côté, il avait des cheveux courts et une barbe. Il faisait toutes ces recherches sur les transsexuels, les hommes, les femmes, les travestis. Très compliqué. Quand il m’a rencontrée, cette moitié féminine a disparu.

Parce que vous étiez cette partie-là.
Ouais, j’étais ça. Et puis il y a eu cette possibilité de raccorder cette partie mâle et femelle ensemble pour créer quelque chose qui devenait un troisième élément, qui n’était ni son travail ni le mien. On n’attachait pas d’importance à qui apportait les idées. Dès le début, c’était vraiment bien. J’ai été celle qui a reçu l’invitation pour Venise, et on a immédiatement commencé à se dire : « Comment on va y arriver ? Qu’est-ce que ça deviendra ? Commençons une collaboration. » Mais ça a été l’enfer quand on s’est séparés. Mon Dieu. L’enfer vient après.

Richard : Comment ça s’est passé ?
Quand nous nous sommes séparés, il a littéralement pris tout notre travail commun et je n’ai eu accès à rien pendant douze ans. Je suis devenue folle. Nous ne nous sommes pas parlé pendant sept ans. Puis nous avons engagé un avocat. Ulay voulait vendre ses affaires parce qu’il n’était plus intéressé par l’art, qu’il ne voulait plus collaborer avec moi, qu’il voulait juste l’argent parce qu’il avait une nouvelle femme… Peu importe. Donc on a signé un contrat chez l’avocat et j’ai dû trouver beaucoup d’argent. Un collectionneur m’a prêté l’argent sans intérêts, mais en échange je devais lui donner mon travail. Le rembourser m’a pris sept ans. J’ai payé tous les mois pour ravoir tout ça…

Jesse : Cet immense morceau de votre passé, oui.
Oui. Ulay voulait du cash, et il en a eu. Mais le contrat était vraiment dur pour moi parce que sur tout notre travail commun, il allait toujours percevoir 20 % des ventes. Et je ne peux pas vendre sans une galerie. Donc sur 100 %, la galerie en prend 50, j’en ai 50. De ce 50 %, il en prend 20, et il m’en reste 30.

Mais vous avez pu lui racheter tous ses droits ?
Pour seulement 10 % de plus, j’aurais pu avoir le contrôle. Mais je n’ai rien vendu parce que je voulais prendre mon temps. Je commence seulement à vendre aujourd’hui parce que le prix est devenu juste. J’ai vendu notre première pièce commune il y a sept mois.

Vous avez récupéré des trucs qu’il avait pris, non ?
Oui, oui. Je lui ai tout racheté il y a quinze, vingt ans. C’était un cauchemar, et maintenant c’est très clair. J’ai beaucoup de problèmes avec lui parce qu’en ce moment même, vous savez ce qu’il fait ? Il prend des photos du travail sur lequel il n’a pas les droits et met son nom dessus. Mais tous les livres peuvent le griller. J’ai toujours mentionné les deux noms parce que c’est un fait historique. Je suis tellement fatiguée de ça, je pense vraiment qu’il est injuste. C’est pour ça que je prends soin de mon travail. Ulay est en train de tout s’approprier de ce moment de nos vies.

[Richard quitte la pièce pour installer son appareil photo et laisser Jesse et Marina entre eux]

Jesse : Vous parlez beaucoup d’énergie.
Tout est lié aux émotions. Aujourd’hui, il y a tant de pièces artistiques qui sont des remâchés de théorie. Il faut bien connaître la théorie pour comprendre de quoi ça parle. Mais parfois, une pièce n’a pas besoin d’être théorisée parce que, lorsque vous la regardez, vous êtes simplement troublé émotionnellement. Et quelque chose en vous fait que plus tard vous voudrez vous renseigner sur cette œuvre et vous tomberez sur de la théorie. Avec The Artist Is Present, les gens qui ne sont pas au fait des performances, qui viennent au musée le week-end avec leurs enfants, ressentent tous quelque chose – cela provoque chez eux un impact émotionnel. L’énergie fonctionne à ce niveau-là. Je ne peux pas expliquer ce que c’est, mais je peux commenter les émotions engendrées : pleurer, aimer, être là, penser aux autres.

