Photos fournies par le label 

Ça fait 20 ans que Strut truste la pole position de meilleur label du globe

Rencontre avec Quinton Scott, le boss du label anglais, à qui l’on doit la redécouverte de tout un pan oublié ou méconnu de la musique mondiale.

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05 Avril 2019, 7:19am

Photos fournies par le label 

Quelque part, Strut Records a toujours fait partie des plans de Quinton Scott. Ce label, l'Anglais en rêvait depuis la fin de son adolescence et ses premiers jobs chez Jive ou Virgin. Depuis 1999, Quinton a pourtant fait bien plus que de consacrer une structure à l'exploration et à la diffusion des divers idiomes qui constituent le répertoire illimité des musiques du monde, il a fait de Strut l'une des principales références en la matière.

Par le respect envers les artistes réédités, et par la pertinence des choix - combien de labels, après tout, peuvent se vanter de faire cohabiter dans leur catalogue des raretés de Sun Ra, de la house de Chicago, du jazz haïtien des années 1960 ou encore les expérimentations 80’s d’un Berlin alors en pleine découverte de ses propres possibilités industrielles ?

À l’occasion du vingtième anniversaire de Strut Records, mais aussi de la sortie d’une nouvelle référence - le quatrième volume de Nigeria 70 (No Wahala : Highlife, Afro-Funk & Juju 1973-1987) -, Quinton Scott nous a ouvert les portes de sa structure, pour mieux nous en raconter les coulisses, le parcours et les possibilités d’avenir au sein d’un marché de plus en plus concurrentiel et digitalisé.

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Noisey : Avec le recul, est-ce qu’on peut dire que l’histoire de Strut Records commence là où tu as grandi, dans les rues de Guildford, dans le Surrey ?
Quinton Scott : C’est marrant que tu me dises ça. J’en parlais il n’y a pas si longtemps avec des gens ayant grandi comme moi dans les années 80 dans les quartiers en périphérie de Londres, au sein de la classe moyenne anglaise, et on s’est tous rappelé à quel point il y avait un grand intérêt à l’époque pour les productions hip-hop et électro. Tous les dimanches, on avait le même rituel : on allait en centre-ville, on regardait tous ces gens danser ou s’ambiancer au rythme de la musique jusqu’à la tombée de la nuit, et on écoutait les derniers imports américains. On parle d’une époque sans Internet et sans Discogs, donc quand un mec ramenait une mixtape de New York, ça faisait événement. Ça a forcément provoqué quelque chose en moi.

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Prince Nico Mbarga

Tu te souviens du premier album que tu as acheté ?
À l’époque, c’était surtout des singles électro, des trucs à la Egyptian Lover. J'allais jusqu'à Groove Records, dans le quartier de Soho à Londres, et je passais mon temps écouter les derniers imports. Ce qui est marrant, c’est que tous ces titres n’ont pas très bien vieilli, mais je prends toujours plaisir à les réécouter pour les besoins d’un mix ou autre. Ce sont devenus des classiques, en quelque sorte. Et à l’époque, on avait tellement de mal à trouver de nouvelles musiques qu’un disque ne pouvait qu’être bon une fois qu’on l’avait acheté [Rires].

J’ai appris que ta venue en France dans le cadre d’un festival était à l’origine de ta passion pour les musiques africaines. Tu parlais de cet événement comme d’une date clé dans ton parcours…
Pour tout dire, je faisais un stage dans une usine à Angoulême, dans le cadre de mes études en 1988. Un des disquaires de la ville avait une section « musiques africaines », et ça m’émerveillait. À cette époque, en Angleterre, on n’avait pas forcément accès à toutes ces musiques. Or, là, je découvrais les disques d’Henri Guédon ou Fela Kuti. Au même moment avait lieu le festival Musiques Métisses où Eddy Louiss s’était pointé avec six ou sept batteurs sur scène pour donner vie à sa musique polyrythmique. C’était époustouflant ! Le lendemain, il a donné un concert dans un parc en banlieue d'Angoulême, et ça m’a convaincu pour toujours de m’intéresser à ce qui se faisait en dehors des musiques occidentales.

