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Vice Blog

Bob Nickas

Révélation, révélation : Bob Nickas était mon boss à l'époque où je ­bossais pour Index Magazine, entre 1999 et 2001. Nous sommes restés potes depuis. Je pensais même virer l'intro de cet article, parce qu'en gros, il s'agit d'une interview avec un ami...
21 décembre 2010, 12:00am

Révélation, révélation : Bob Nickas était mon boss à l’époque où je ­bossais pour

Index Magazine

, entre 1999 et 2001. Nous sommes restés potes depuis. Je pensais même virer l’intro de cet article, parce qu’en gros, il s’agit d’une interview avec un ami. Mais, oh, regardez un peu ça, Bob est aussi le mec le plus libre dans ce truc qu’on appelle l’« art contemporain ». Il est à la fois critique et curateur depuis 1984. Il a aussi organisé plus de 70 expositions dans sa vie. Dans le monde de l’art, où les relations sont encore plus importantes que dans l’industrie du cinéma, où la thune représente environ 100 % (99 si l’on est optimiste) de tout ce à quoi les gens s’intéressent, et dans lequel les shows et les artistes sont ­promus grâce à des curateurs dont il faut être proche à tout prix, Bob fait figure de ­dissident. Même s’il a été une figure incontournable de l’art new-yorkais pendant deux décennies, il est en passe de quitter la ville pour de bon. Après l’ouverture du White Columns Annual à Chelsea, il a pour projet de ne plus jamais curater la moindre exposition à New York. Objectif évasion : confirmé.

Bon, connaissant Bob, je me méfie de ce genre de décisions « définitives » qu’il peut prendre quelquefois. Mais là, ça a l’air vrai. L’art new-yorkais perd donc l’une de ses plus grandes figures, et il serait déplacé de dire qu’on ne le mérite pas.

Bob a fait plein de choses diverses et variées – il a notamment monté

Index

en 1996, un magazine encore considéré aujourd’hui comme l’un des meilleurs médias alternatifs de tous les temps ; curateur en chef pour le centre d’art contemporain PS 1 entre 2004 et 2007 (où il a monté des expos telles que « Lee Lozano: Drawn For Life: 1961-1971 », « William Gedney–Christopher Wool: Into the Night », « Stephen Shore: American Surfaces » et « Wolfgang Tillmans: Freedom From the Known ») ; il a aussi collaboré avec la Greta Garbo de l’art, Cady Noland, sur son installation pour la documenta IX en 1992 et participé au curating de la Biennale de Lyon en 2003 et de la Greater New York 2005 au MoMA.

Comme il n’est pas évident de suivre toutes les expos auxquelles il a participé, je recommanderai donc les livres qu’il a publiés.

Live Free or Die: Collective Writings 1985-1999

,

Collection Diary

et

Theft Is Vision

raviront les gens qui s’intéressent un tout petit peu à l’art, voire plus. Son livre le plus récent,

Painting Abstraction

, a été publié en 2009 chez Phaidon. C’est un énorme ouvrage avec une couverture rigide sur la peinture abstraite contemporaine. C’est cher, il faut le reconnaître, mais ça le vaut largement.

J’ai récemment rendu visite à Bob dans son appartement à SoHo. Alors que l’on commençait à discuter, il s’est levé pour me faire jeter un coup d’œil à la maquette de son prochain bouquin,

Catalogue of the Exhibition

, qui paraîtra chez 2nd Cannons Publications à la fin de l’année. C’est une rétrospective de toutes les expositions qu’il a curatées – et ça tombe parfaitement pour célébrer son divorce avec New York et entrer dans une nouvelle ère avec lui.

Bob Nickas :

J’ai choisi un boulot de chaque expo sur laquelle j’ai bossé depuis 1984 jusqu’à aujourd’hui. Tous ont leur place dans un contexte de collection idéale. La première pièce du bouquin est un Vito Acconci. C’est un rocking-chair, et le dos est en forme de A ; puis tu as le siège qui est découpé en rond ; et donc les bascules sont en forme de S. Et du coup, tu t’aperçois de loin que ça dit « Asshole ». Cette pièce figurait dans un show qui s’appelait « Hunger for Words ». L’idée, c’était de faire un livre dans lequel figureraient, pour chaque expo présentée, le flyer d’invitation et une œuvre issue du show.

Vice : Et donc, tu as inséré de nouveaux textes sur chacune des expos ?

Eh bien, je voulais écrire quelque chose sur chaque show, et tu sais à quel point j’écris vite, du coup j’ai encore établi un nouveau record pour ce livre. J’ai écrit 77 textes en un mois. À un moment, j’en écrivais entre deux et quatre par jour.

Qu’est-ce que ça t’a fait de revenir sur ton passé comme ça ?