Pour vous, l’énergie est une force vitale.
L’acte de répéter, c’est quelque chose de très puissant. Le fait de répéter crée cette zone où se situe l’énergie. Dans The Artist is Present, il s’agissait d’être dans un simple carré éclairé par quatre spots. Dans cette zone, l’énergie est différente. C’est pour cela que les gens viennent pour cinq minutes et que quarante minutes plus tard, ils ne peuvent pas s’imaginer qu’ils étaient là quarante minutes plus tôt. Cet espace était chargé d’une énergie de répétition.



Pour beaucoup de gens, et probablement plus encore pour les New-Yorkais, c’est intéressant de se dire qu’il faut les faire asseoir dans une zone particulière pour qu’ils réalisent ce qu’est cette énergie dont vous parlez.
Ils ne l’expérimenteraient jamais eux-mêmes.

Comme un lieu qui autoriserait ce genre de choses.
Et c’est incroyable de voir à quel point ça marche. Je n’avais aucune idée d’à quel point ça marcherait. Je ne me serais jamais imaginé que les gens feraient la queue..

La queue faisait le tour du carré, comme pour un concert de rock.
C’était fou. D’abord vous entrez dans la zone, et vous êtes très attentif au fait d’être observé par les gens qui attendent, et en retour le fait d’être observé par moi, éclairée par toute cette lumière. Je suis une gâchette pour certains. Un miroir pour d’autres. Au bout d’un moment, ils ne me regardent plus ; le regard se tourne vers l’intérieur. Ils découvrent ce temps précieux qu’ils n’ont jamais connu auparavant, à courir partout avec leur BlackBerry. C’est une sorte de luxe qu’ils s’offrent et qui change tout. La performance est centrée sur le fait d’être dans le présent, dans l’instant, de ne pas réfléchir au passé.

C’est une chose à laquelle vous réfléchissez beaucoup dans votre travail, non ? Le présent.
C’est pour cela que j’ai enlevé la table qui était là au début. Elle n’était pas nécessaire. À la fin d’une journée, un homme est venu en fauteuil roulant. Je ne savais pas si cet homme avant des jambes ou pas, étant donné que la table me bloquait la vue. Je me suis demandé : pourquoi me formaliser d’une table ? The Artist is Present était la suite d’une vieille pièce, Nightsea Crossing, où il y avait une table. Puis je me suis dit : je ne veux pas de table. Je ne veux rien.

Je pense à l’une de vos toutes premières œuvres : des métronomes dispersés dans quatre ou cinq pièces. C’était une œuvre qui posait déjà beaucoup de questions sur le sens du temps. D’où vous vient cet intérêt pour le temps passé et le temps présent ?
Je ne peux pas m’en souvenir. Il y a toujours cette idée de la vie qui passe trop vite. Je crois que ça a beaucoup à voir avec le bouddhisme. J’ai commencé à lire et à réfléchir sur le temps des choses et à quel point les objets n’ont aucune espèce d’importance. Le verre, jette-le par terre et casse-le. On touche des choses qui ne sont pas importantes, mais la seule que l’on peut saisir est le présent. C’est le seul truc vrai. Le futur n’existe pas encore et le passé a déjà existé. Donc pour approfondir ce temps présent, une des manières de le faire est d’y inviter des gens. Pour moi c’est devenu très important. Et j’ai toujours pensé que l’art du XXIe siècle se ferait sans objets. Quand j’ai enlevé la table, c’était devenu évident.

Ce que vous avez dit quelques minutes auparavant sur les gens qui ne connaissent pas bien la théorie sur l’art mais qui viennent voir votre travail au MoMA – c’est bien. Toutes les occasions d’accueillir des gens extérieurs au milieu de l’art sont bonnes.
C’est aussi important de laisser un héritage et de se poser la question de l’enseignement. Une des choses qu’on a toujours oublié d’enseigner au public est comment percevoir ce type d’art. Jusqu’à maintenant, l’idée du musée était très XIXe siècle : ne pas toucher, regarder.

Comme au zoo.
Et je vois l’énorme besoin du public d’expérimenter des trucs et de changer ça. Et c’est pour cela que les gens ont attendu si longtemps. Ils ont voulu s’asseoir sur cette chaise pour vivre ce que le musée ne leur offre pas d’habitude. Une autre chose importante est que le public est toujours perçu comme un groupe, jamais en tant qu’individu. En arrivant seul et en se positionnant devant moi, ça devient une expérience unique.