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Sun Ra

C’est à ce moment-là que tu décides de mettre un pied dans l’industrie musicale ?
À partir du moment où j’ai arrêté les études, je savais que je voulais travailler dans la musique. Mon premier job, ça a été chez Jive Records, qui était basé dans le Nord de Londres à l’époque. C’était l’époque des premiers succès de R. Kelly, des phénomènes à la Billy Ocean ou Samantha Fox, et juste avant A Tribe Called Quest… C’est là que j’ai découvert réellement le milieu de la musique. Puis, en 1990, je gérais les relations presse chez Virgin, à une époque où le label s’occupait d’artistes comme Genesis, Boy George ou Bryan Ferry. Ensuite, ma grande chance, ça a été d’entrer chez Demon Music et de pouvoir gérer les compilations, des sortes de best-of de Johnny Cash ou autre. Je n’aimais pas toujours les artistes dont je m’occupais, mais ça m’a appris à gérer ce format d’album, à en faire de beaux produits et à raconter une histoire à travers eux. C’est d’ailleurs pour ça qu’ils m’ont rapidement confié les clés d’un sous-label qu’ils souhaitaient lancer : Harmless. J’y ai fait mes gammes avant de lancer officiellement Strut Records.

Le mot « Strut » est parti d’une blague, non ?
« Strut » est un mot un peu funky. Il y a beaucoup de disques de funk qui y faisaient référence, comme « Cissy Strut » de The Meters. Avec des amis, qui m’ont aidé à financer Strut au début, on trouvait ça marrant de réutiliser ce terme.

Aujourd’hui, comment fonctionne le label au quotidien ?
À Londres, je continue à piloter toute la partie artistique, mais ça fait maintenant douze ans que je collabore avec !K7 à Berlin. Ce sont eux qui pilotent tout le reste, et notamment le côté administratif, les royalties, etc. Je dois dire que ça m’arrange, ça me permet de rester focaliser sur la partie purement musicale.

Tu dirais que !K7 a permis à Strut d’être encore vivant aujourd’hui ?
En 2003, lorsque notre distributeur, Beechwood, a fait faillite, ça nous a mis dans le pétrin... Pendant quatre ans, l'activité de Strut était à l'arrêt. J'ai alors quitté le monde des labels, j'ai commencé à bosser pour un centre artistique, dont je gérais la programmation. Mais ça me manquait. Alors, en 2007, j'ai tout relancé, j'ai contacté !K7 et ils étaient partants. On était en pleine crise du disque, l'époque ne s'y prêtait clairement pas, mais ils en avaient autant envie que moi. Histoire d'assurer nos arrières, on a sorti un nouveau volume de la compilation Disco Not Disco, et tout est reparti. Donc oui, sans l’aide de !K7, je ne serai peut-être pas en train de te parler.

J’imagine que Strut a dû se recentrer à un moment donné afin d’exister au sein d’une industrie de plus en plus portée sur le numérique, non ?
Oui, il a fallu s’adapter, et ça a sans doute été plus long que pour d’autres compagnies, dans le sens où on se focalise avant tout sur les CD’s et les vinyles. Reste que l’on n’a pas à se plaindre : le public qui nous suit connaît la qualité de ce que nous proposons, ça encourage les gens à acheter. Surtout, à titre personnel, je suis très fier d’avoir réussi à motiver certaines personnes à acheter des disques connus jusqu’ici de seulement quelques collectionneurs. Les artistes que l’on réédite sont souvent les derniers représentants d’un son qui leur est propre, c’est important que leurs noms ne tombent pas dans l’oubli.

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Justement, peux-tu m’expliquer les différentes étapes nécessaires à une réédition, de la recherche à sa distribution, en passant par le mixage et la pochette ?

Tu le mentionnes, et c’est assez juste : tout part de nos recherches, que l’on effectue avec diverses personnes de confiance, basées à travers le monde, je pourrais te citer La Basse Tropicale, Hugo Mendez et Duncan Brooker. C’est ensuite que tout se complique parfois, [Sourire]. Pour la compilation Soul Sok Séga, par exemple, un DJ de la Réunion m’avait envoyé un lien SoundCloud d’un mix de séga des années 1970. Ça a servi de base au projet, qui s’est mis en place très vite et qui a été facilité par la réactivité des personnes contactées. Tous les artistes étaient en licences chez deux ou trois labels différents, tout a donc été très simple.


Parfois, en revanche, il faut être nettement plus patient. Pour Haiti Direct, par exemple, il a fallu deux ou trois ans pour retrouver les artistes, les labels et les ayants droit, mais aussi pour se mettre d’accord sur les morceaux sélectionnés et réussir à les réunir. Il a fallu prendre son mal en patience, et ensuite trouver la bonne personne pour le graphisme et le livret du disque. Ce sont deux aspects auxquels on tient énormément, mais ce n’est pas toujours évident de rencontrer quelqu’un capable d’écrire sur des scènes ou des périodes aussi méconnues.