C’était un peu comme écrire une autobiographie. La plupart des gens qui écrivent leurs mémoires ont tendance à dire ce qu’ils ont sur le cœur ou au contraire à voir tout en rose. Moi, je n’avais pas envie de dire du mal de quiconque. Je ne trouve pas ça correct. Je me disais : « Hé, je suis en train d’écrire mon histoire, et je n’ai pas envie qu’elle soit ­réduite à de petites affaires de rien du tout. » Et surtout, peu importe qui m’a cherché des noises il y a cinq, dix, quinze ou vingt ans – je n’en ai plus rien à faire aujourd’hui.

“My People Were Fair and Had Cum in Their Hair (but Now They’re Content to Spray Stars From Your Boughs),” 2003.

Mon Dieu, dans combien d’histoires tu t’es retrouvé impliqué ?

Qui a déjà passé trente ans dans le même milieu sans se retrouver confronté à ce genre de choses ?

J’imagine que c’est parce que le monde de l’art est plein de ces petits contentieux.

La plupart des gens riches et puissants – mais aussi les chiants et les connus – se servent de l’art et des artistes pour légitimer leur condition. Ou alors, ils se servent de la cul­ture pour dire : « Regarde à quel point je suis cultivé. J’ai donné tout cet argent à ce musée. » Les gens du monde de l’art, les gens qui gravitent autour des artistes, ils font tous la même chose. Ils se ­servent de l’art pour devenir cool, pour ­optimiser leur carrière, pour la gloire, ­l’argent et tous ces trucs. Le monde de l’art fonctionne de la même manière que le monde des affaires, l’immobilier, les militaires, les banques ou la politique. D’ailleurs, ces ­banquiers et ces gens de l’immobilier, ils sont tous impliqués dans l’art. Et pourquoi ? Parce que dans la finance et l’immobilier, il y a toutes ces lois à respecter. On peut aller en prison. On peut payer des amendes. Le monde de l’art est le seul marché non régulé dans le monde. Il existe quoi d’autre sinon ? Les drogues, les armes, l’esclavage ? La prostitution et le jeu ? L’art est le seul marché légitime qui soit au-delà des règles. Il n’y a aucun contrôle. Le seul truc auquel il faut faire gaffe à la limite, c’est la fraude fiscale.

Et comment tu te sens au milieu de tout ça ?

Quand je me déplace dans une école d’art et que je parle aux étudiants, ils me présentent toujours – et ils sont très généreux avec moi – en disant : « C’est l’un des plus grands porte-parole de l’art

indépendant

depuis des années », etc. Et à chaque fois je me dis : « Vous savez quoi ? Je ne suis pas indépendant du tout. Je serais plus “inféodé” en réalité. » Le truc qui va de pair avec le fait d’être indépendant, c’est qu’en fait tu es en dehors de l’institution, tu n’es pas dans l’équipe, quoi. Et tout comme dans le business, l’immobilier, l’armée – qui sont typiquement des trucs « de mecs » – ils bossent entre eux, s’engagent les uns les autres, se donnent des opportunités, et si tu ne fais pas partie de ça, tu ne vas nulle part. On peut dire en revanche qu’après trente ans, je ne me suis finalement pas tellement écarté de là où j’étais à mes débuts.

Comment ça ?

Eh bien, par exemple, regarde autour de toi. Tu ne vas pas écrire l’article et dire : « Je suis allé à SoHo dans son immense loft ­rempli de tableaux, il y avait un Jeff Koons pas loin... » Pense au nombre d’artistes avec lesquels j’ai travaillé dans les années 1980 et 1990. Tu vois leurs boulots ici ? On ne peut pas dire que tu sois dans un loft fabuleux contenant des millions de dollars d’art, je crois.

Non, en effet. Je suis dans un petit appartement avec une chambre, rempli de bouquins, de magazines et de disques. Qu’est-ce que tu aurais pu faire pour habiter dans un immense loft avec des peintures sur chaque mur ?

J’aurais dû me vendre.

Et qu’est-ce que ça veut dire, « se vendre » ?

Eh bien, si un commissaire d’exposition veut devenir célèbre, il ne doit pas bosser avec de jeunes artistes, des jeunes loups, et surtout ne pas bosser dans de petites galeries. Si tu veux devenir un curateur célèbre, il faut que tu bosses avec des artistes connus. Si tu veux bosser dans un musée, tu deviens automatiquement un institutionnel, ce qui veut dire que tu dois bien te comporter en société. Et ça ne me gêne pas d’avoir travaillé avec des artistes connus. Mais je ­préfère toujours travailler avec des gens qui ont la vingtaine, et c’est pour ça que tout le monde dit : « C’est lui qui trouve tous ces artistes, il les découvre, il continue d’aller les chercher dans leur atelier. »

Et ce n’est pas là qu’on trouve l’argent.

Non, ce ne sont pas des choses que tu peux encaisser à la banque. Et l’autre truc c’est que OK, tu vas peut-être trouver tous ces artistes, mais à qui ça profite au final ? Aux galeries et à d’autres curateurs cinq ou dix années plus tard. Regarde tous ces gens avec lesquels j’ai travaillé dans les années 1980 et 1990. Tu peux aller voir leurs boulots dans des ­collections privées ou des musées. Mais ­certainement pas chez moi.

Tu pourrais pourtant choper des tableaux à des mecs que tu fais bosser, non ?

Je pourrais, mais je préfère acheter des boulots en réalité, et en ce moment, je n’ai plus vraiment les moyens de me payer quoi que ce soit.

OK.

Les gens disent parfois que je suis devenu grincheux, que je suis rincé. Mais si tu parles à des gens qui me connaissaient à l’époque, ils te diront tous : « Oh, je me souviens de lui dans les années 1980, et c’était le même. » J’ai toujours été comme ça.

“Melvins,” 2003.

“From the Observatory,” 2002.

“Hunger for Words,” 1984.

Je pourrais contribuer à cette vérité en disant que tu étais exactement comme ça lorsqu’on s’est connus il y a onze ans.

Fatigué et grincheux par rapport au monde de l’art, au commerce, aux commissaires-­priseurs et à tout cet argent ? Oui, et depuis toujours. Dès qu’un artiste devient trop cher, trop connu ou trop demandé, j’arrête.

Pourquoi ?

Parce que j’aime appeler l’artiste directement et lui dire : « Hé, voilà sur quoi je bosse en ce moment, j’aimerais que tu y participes. » C’est la manière dont j’ai toujours aimé travailler. Mais dès que tu dois écrire une lettre à une ­galerie ou à un atelier pour te servir d’une œuvre et qu’ils te passent quelqu’un d’autre qui te renvoie sur quelqu’un d’autre et que ­l’artiste n’en sait jamais rien au final... Je ne veux pas m’occuper de ça.

Pareil pour moi. Si j’ai travaillé avec un photographe et que soudain, je dois passer par son agent, je ne bosse plus avec lui.

D’un autre côté, j’ai appris que les artistes connaissent la rançon de la gloire, en ce sens que plus tu deviens célèbre et gagnes de ­l’argent, plus tu te fais rabrouer par le milieu d’où tu viens.

Ouais.

Quand tu deviens célèbre, tu es déconnecté d’un coup d’une scène, celle d’où tu émerges et qui t’a aidé à contextualiser ton travail. Il y a des artistes que la galerie Gagosian se met à représenter et dont on n’entend plus jamais parler après. C’est comme s’ils avaient disparu.

Et qu’est-ce qu’ils font, alors ? Ils vendent leurs boulots à de riches héritiers italiens et français ?

Je ne sais pas ce qu’ils font. Mais ils sont devenus instantanément moins visibles et moins pertinents pour une génération de gens et de curateurs plus jeunes qu’eux.

“The Art of the Real,” 1987.

Reparlons un peu du livre qui retrace les expos dont tu as été commissaire.

OK. Alors voilà une expo sur laquelle j’ai un peu bossé, dans une galerie de East Village. L’idée, c’était de n’exposer que des gens qui étaient propriétaires d’une galerie ou des critiques d’art. C’était un mélange hilarant, parce que l’expo regroupait des gens des galeries de East Village avec des mecs genre Robert Smithson. Sa pièce était incroyable,

King Kong Meets the Gem of Egypt

, un collage de photos qu’il avait fait en 1972. Il y avait aussi Clement Greenberg et une sculpture en bois flotté de Betty Parsons, la galeriste de Jackson Pollock.

J’aime bien parler des gens de cette génération.

On ne faisait que des shows bizarres, au début. C’est la première expo « Red ». Toutes les pièces étaient rouges. Il y avait Philip Taaffe, Haim Steinbach, Donald Judd, Allan McCollum... Quand tu regardais le flyer de l’expo, pour un artiste que tu connaissais, il y en avait quatre, cinq dont tu n’avais jamais entendu parler. Mais pour moi, c’est la vraie histoire de l’art. Si tu vas à la librairie d’un musée d’art moderne et que tu cherches les catalogues des plus grandes expos des années 1960, c’est la même chose. « Voici Donald Judd, voilà Sol LeWitt. » Mais sur toutes les autres pages, tu ne connais pas un seul artiste. T’es là : « Mais c’est qui ça, c’est quoi ce truc ? » L’histoire de l’art, ce ne sont que des gagnants et des perdants. Mais on ne parle jamais des perdants.

Alors allons-y, parlons des perdants.

Eh bien par exemple, pour cette expo, « When Attitudes Become Form », j’ai choisi un tableau de Steven Parrino intitulé

Blue Idiot

. Je n’arrivais pas à le vendre. Il devait coûter 5 000 dollars, et les gens n’en voulaient qu’à 4 500. Tout le monde voulait 10 % de remise dessus. Bien que bon, en général, les gens souhaitent 20 à 30 % sur chaque pièce. Les collectionneurs essaient toujours de payer le moins possible.

Ah, ça veut dire que les gens qui mettent en vente une pièce augmentent le prix de 20 % pour conserver leur marge.

Je ne sais pas, je ne suis pas un vendeur d’art. Bref, je n’arrivais pas à vendre le tableau.

Et pourtant, Parrino était génial.

Il participait à la plupart de mes expos à l’époque, et je ne sais même pas s’ils ont réussi à vendre un seul de ses boulots. Mais ce tableau a finalement été vendu par l’intermédiaire de la galerie Nature Morte, dans East Village, aux collectionneurs Don et Mera Rubell. Ils vivaient là-bas à l’époque. À présent, ils vivent à Miami. Ils ont dû payer, je dirais, 4 500 dollars. J’ai dû beaucoup bosser pour vendre cette toile, et en plus, je ne suis pas du genre dur en affaires. Mais je savais que c’était important pour Parrino de figurer dans cette collection. C’est un super tableau. Je crois que ce qui les a convaincus, c’est quand j’ai dit : « Tenez, si jamais dans quelques années vous pensez que cette pièce ne va pas dans votre collection, je vous la rachèterai, mais au prix auquel je vous l’ai vendue aujourd’hui. »

Ha !

Exactement. Et ils ont répondu : « Oh non, nous ne ferions jamais ça. » Ce à quoi j’ai répliqué : « Eh bien, voilà mon offre. Jamais je ne pourrai retrouver ça dans une galerie. Je vous la rachèterai moi-même. » Et donc, ils ont acheté le tableau. Puis ils l’ont vendu quelques années plus tard dans une vente aux enchères chez Phillips et la cote de Parrino avait grimpé en flèche. Ils ont vendu la pièce pour quelque chose comme 685 000 dollars.

Après que Parrino soit mort, je présume.

Oui, après sa mort. 685 000 dollars pour un tableau qu’ils avaient payé 4 500. Il n’existe aucun magicien à Wall Street qui peut vous transformer un investissement de 4 500 dollars en 685 000. Ça arrive souvent ? Une ou deux fois par vie, non ? Enfin bref, ils ont vendu le tableau et j’avais les boules. Et aujourd’hui, si quelqu’un veut se payer un tableau connu de Steven Parrino et qu’il passe par Gagosian, il faut qu’il mette au minimum un million d’euros sur la table pour avoir quelque chose. Et tu sais, Parrino a ramé toute sa vie en tant qu’artiste. Tout ça pour dire qu’il y a donc des gagnants et des perdants, et que parfois, les collectionneurs arrivent à le voir en avance.

“Every Revolution Is a Roll of the Dice,” 2007.

Évidemment, ça nous ramène à ce fameux lieu commun – un artiste vaut bien plus mort que vivant.

Il arrive qu’un artiste qui ne valait rien de son vivant ne vaille pas plus une fois au ciel. Les marchés montent et descendent. Andy Warhol, par exemple, a pris une cote dingue quand il est mort. Au lieu de baisser, baisser, baisser, il n’a fait que monter, monter, ­monter, et encore plus haut. C’est un cliché erroné de penser que la cote d’un artiste monte quand il meurt. Ce n’est pas toujours vrai. L’autre truc, c’est qu’il y a souvent une part de révisionnisme. Souvent quand un artiste meurt, les musées et les galeristes ­s’occupent d’exposer ses derniers travaux – qui ne sont généralement pas considérés comme « importants » – et arrivent à en tirer pas mal d’argent. Quand Willem de Kooning est mort, ses peintures des années 1950 étaient encore exposées un peu partout. Mais pas les autres. Les gens pensaient qu’il était atteint d’Alzheimer à la fin de sa vie, qu’il était devenu un peu fou. Je ne crois que c’était le cas. Il est plus probable qu’il ait souffert de démence provoquée par l’alcool.

C’est une possibilité, connaissant son histoire.

Je me rappelle être allé au musée et avoir vu certains de ses classiques des années 1950, et m’être dit qu’ils étaient un peu tristes, fatigués, genre sans énergie. Et même un peu morts.

Je crois que ce que je préfère, ce sont justement ses dernières peintures. Elles font même partie de mes peintures préférées tout court.

Ses dernières peintures sont très vibrantes, animées, vraiment vivantes et belles. Et si tu avais acheté un de Kooning de cette période au moment où il est mort, c’était le jackpot. Mais dix ans plus tard, ça t’aurait coûté un bras.

Donc, apprécier les derniers travaux de de Kooning est devenu l’apanage d’une certaine frange hip ?

« Hip » n’est pas le bon mot. Ce que je sais, c’est que quand un artiste est vivant, il peut toujours faire de nouvelles choses. Quand il meurt, c’en est fini. C’est pourquoi les vendeurs doivent créer une sorte de valeur ajoutée pour tout ce qui reste de l’artiste.

Tu t’es souvent retrouvé à faire des ­courbettes aux collectionneurs pour qu’ils achètent un boulot auquel tu croyais ?

C’est rare. Je passe très peu de temps avec les collectionneurs, et de moins en moins avec les années. Je n’ai jamais dit à quiconque : « Vous devriez acheter ça », si je n’y croyais pas. Et tu sais pourquoi ? Parce que quelques années plus tard, ils se seraient dit : « Je n’aurais pas dû acheter ça. » Pourquoi me risquer à niquer ma propre crédibilité ? Pour me faire un peu d’argent à court terme ? Parce que quelques années après, si tu dis à un collectionneur : « Venez voir mon expo », il risque fort de ne pas venir. Aujourd’hui, si je dis à quelqu’un : « Tu devrais aller à cette expo », ou bien : « Ça te dit d’aller dans un atelier avec moi ? », il me suit tout de suite. Ce n’est jamais bon de vendre son intégrité et sa crédibilité.

Combien de collectionneurs suivent ce qu’on leur dit et combien ont un véritable « œil » ?

Il y en a qui sont très forts, d’autres qui ne savent pas ce qu’ils font, et tout le reste se situe entre les deux. Et je crois que ­généralement, il y a une différence entre les collectionneurs européens et américains. J’ai passé beaucoup de temps en Europe : je connais des collectionneurs qui peuvent acheter huit pièces différentes d’un même artiste. Les Américains, eux, n’en ont généralement qu’une ou deux. Et tu retrouves souvent les mêmes artistes puisqu’aux États-Unis, tout s’organise autour du consensus. Le consensus joue à plein chez les collectionneurs, curateurs et vendeurs. Ils cherchent toujours à savoir ce que les autres pensent. Mais si tu demandes à quelqu’un d’autre ce qu’il pense, ce n’est jamais vraiment toi qui décides.

C’est ce qui fait la différence entre un marché d’investissement et une passion, n’est-ce pas ?

Je me souviens d’un collectionneur italien, mort aujourd’hui. Sa famille a continué la collection qu’il avait commencée il y a quarante ans. Il y a un truc vraiment bizarre dans cette collection, ça n’a aucun sens et ça n’est pas spécialement joli non plus, mais c’est quelque chose qu’il avait acheté au tout début, quand il s’était mis à collectionner. Quelqu’un lui a demandé : « Pourquoi tu gardes ce truc-là ? Tu ne le montres à personne et en plus tu sais que c’est mauvais pour ta collection. » Et il a répondu : « J’ai fait une erreur et je veux qu’on se souvienne de cette erreur. » Ce qui est selon moi assez génial. Les collectionneurs font des erreurs qu’ils gardent pour eux. Enfin, à part quand ils se pointent aux ventes aux enchères et qu’ils n’arrêtent pas de relancer des pièces nulles devant tout le monde.

C’est vrai.

Mais pour un curateur, quand tu fais une expo qui dure trois ou quatre mois, tout le monde te voit. Les curateurs font leurs erreurs en public. Les artistes aussi, puisqu’ils font des choses dont ils ne sont jamais vraiment sûrs. Et quand ça ne marche vraiment pas, les gens font : « Oh, je suis sûr qu’on a forcé l’artiste à faire cette expo. Il n’a pas eu assez de temps, c’était une salle trop grande, il avait trop de ­pression… » Peu importe. Ça leur fait beaucoup d’excuses, si tu veux tout savoir. Mais bon, ils sont quand même exposés. Ils signent ce qu’ils produisent. Les vendeurs choisissent les artistes et se chargent de les virer aussi sec s’ils n’arrivent pas à les vendre, soit. Mais eux aussi sont exposés. Les collectionneurs, jamais.

“Pieces-Meubles,” 1995.

Tu penses qu’ils ont ce privilège parce qu’ils alimentent le business avec leur argent ?

Ce ne sont pas les artistes qui paient leur matériel, leur atelier et leurs assistants quand ils peuvent se permettre d’en avoir ?

J’essayais juste de jouer l’avocat du diable...

De même, est-ce que la galerie ne paie pas ses employés, le vernissage, le loyer, la pub pour figurer dans

Artforum

, et parfois même une partie de la production et du travail ? Bien entendu, quand il s’agit d’un écrivain, on peut toujours dire : « Vous n’avez plus à payer le papier de nos jours ! Vous avez juste à taper sur votre ordinateur. » Enfin, il faut que je paie mon loyer, ma bouffe, il faut que je voyage pour assister aux expos parce qu’évidemment, je ne peux pas rester qu’à New York. Et en plus, je n’ai pas un chèque chaque mois parce que je ne suis pas employé, et je n’ai pas de sécurité sociale non plus. Est-ce que les collectionneurs apportent vraiment de l’argent ? Eh bien, ils devraient. Une fois, j’ai interviewé les artistes McDermott et McGough. C’était un vrai entretien avec Peter McGough sur sa vie et ce qu’il faisait dans les années 1980. Il m’a dit : « Tu sais quoi ? Les collectionneurs avaient envie d’être proches des artistes et d’avoir leurs entrées dans le monde de l’art. Ils voulaient être avec eux dans les fêtes et les ateliers. Sauf qu’ils ont dû payer pour ce privilège ! »

C’est une bonne manière de voir les choses.

Est-ce qu’au bout du compte, les collectionneurs pensent qu’ils ont « perdu » leur argent ? Je crois plutôt qu’ils réalisent un profit dans tous les cas. Et d’un autre côté, tout n’est pas que monétaire. Regarde les horribles frères, là, ceux qui supportent les candidats du Tea Party. Les frères Charles et David Koch, voilà.

Ouais, j’ai lu un article fleuve sur eux dans le New Yorker.

Ils sont plus riches que Bloomberg. Et ce sont des pontes de l’art. Ils donnent aussi bien aux musées qu’aux danseurs de ballet. Et tout le monde est content de se servir de leur argent ; les gens vont dîner avec eux et les remercient d’être aussi généreux. Pour autant, ils savent très bien ce qui se passe de l’autre côté du miroir. Ça me rendrait tellement malade... Vraiment. Ils pourraient tout aussi bien être dealers de came et donner leur argent au Lincoln Center ou au Metropolitan Museum. C’est dégueulasse.

En donnant cet argent, c’est comme s’ils faisaient une donation aux institutions et qu’ils achetaient leur silence par la même occasion.

Tu te souviens de toutes ces controverses dans les années 1980 au sujet de Serrano et Mapplethorpe qui avaient touché de l’argent de la part du National Endowement for the Arts ? Mais est-ce que tu savais que l’argent du NEA avait été versé par l’administration de Nixon ? Pourquoi ? Parce que l’administration de Nixon se disait : « Nous ne voulons aucun problème, nous n’avons pas envie que ces gens se plaignent de nous. Nous allons leur donner cet argent, les laisser jouer à leur art, et ils nous foutront la paix. » C’était leur stratégie, ça a marché ­pendant un temps.

Je crois que ce business a la capacité de vider de son sens toute forme de créativité.

Dans les années 1980, les gens pensaient que j’allais ouvrir une galerie. Et je me suis toujours dit : « D’abord, je déteste le business. Puis, si je monte une galerie, je deviendrai automatiquement le plus gros enculé de tous les temps. Je ferai en sorte que les artistes signent des contrats et je leur intenterai des procès si jamais ils me quittent. Si je monte une galerie, je serai le mec le plus monstrueux qui ait jamais existé. » C’est pourquoi je n’ai jamais ouvert de galerie.

Comment tu peux détester autant le business et faire ce métier ?

C’est comme ça. Une fois que tu es investi financièrement là-dedans, ça influence toutes tes décisions. Je me suis dit : « Je vais finir par détester les artistes. Et je ne veux pas être ce genre de personne. »

Donc tu n’as jamais pensé sérieusement à ouvrir une galerie ?

J’y ai pensé, bien sûr. Tous les gens qui gravitent dans le milieu de l’art l’ont déjà envisagé. Tu vois tous les autres se faire de l’argent. Certaines galeries travaillent énormément pour leurs artistes, vraiment. Mais beaucoup d’autres ne sont ni plus ni moins que des boutiques et les gens qui y bossent, c’est presque une honte de les appeler « vendeurs d’art ». Ils ne méritent pas ce titre, parce que ce sont en réalité des gérants de boutique. Ils ont la même mentalité. Ils ne font que vendre des trucs. Ils ne savent pas ce qu’est l’art. Même les directeurs de galerie ne le savent pas. En réalité, la plupart des galeries recrutent leur directeur dans des salles de ventes. C’est là qu’ils embauchent les gens.

“Red,” 1986.

Tout bien considéré, pourquoi as-tu choisi d’entrer dans le monde de l’art et d’en faire une carrière ?

Je voulais avoir une vie faite de luxe et de confort. Et quelque part – parce que je suis un sale gosse – je n’ai pas vraiment obtenu ce que j’attendais. Même si je l’ai eue, cette vie. Je n’avais pas besoin d’avoir un boulot classique où tu dois aller au bureau à 9 heures. Je me suis bien amusé, j’ai beaucoup voyagé et j’ai rencontré des gens incroyables. Je n’échangerais cette vie pour rien au monde. C’était génial. J’ai encore plein d’opportunités : publier des bouquins, organiser des expos. Mais parfois, tu dois attendre longtemps avant que quelqu’un ne s’intéresse à ce que tu offres.

Par exemple ?

Il y a une vente aux enchères à Phillips organisée par le vendeur d’art Philippe Segalot pour l’inauguration de sa nouvelle salle de ventes. Il est bien entendu très bien payé, et pour ça il réunit des pièces très chères de gens très connus, ce qu’il fait plutôt bien. C’est quelque chose de nouveau : il appelle ça une « vente curatée ». Un mec de chez Phillips m’a approché il y a quelque temps pour organiser une vente aux enchères à Londres, je lui ai directement dit non.

Pourquoi ?

Mais qu’est-ce que ça veut dire « curater une vente aux enchères » ? Ils veulent que tu te bouges le cul à leur place et que tu te démerdes pour trouver des boulots à vendre. Et dans certains cas, ils veulent que tu ailles directement voir l’artiste et que tu lui demandes des pièces pour les vendre dans la foulée. Donc, en d’autres termes, si un nouveau boulot qui sort de l’atelier est réservé à un premier marché, la vente aux enchères, elle, en représente un deuxième. Mais là, ils ont sauté cette étape. Maintenant, la pièce va directement de l’atelier à la vente aux enchères, qu’est-ce que ça veut dire ? Le deuxième marché est devenu le premier marché ? Bref, si tu es curateur, tu es curateur. Si tu bosses dans une salle de ventes, tu bosses dans une salle de ventes. Je ne leur ai même pas demandé combien ils comptaient me payer. Je n’avais pas envie d’en savoir plus. J’ai juste répondu : « Non merci. » D’un autre côté, je pensais à tout cet argent et à tout ce que j’aurais pu faire avec.

Ouais, c’est horrible de se dire ça.

Peu de temps après, une nana de Moscou m’a approché pour que je bosse pour eux. Elle m’avait filé des images du lieu, c’était genre un immense hangar pour ranger des avions.

C’est là où vont les grands de ce monde quand ils veulent acheter de l’art.

C’est ça. Et elle n’arrêtait pas de me demander quel cachet je voulais pour bosser avec eux. Mais je n’aime pas parler d’argent. D’abord je me suis dit : « Peut-être que je devrais le faire. Je serais très bien payé et en plus, j’irais à Moscou. » Mais en fait, je n’ai vraiment pas envie de mettre les pieds en Russie.

Pourquoi ?

Parce que la Russie est revenue cinquante ans en arrière. Genre : « Oh voilà ce mec qui bossait pour le KGB. Il est à Londres. On va lui faire boire du plutonium. Et cette journaliste qui a écrit d’horribles choses à propos du Gouvernement. On va aller sonner chez elle, et lorsqu’elle ouvrira la porte on lui tirera trois balles dans le corps et une dans la tête. Et la police ne retrouvera aucun suspect... »

Mais personne ne veut t’empoisonner.

Selon moi, personne ne devrait mettre les pieds en Russie. Ou du moins pas pour l’art.

De nos jours, l’art semble être sous la coupe des collectionneurs et des salles de ventes.

Historiquement, l’art s’est vendu aux enchères pour trois raisons : quand quelqu’un mourait et que la famille vendait sa collection ; quand il y avait un divorce ; quand la boîte d’un entrepreneur coulait à pic. Aujourd’hui, le mec est toujours vivant, il est marié, et si son business ne se porte pas spécialement bien, sa femme ne met pas ses fringues au clou pour autant. Et pourtant, ils achètent de l’art, achètent et achètent encore, et d’une certaine manière c’est comme s’ils jouaient.

Parce qu’ils s’ennuient ?

Je ne sais pas, et je me demande pourquoi ils s’ennuieraient plus que toi et moi. Je crois qu’il est plus facile de faire de l’argent dans l’art que dans tout autre métier, et rapidement qui plus est. Aujourd’hui, on pourrait croire qu’il existe plein de raisons d’acheter de l’art. Tu peux en acheter si tu es un ­passionné, et je sais que ­certains le sont. Mais beaucoup achètent de l’art comme on fait un caprice...

Les gens riches aiment faire des caprices.

Si tu regardes les catalogues des ventes aux enchères des années 1950 à 1970 – et même des années 1980 –, les pièces que l’on retrouve dedans sont très vieilles. Aujourd’hui, les catalogues sont remplis de boulots qui datent de la même année, ou genre qui ont 18 mois. Si tu vas à une présentation en avant-­première d’une vente aux enchères Phillips en octobre, tu peux marcher à travers la galerie et te dire : « Je ne suis pas seulement en train de voir ce qu’il y aura à la vente aux enchères de novembre, je suis en train de voir une avant-première de tout ce qui s’est fait en art à New York cette saison. Je suis en train de voir ce que toutes les galeries s’apprêtent à exposer cet automne, cet hiver, et au printemps prochain. »

“Hex Enduction Hour by the Fall,” 2000.

Je vais encore jouer le rôle de l’avocat du diable, mais dis-moi, en quoi c’est si grave ?

Alors autant aller au fond du problème. Ça répondra à tout ce que tu as à me demander. Un très bon ami à moi a dit qu’il existait quelque chose que l’on appelait culture. Mais on l’a remplacée par un autre truc,

l’industrie culturelle. Et dans l’industrie culturelle, tout ce qui compte, c’est l’argent ; ça n’a rien à voir avec aimer cette peinture ou celle-là : il est réellement question de combien elle coûte. C’est la réponse à chaque question. Pendant longtemps, il a été question de culture, mais aujourd’hui on est dans l’ère de l’industrie ­culturelle.

Theodor Adorno et Max Horkheimer l’ont dit il y a genre mille ans.

Certaines choses ne changent pas, et bien sûr, l’argent a depuis pris une importance considérable.

Adorno a aussi parlé des choix que les gens croient avoir en terme de culture. Tu sais, genre, pourquoi voir ce film au lieu de celui-là, alors qu’au final c’est la même chose. Ça ne parle pas que de business.

Tu sais, je suis en train de m’imaginer tous ces gens avec lesquels je travaille et qui, s’ils entendaient notre conversation, me diraient : « Ça n’arrange vraiment pas tes affaires de répondre à cette interview. C’est mauvais pour le business. Est-ce que tu as déjà répondu à une interview qui était bonne pour le business ? » J’étais à Portland la semaine dernière, et je donnais une conférence à l’Université des arts de Pacific Northwest. Je n’arrêtais pas de dire, tu sais, j’en ai marre de New York, ras le cul, etc. Et c’était pendant le festival TBA, Time-Based Art. Pendant dix jours, ils faisaient des performances et jouaient des pièces de théâtre. Et tout mon discours, quoique personne ne l’ait réalisé, était une sorte de performance. J’avais tout écrit. J’ai peut-être improvisé à certains moments, mais l’ensemble du truc avait été écrit dans l’avion en venant. À l’origine, c’était censé imiter un dérapage de train... et j’étais aux commandes de ce train.

Tu pourrais juste dire ça pour te dédouaner, mais bon, continue.

Il y avait un mec dans le public, peut-être un mec de l’école, qui s’est plaint à la fin, genre : « Mais pourquoi on l’a ramené ici ? Pourquoi on l’a payé pour qu’il nous dise ça ? C’était le discours le plus négatif, le plus anti-art qui ait jamais été donné dans cette école, et c’est à ça que l’on expose nos étudiants ? On lui a payé ses billets d’avions, son hôtel et son cachet ? » Puis quelques jours se sont écoulés. Et quand je suis rentré chez moi, j’ai reçu un mail de quelqu’un de l’école disant : « Vous savez, ça fait trois jours que tous les étudiants ne parlent que de votre discours. »

Bien sûr. Maintenant dis-moi la raison pour laquelle tu en as marre du monde de l’art new-yorkais.

Je ne sais pas si j’ai vraiment envie d’en parler.

C’est la raison pour laquelle je voulais ­t’interviewer dans ce numéro !

Eh bien, si tu veux le jackpot, tu vas devoir m’aider un petit peu en retour.

Ouais.

Abonde dans mon sens, Jesse.

Dis-moi...

Promets-le moi. Promets-moi que tu mettras ça dans l’interview.

Promis.

Alors, j’ai parlé de la façon dont les artistes se vendent, s’autopromeuvent, se légitiment. Et comme je parlais de ça au moment de leur festival de performance et tout ça, j’ai décidé que je prendrais l’exemple de Marina Abramovic...

Que l’on a aussi interviewée dans ce numéro [ndlr : l’interview sera disponible en français sur viceland.com _en décembre_].

Eh bien, j’ai dit en gros qu’elle avait tué la performance. