Le Studio 54 est toujours le meilleur club de tous les temps

FYI.

This story is over 5 years old.

Le Studio 54 est toujours le meilleur club de tous les temps

Todd Papageorge a passé des mois à photographier des célébrités carburant au champagne et à la cocaïne et des gens extrêmement bien sapés.
24.10.14

Les images du Studio 54 sont très répandues de nos jours, mais celles du photographe Tod Papageorge sont d'un tout autre niveau. Contrairement à la plupart de ses collègues, il ne s'est pas contenté de suivre des fêtards invétérés - il s'est également attardé sur des personnages étranges, des célébrités carburant au champagne et à la cocaïne et des gens extrêmements bien habillés.

Papageorge - qui est notamment connu pour American Sports, 1970: Or How We Spent the War in Vietnam, une œuvre profondément anti-guerre - a pris le temps de discuter avec moi des images de son dernier ouvrage, Studio 54.

VICE : La plupart des biographies écrites sur vous, ou les descriptions de vos œuvres antérieures, parlent fréquemment de « photographie de rue ». Est-ce un terme qui vous convient ?
Tod Papageorge : C'est une question intéressante. Non, ça ne me convient pas. Je vois mon travail comme de simples clichés d'un photographe new-yorkais. Aujourd'hui, je suis un peu moins sensible au fait d'être catalogué - je vieillis et je m'assagis avec le temps. Mais à l'époque, c'était un signal d'alarme - pas seulement pour moi, mais aussi pour Garry Winogrand et les autres photographes du groupe. Le terme « photographie de rue » nous paraissait condescendant.

À l'époque, les photographes se contentaient d'explorer le monde et d'en immortaliser quelques fragments, que ce soit en documentant des montagnes (comme Ansel Adams) ou en photographiant sa femme (comme Harry Callahan). Pour nous, la « photographie de rue »  n'était pas une appellation très utile. Il y a un très bon numéro d'Aperture Magazine, intitulé « Snapshot », auquel j'avais participé. Cette même question a été posée à de nombreux photographes et leurs réponses étaient toutes négatives. Comme la mienne, en ce moment même.

Publicité

Je comprends.
Par pure coïncidence, j'ai regardé des œuvres que j'avais réalisées dans les années 1980, quand je travaillais sur mes photos du Studio 54. Je venais d'acquérir un nouvel appareil photo, un Plaubel Makina 67. À l'époque, quand je marchais dans les rues de New York, je photographiais des débris jetés dans la rue, et au fil du temps j'ai accumulé un certain nombres de clichés. Récemment, je les ai regardés et je les ai édités, dans l'idée d'en faire un livre. Cet ouvrage pourrait tout à fait s'intituler Photographies de rue - puisque c'est exactement de quoi il est question. Je n'ai absolument rien contre cette appelation, j'estime juste qu'elle devrait être utilisée à bon escient.

Je suis content que vous puissez prendre votre revanche sur cette appelation. Comment avez-vous commencé à travailler sur le Studio 54 ?
En 1977, John Szarkowski m'a demandé d'être le conservateur d'une exposition au Museum of Modern Art. C'est vraiment un honneur particulier pour un photographe. C'était une exposition sur le travail de Garry Winogrand pour un livre intitulé Public Relations. Chaque jour, je marchais de mon appartement de West 86th Street jusqu'à Central Park et le MoMA pour travailler sur cette exposition. Je prenais tout le temps mon appareil photo avec moi, c'est là où j'ai commencé à travailler vraiment sérieusement sur Central Park.

C'est ce travail que vous avez compilé dans votre livre Passing Through Eden ?
Oui, exactement. J'utilisais la technique du fill-in pour éclaircir mes clichés du parc.

Publicité

Ensuite, dans beaucoup de ces soirées, je prenais le même équipement. Mais ce n'est pas comme si j'avais une sorte d'obsession pour le Studio 54. J'étais très ami avec la photographe Sonia Moskowitz, qui était très appréciée du Studio 54. C'est elle qui m'y a fait rentrer. Sinon, je n'y aurais sûrement pas pensé. J'étais plus un amateur du photographe franco-hongrois, Brassaï. J'adore son travail, j'avais d'ailleurs été voir sa grande exposition en 1968 - prendre des clichés de ce club, c'était dans l'esprit des photographies historiques qui m'avaient ému et inspiré.

Donc ces deux ouvrages et projets étaient des œuvres distinctes, tous deux provenant de la même pratique de travail au quotidien et du même intérêt ?
Exactement. Dans la journée, je travaillais à Central Park et je passais quelques nuits au Studio 54, en utilisant la même caméra et équipement pour les deux. Dans les deux cas, j'étais vraiment soucieux des détails que m'apportait l'objectif large de mon appareil photo. Quand vous regardez le livre, vous pouvez voir ces détails et la beauté d'impression - c'est vraiment différent de la photographie en 35mm.

Comme vous l'avez mentionné, on vous a donné un accès au club. À l'époque, comment les gens accueillaient les photographes ?
En réalité, il y avait plein de photographes là-bas. Ils étaient généreux avec les accès parce que les photographies permettaient de rendre le club beaucoup plus attractif. Ceux qui fréquentaient le club étaient habitués aux appareils photo, et je ne me suis jamais senti en territoire hostile.

J'ai rencontré quelques difficultés dans l'écriture des petits textes pour le livre qui décrivent mon processus de travail. J'avais déjà une expérience avec le 35mm, et l'appareil photo que j'utilisais avait le même cadrage. Je pouvais à peu près visualiser le cadrage de la photo sans avoir à regarder dans le viseur quand je me promenais. Je sortais uniquement mon appareil photo quand je voyais que quelque chose allait se passer. Je n'étais pas en train de trimballer mon appareil en permanence. Je me fiais à mon instinct.

Publicité

En comparaison avec American Sports 1970 : Or How We Spent the War in Vietman, y avait-il des commentaires politiques ou sociaux dans ces deux projets ?
Non, certainement beaucoup moins que pour les clichés de sport. Ils ont été faits à l'apogée de la guerre du Vietnam. J'étais vraiment tr!ès engagé à cette époque.

Qu'est-ce que vous pensiez capturer, à ce moment ? Un spectacle très visuel, un peu fou ?
C'est tout à fait ça. D'une certaine façon, j'étais ébahi par ces mondes complémentaires et sensuels. Les gens se détendaient sur l'herbe à Central Park, ou ils faisaient la fête au Studio 54. Je voulais travailler autour de ces deux mondes. J'ai toujours pensé que c'était un sujet vaste à explorer et à imputer dans mon travail.

C'est lié à une vision du monde en général - une vision qui vous a été inculquée tout au long de votre vie, à travers l'art que vous aimez et auquel vous êtes réceptifs, et la musique que vous écoutez. J'ai toujours pensé que ma propre vision devait être exprimée dans chacun de mes clichés. Je crois que c'est ce que l'on retrouve dans ces deux projets. Je pense que ces deux projets décrivent une impression du monde cohérente, voire même cohésive. En gros, c'est un travail poétique. Ce n'est certainement pas journalistique dans sa nature, et encore une fois, cela revient à mon expérience en tant qu'artiste et sur le fait d'avoir des ambitions artistiques et d'être influencé par l'art que j'aime. Mais ce travail n'a rien de politique.

Publicité

Studio 54 de Todd Papageorge est disponible en pré-commande sur Stanley Barker.