C’est intéressant d’entendre ça de la part d’une ancienne communiste. La pensée de groupe était très importante pour l’ethos communiste telle que pratiquée avant que les différentes dictatures d’Europe de l’Est ne s’effondrent.
C’est vrai. [Rires] Mais j’étais toujours le mouton noir du groupe. Je voulais travailler sur un nouveau projet, mais je dois attendre la foire aux bestiaux là, parce que je veux utiliser un mouton noir. J’ai besoin d’un mouton noir.

Un vrai mouton noir.
Ouais, ouais. Je veux un petit mouton noir.

Cette analogie avec le zoo, lorsque l’art est attrapé comme un animal triste…
Particulièrement dans les foires d’art contemporain.

Particulièrement dans les foires. Et vous avez parlé de théorie, aussi. Est-ce que vous trouvez le monde de l’art exclusif ? La manière tellement académique dont les gens ont tendance à en parler entre eux, en plus de l’énormité de l’argent qui circule dans ce milieu, prouve bien que ce n’est pas ouvert au plus grand nombre.
Le milieu de l’art est tellement complexe. Les musées sont devenus des temples. Plus personne ne va à l’église, mais les gens vont au musée parce que c’est là que se trouve l’art qui peut élever l’esprit, d’une certaine manière, sans être religieux. Puis, l’art est devenu une marchandise, donc un investissement. Les gens achètent de l’art sans se soucier de ce qu’il représente. C’est juste une manière de faire de l’argent. À ce moment-là, l’art perd de son sens de plusieurs manières. L’exposition de Damien Hirst, « End of an Era », a été très importante pour moi. Elle a ouvert juste avant que mon expo ne commence. Je me disais toujours : oui, c’est la fin d’une époque et le début d’une autre. L’immense affaire autour de ce crâne en diamant, c’est une métaphore tellement juste et ironique sur ce que la société est devenue.

Son prix très élevé fait partie de l’œuvre elle-même.
Je crois que nous avons besoin de gens comme Jeff Koons ou Damien Hirst. Toute société a besoin de gens comme eux, qui réfléchissent sur la notion de vanité et sur ce que l’art est devenu. La crise économique, c’est très bon pour l’art. C’est excellent, même. Plus l’économie va mal, mieux l’art se porte. À chaque fois que la performance a disparu puis réapparu, c’était toujours lié aux crises économiques. [Rires] La performance permet le plus grand nombre de possibilités de transformations parce qu’elle joue avec le public, mais le public a besoin d’être éduqué pour comprendre cet art-là. L’été dernier, j’ai commencé à faire un truc qui s’appelle « Manœuvres publiques », comme on dirait « manœuvres militaires ».

« Manœuvres », comme dans un camp d’entraînement ?
Ouais, j’ai fait cette grande pièce à Manchester qui s’appelait « Abramoviç’s Choice », où 14 jeunes artistes internationaux performaient pendant 17 jours.

Oui, c’était aussi une référence à « Marina Abramoviç Presents… »
Chaque jour, seulement 250 personnes pouvaient venir au musée qui avait été vidé de ses collections pour la première fois de son histoire. Ça a pris six mois juste pour le vider. Puis le public venait et promettait de ne pas quitter l’espace quatre heures durant. Ils devaient mettre des manteaux blancs et une fois seulement qu’ils les avaient revêtus, ils pouvaient entrer. Je passais une heure avec eux. Pendant 17 jours, tous les jours, 250 personnes. J’ai essayé de les ralentir. J’ai tenté de leur faire oublier la notion du temps. Je leur ai montré des exercices de respiration, couchés sur le sol, tout. Une fois que ça c’était fait, ils pouvaient regarder les trois heures des 14 performances qui se produisaient au même moment, simultanément. Puis ils enlevaient leurs manteaux, recevaient un certificat et repartaient. Je crois que ce que j’ai voulu faire, c’est une école pour apprendre à percevoir l’art – apprendre à faire quelque chose quand il ne se passe rien.

Est-ce que vous pensez que ce genre de choses devrait se passer à l’extérieur des institutions comme le MoMA ? Dans des milieux plus populaires, par exemple ?
Je suis finalement entrée dans « l’art officiel » du MoMA. Ça n’a jamais été de l’art officiel, comme la photographie et la vidéo ne l’ont jamais été, puis le sont finalement devenues. Mais les institutions organisent ce genre d’ateliers, je voudrais faire ça dans mon école.



C’est ce truc que vous faites ici, à Hudson ?
Oui, il faut longer l’Hudson pour voir le building. C’est sur le chemin du retour, en direction de la ville. Un grand bâtiment avec des colonnes.

Je crois voir de quel bâtiment vous parlez. Ça commencera quand ? Qu’est-ce qui s’y passera ?
En 2012. Je dois réussir à lever assez de fonds d’ici 2012 pour le rénover et le rendre habitable. Je voudrais commencer avec la vidéo, la musique, le théâtre, la danse, la performance et le cinéma, mais programmer seulement des jeunes artistes ou des artistes connus qui n’ont jamais fait de performance mais qui aimeraient en faire, d’une durée de six heures minimum. Tout devra être pensé pour de longues durées. Ce sera une école sur le travail de longue durée. Je voulais inventer des chaises qui deviendraient des lits, de manière à pouvoir rester dans la performance pendant dix heures. Si vous le voulez vous pouvez dormir, il y a une couverture. Dans un bras de la chaise il y a une boisson fraîche, et dans l’autre un repas chaud. Du coup, vous ne partez pas.

Comme une vie préfabriquée.
Vous êtes dans la performance à tout moment, même quand vous dormez. C’est ce que je veux faire. C’est une époque importante parce qu’il y a le Bard College, le MASS MoCA, et la Dia Beacon. Et Columbia aimerait participer, aussi. On a tellement en commun et c’est le bon moment pour démarrer ce projet.

Cette partie de la vallée de l’Hudson est une sorte d’épicentre artistique en dehors de la ville. J’étais vraiment excité quand j’ai lu le catalogue de l’expo du MoMA et que j’ai vu que vous aviez sélectionné un texte d’Alexandra David-Néel. J’adore cette fille. Elle est incroyable.
Moi aussi. Elle et Madame Blavatsky sont mes préférées. Blavatsky cherche la vérité dans les bougies.

Excellent. Et les photos d’Alexandra David-Néel dans ses vêtements d’exploratrice au Tibet… Comment l’avez-vous découverte ?
Avant de m’intéresser au bouddhisme tibétain, je m’intéressais à la philosophie. Et je lisais beaucoup sur l’écriture automatique de Madame Blavatsky. Elle était russe, vivait à Londres, et était amie de David-Néel.

Est-ce que vous vous identifiez à elle ? Vous vous en inspirez ?
Oui. Réellement. Mais je ne m’inspire pas des autres artistes parce que les autres artistes puisent déjà leurs idées « ailleurs », donc ce serait comme s’inspirer de quelque chose qui a déjà été utilisé. Je ne suis pas intéressée par ça.

Les choses déjà utilisées.
Le voyage et la nature sont d’immenses sources d’inspiration. Tout ce qui a à voir avec la nature est source de puissance : les chutes d’eau, les tremblements de terre, les volcans. L’Arizona, avec les cactus, n’est rien d’autre qu’un endroit mystique.

Il y a beaucoup d’énergie, là-bas.
Incroyable. Quand vous êtes là-bas, vous ressentez la puissance de cet endroit, vous commencez à vivre, vous menez votre propre expérience. J’aime cette idée des pierres qui auraient leur propre mémoire. Vous regardez le paysage et ressentez cette chose-là. Une autre personne regarde ce paysage et ressent la même chose.

C’est encastré dans la pierre.
J’ai vécu pendant un an avec les Aborigènes dans le désert australien. J’y ai vécu des choses incroyables. Ils ont un sixième sens perceptif. Ils peuvent marcher sans toucher le sol. J’étais avec les tribus pendant une année entière, j’ai eu le temps de les voir. Ils ont complètement changé ma vie. Un Aborigène est quelqu’un né avec cette faculté. Nous nous sommes entraînés, mais les Aborigènes n’en n’ont pas besoin. Ils n’ont besoin de rien.

Et nous, alors ?
Oh, nous sommes complètement foutus. Les technologies nous ont enlevé cette faculté de perception.

Les technologies sont une béquille.
Ils ont dit de nous : « Oh les pauvres Blancs qui n’ont pas leurs propres rêves. » Parce qu’eux avaient leurs propres rêves, ils étaient connectés à la nature. Tout est relié à tout. Dans nos vies urbaines, en couvrant les sols avec du béton et du parquet, on ne sait plus où est notre héritage. On ne peut plus puiser dans l’énergie de la terre.

Dans votre travail, vous semblez pourtant puiser cette énergie.
J’avais des ambitions tellement grandes, presque intouchables, j’ai essayé de les atteindre, et ça m’a changée. Dans ma vie quotidienne, je choisis la facilité, comme tout le monde. Mais on ne va nulle part de cette manière.

Est-ce que le danger et la douleur dans votre travail amplifient la notion de temps présent ?
Non, c’est plus pour comprendre les limites physiques du corps. J’étais vraiment intéressée par ces limites. Quand j’ai commencé ces performances, je suis allée assister à des opérations dans les hôpitaux. Le cerveau, la hanche – je suis restée à observer ça pendant trois ou quatre heures. Ils utilisent des scies, des câbles. Plus tard, j’ai cherché les limites mentales, ce qui est beaucoup plus difficile. Les gens disaient : « Oh, elle ne fait plus de performances difficiles. » Mais ce n’est pas vrai. Elles étaient plus courtes, elles faisaient quelque chose comme une heure ou deux. Mais ensuite, je devais me reposer pendant six mois.

Oui, et la douleur physique est tangible. La douleur psychique est abstraite et difficile à confronter, non ?
Oui. Parce qu’il faut gérer quelque chose que l’on ne connaît pas très bien.

En 1989, vous avez dit que vous aviez envie de changer, de rire, d’éprouver du plaisir, d’être plus glamour.
Oui, oui. Vous avez vu ma robe Riccardo Tisci ?

Oh, à la réception de clôture de l’expo au MoMA ? Oui. Vous l’étiez, glamour.
Mon Dieu. Il m’a fait une robe haute couture. Je ne me suis jamais sentie aussi belle.

Comment vous sentez-vous dans ces trucs-là ?
J’adore. Vous savez, beaucoup d’artistes veulent se présenter d’une certaine manière devant leur public. Comme s’ils étaient gênés. Après cette performance sur la Muraille de Chine avec Ulay…

Juste pour ceux qui ne le savent pas, vous êtes partis de chaque côté de la Muraille et avez marché l’un vers l’autre jusqu’à ce que vous vous rencontriez.
Oui. J’ai réalisé que je serais toujours perçue comme quelqu’un de très sceptique et dur. Je suis fatiguée de ça parce que j’ai aussi d’autres côtés. J’aime les blagues nulles. Je pourrais te raconter les blagues les plus salaces du monde. J’adore manger, j’adore le chocolat, et j’adore le glamour.



Pourtant, votre travail est presque celui d’une ascète.
Tout va ensemble. Et je crois que les gens peuvent s’identifier à moi beaucoup plus par ces aspects humains. On a tous des contradictions. Mais on est gênés de les montrer.

J’ai toujours pensé que les artistes qui veulent être vus comme des ouvriers se défendaient de montrer que l’art peut aussi être l’objet d’une carrière. Mais parlons de The Artist is Present. Comment vous êtes-vous sentie à la fin ?
Vous avez vu la fin ?

Oui.
C’était dingue.

L’ovation a duré 15 minutes.
Seize, ils m’ont dit. Et ils ont arrêté seulement parce qu’ils riaient. Puis mon ex-mari est arrivé et il m’a embrassée. Et j’étais un peu… [Sa gorge se noue] Il m’a quittée il y a deux ans, et maintenant je suis de nouveau amoureuse de lui. C’était si émouvant, cette fin.

Quand quelqu’un pleurait devant vous, à quoi pensiez-vous ?
Parfois je pleurais avec lui parce qu’il y a cet espèce d’amour inconditionnel… C’est un sentiment vraiment incroyable que de ressentir ça pour un étranger – de l’amour pour des gens que vous n’avez jamais vus auparavant. Je me rappelle de cet homme très grand, un motard ou un truc du genre. Il s’est assis devant moi, très en colère. Dix minutes plus tard, il pleurait. On ne parle pas de juste pleurer, là. Des flots sortaient littéralement de ses yeux. Il était tellement incroyable. Il y a tellement de douleur et de solitude à New York.

Il y a beaucoup de colère rentrée, oui.
Et les gens ne sont pas habitués à se regarder dans les yeux, alors que c’est pourtant simple.

Se regarder dans les yeux est toujours vécu comme une sorte de défi. Comme si c’était réservé au règne animal.
Quand j’ai voyagé dans des pays musulmans, arabes, je me suis imposé de ne pas regarder les hommes dans les yeux. Parce que si un homme vous regarde gentiment, il vous possède. Au moment où les yeux se croisent, il y a cette idée d’appartenance.

Il y a aussi ce combat des regards.
C’est seulement au début qu’il y a un combat. Après, le regard se tourne vers l’intérieur. C’est autre chose. Je crée les étapes et les règles, et tout le reste est libre. Le processus draine beaucoup d’émotions. La dernière semaine, les gens attendaient pendant des heures. Le musée fermait à 17 h 30, et ceux qui étaient restés une journée entière revenaient le lendemain et attendaient toute la journée, c’est complètement fou.

C’est dingue.
Cela dit, attendre fait partie du processus, aussi.

Oui, c’est ce que j’ai compris le jour où je vous ai vue. Une femme s’était assise en face de vous. Elle s’était habillée dans des vêtements exactement similaires aux vôtres, sauf qu’elle était en noir et vous en blanc. Ses cheveux étaient coiffés de la même manière. J’ai trouvé ça complètement naze. Elle est restée là pendant des heures. Et je me disais : « Ça me soûlerait d’être celui qui attend derrière. » Mais ça faisait partie de la performance.
À un moment, tu laisses tomber. Et quelque chose d’autre prend la place, peu importe que tu sois là ou pas. J’ai beaucoup changé grâce à cette performance. Je suis vraiment différente. Il y a tellement de choses qui ne m’énervent plus. Plus rien ne me met en colère.

Vous pensez que ce sentiment s’évanouira ?
J’espère que non.

Vous vous souvenez de la femme dont je parle ?
Oui. Elle avait la même robe que moi mais en noir, alors que j’étais en blanc. L’ensemble formait une image étrange, comme dans le film de Bergman, Le Septième Sceau.

Max von Sydow en train de jouer aux échecs avec la mort, ouais.
Oui, il joue aux échecs avec la mort. J’ai pensé à Mozart. À l’approche de sa mort, il était très malade, fiévreux, il n’avait plus d’argent. Puis un homme est apparu, habillé en noir, et lui a dit : « Mon maître m’envoie vous donner cet argent pour que vous lui composiez un requiem. » Il compose donc le requiem et se demande pourquoi le maître n’apparaît jamais ou ne pose pas de questions à propos de l’évolution du travail. Comme vous le savez, il ne termine pas le requiem. Mais il commence à se dire qu’il est en train de composer le requiem de sa propre mort, et que la personne qui l’a commandé est la Mort elle-même. J’ai pensé que c’était peut-être ma propre mort qui était venue me visiter. Je pense très souvent à ça. Vous les Américains, vous avez tellement peur de mourir. Et tout ce qui concerne la mort est censuré. Il faut toujours être jeune, vous ne pouvez jamais vieillir. Mais pour moi, la mort fait partie de toutes les minutes de la vie parce que ce n’est que quand on réalise cela que l’on peut aimer la vie.

C’était quelque chose que je voulais vous demander. Je voulais savoir si la mort faisait partie de votre réflexion, puisque vous parlez toujours du temps dans votre travail.
Beaucoup. Quand on voit les œuvres des artistes, et ça m’a choqué plus d’une fois, on sait presque à l’avance la façon dont ils vont mourir. C’est tellement étrange.

  C’est-à-dire ?
Beaucoup d’artistes sont morts aux toilettes. Mais on les rhabille et on dit qu’ils sont morts dans leur studio. J’ai même déjà étudié ça – le nombre d’artistes qui sont morts aux toilettes.

Donnez-moi des noms.
Il y en a des tonnes. Je les ai écrits quelque part. Mais laissons-les tranquilles. Ne diminuons pas leur importance.

Les gens devront faire leurs propres recherches.
Quand je pense à ma propre mort, la chose la plus importante pour moi est de mourir consciemment. Consciemment heureuse, sans regret et sans colère. Les Soufis disent que « la vie est un rêve et la mort, un réveil », et j’ai très envie de me réveiller doucement. Mais vous savez, une de mes grands-mères a vécu jusqu’à l’âge de 103 ans et sa mère avait vécu jusqu’à l’âge de 116.

Il vous reste du chemin à faire.
J’aurai 64 ans en novembre ! C’est un âge respectable… Mais je ne les sens pas du tout.