Envisages-tu chacune des compilations comme la meilleure définition possible d’une scène ou d’une époque ?
Disons qu’il y a toujours des manquements, un point de vue ou un parti pris. Une compilation, c’est ce que j’ai fini par apprendre avec le temps, ça ne doit pas être autre chose qu’un coup de projecteur. Et c’est ce qui est passionnant, parce qu’on sait qu’il y a encore plein d’autres choses à raconter ou à écouter derrière. D’où l’intérêt que nous portons au livret : pour la première compilation de Nigeria 70, j’avais même eu la chance de rencontrer les différents artistes réédités, et on avait réalisé une vidéo pour expliquer ce qu’est le highlife et permettre aux artistes de la compilation de s’exprimer.

En général, les compilations se vendent bien ?
Pour te donner un ordre d’idées, lorsqu’on a commencé à publier des compilations en 1999/2000, nos meilleures ventes ne dépassaient pas les 3 000 exemplaires. Et encore, ça ne concernait que Grandmaster Flash et Live At The Paradise Garage… Aujourd’hui, nos meilleures ventes atteignent parfois 50 000 exemplaires, notamment dans le cas de Mulatu Astatke, tandis que des albums que l’on pensait destinés à un public confidentiel dépassent parfois nos attentes. L’album Sewele du nigérian Sir Shina Peters And His International Stars, par exemple, s’est écoulé à 7000 exemplaires en vinyle. Pareil en CD. Si on ajoute à ça le digital, on peut dire que ce disque, qui est loin d’être une grosse dépense, est un franc succès. Ça nous encourage à répéter l’exercice.

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Mulatu Astatke

La réalité économique est telle que vous ne pouvez pas prendre trop de risque, c’est ça ?
Tu sais, c’est la même problématique pour tous les labels : trouver le bon album et espérer que tout se passe bien ensuite, du marketing jusqu’à la promotion. Chez Strut, par exemple, on était très fier de publier le deuxième album d’Ebo Taylor. Le problème, c’est qu’à la dernière minute, sa tournée a été annulée et on n’a pu rien prévoir pendant les huit mois qui suivaient… Ça a affecté la réception du disque et ça nous a coûté pas mal d’argent… On a une bonne visibilité, notamment dans les médias et chez les disquaires, mais chaque sortie peut représenter un risque.

Strut, c’est l’une de ses forces, a souvent créé des rencontres entre les artistes. Je pense notamment aux albums de Mulatu Astatke et The Heliocentrics, ou Tony Allen et Jimi Tenor. Qu’est-ce que vous espérez à travers ces projets ?
À part se faire plaisir et réaliser des fantasmes, pas grand-chose. C’est même plus stressant qu’autre chose, dans le sens où ces disques sont très risqués. On ne sait jamais à l’avance si les musiciens vont bien s’entendre, sur le plan personnel ou musical. Parfois, les sessions peuvent s’allonger et là, ça représente un gouffre financier…

Et des compilations comme This Ain’t Chicago, en quoi sont-elles intéressantes pour vous ? C’est une façon de mettre en lumière une zone géographique ou un héritage ?
Pour être totalement honnête, on ne savait pas trop où on allait avec cette sortie, dans le sens où il existait déjà de nombreuses compilations de house. Seulement, en Angleterre, j’ai toujours pensé qu’on accordait beaucoup plus d’importance aux raves et à la scène hardcore de la fin des années 1980 et du début des années 1990 qu’au reste du paysage électronique. Avec This Ain’t Chicago, l’idée était donc de créer des connexions entre le passé et le présent, entre les États-Unis et l’Angleterre. C’est en cela que je trouve cette compilation réussie.

Avec le temps et la notoriété grandissante, tu continues de recevoir régulièrement des réponses négatives de la part des artistes ou des ayants droit ?
Surtout de la part des artistes des années 1970, finalement. Ils pensent encore comme à l’époque, ils croient que l’économie est restée la même et nous demandent régulièrement de rajouter un zéro sur le montant du chèque… Cela dit, le pourcentage de réponse négative est assez faible. Je dirais 5%, pas plus. Parfois, certains artistes veulent conserver leurs droits, d’autres préfèrent rééditer leur musique eux-mêmes, d’autres encore se méfient d’un blanc qui pourrait chercher à les arnaquer…

Et le retour du public, il est comment ? Dernièrement quelqu’un t’accusait de bosser exclusivement avec de vieux musiciens, de tourner le dos à ce qui se fait aujourd’hui…
J’ai vu ça, oui [Rires]. Au contraire, je pense que des labels comme Strut sont importants parce qu’ils permettent aux artistes d’avoir une deuxième carrière, d’être connus et identifiés auprès de nouveaux auditeurs. La plupart des artistes des années 1960 et 1970 commencent à disparaître, c’est important que leur musique reste. D’autant que l’on essaye toujours de proposer des musiques qui ne sonnent pas datées.

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Là, Strut revient avec un quatrième volume de Nigeria 70 . Ça doit devenir facile de réaliser ce genre de compilation, non ?
Oui, d’une certaine façon. La première a permis à la musique nigériane d’entrer dans une nouvelle ère, elle permettait de présenter tout un tas d’artistes au public occidental. Dix-huit ans plus tard, le paysage musical est complétement différent : le marché a changé et le rock nigérian a été mis à de nombreuses reprises en avant par des labels comme Soundway ou Analog Africa. Beaucoup de musiques ont été rééditées, mais je pense que ce mélange de funk et de rock a encore des choses à apporter.

Il y a un point commun entre tous ces artistes, hormis leur pays d’origine ?
Même si tous les morceaux réunis ici témoignent de l’effervescence créative entre la musique nigériane et béninoise, je ne pense pas que ce soit toujours nécessaire d’avoir une histoire liant tous les artistes d’une compilation. L’essentiel, je pense, c’est qu’il y ait une couleur musicale qui se dégage. Il faut trouver des morceaux qui fonctionnent bien ensemble.

Et sur ce nouveau volume, il y a des artistes dont l’histoire te touche particulièrement ? Un peu comme William Onyeabor sur le premier volume.
Le parcours de Osayomore Joseph est assez fou. C’était une légende du highlife au Benin qui a été kidnappée en octobre 2017. Pendant plus d’un mois, il a été retenu captif dans la forêt en attendant que ses proches puissent rassembler l’argent. C’est dire si tous ces artistes ont finalement plus de choses à raconter que nos compilations [Rires].

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Osayamore Joseph & The Creatives

De ton côté, comment arrives-tu à expliquer le non-succès en Occident d’artistes comme Prince Nico Mbarga ou Don Bruce, présents sur la dernière compilation ?
Tous les artistes de ces années-là étaient finalement dans le même cas : ils n’avaient pas de moyens et ne pouvaient prétendre toucher le public européen. Pendant longtemps, ce que l’on entendait de ces pays-là n’étaient qu’une vision européenne de ce qu’est la musique africaine. Or des artistes comme Don Bruce prouvent ici qu’ils avaient parfaitement digéré les codes anglo-saxons pour mieux les reformuler à leur manière.

J’imagine que tu ne goûtes que très peu le terme « world music » dans ce cas…
[Sourire] Je ne pense pas que le terme avait cette connotation paternaliste lorsqu’il a été inventé au début des années 1980. C’était simplement un moyen de vendre de la musique non-occidentale. Le problème, c’est que ce terme est resté et qu’il veut tout et rien dire. Major Lazer, par exemple, c’est de la world music ou pas ? Tout s’influence tellement aujourd’hui que ce terme n’a plus aucun sens, et renvoie désormais plus à un héritage colonial qu’à autre chose…

À l’avenir, il y a des zones géographiques que tu aimerais explorer davantage ?
À Madagascar, la musique est incroyable. C’est ma nouvelle obsession. On y trouve tout un tas d’artistes, masculins comme féminins, et c’est assez fascinant.

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Tu n’as pas peur de te faire doubler par tes concurrents en disant ça ? Light In The Attic, Finders Keepers, Soul Jazz ou encore Soundway : Strut est loin d’être seul sur le marché désormais...
Certes, mais c’est une bonne chose. Je suis pour la concurrence, tant que les artistes réédités puissent en profiter. Ce qui est le cas chez tous les labels que tu viens de citer, qui font un excellent travail et veillent à respecter le travail des artistes. D’autres, en revanche, se servent juste des musiciens pour se faire de l’argent et cassent ainsi la dynamique du marché. C’est regrettable.

On va terminer par une question simple : l’album que tu rêverais de rééditer ?
Ce qu’a produit Eddy Grant entre la fin des années 1970 et le début de la décennie suivante est tout simplement incroyable. Ça fait des années que j’essaye de rééditer cette musique très étrange, je sais que ça ne se fera pas sur Strut, mais pourquoi pas sur son propre label (Ice)… Sinon, j’ai également tenté à de nombreuses reprises de convaincre Mark Hollis, R.I.P, d’enregistrer un nouvel album chez Strut. Ça aurait été le rêve.

La compilation Nigeria 70 (No Wahala : Highlife, Afro-Funk & Juju 1973-1987) est sortie le 29 mars chez Strut Records.

Maxime Delcourt est sur Noisey.

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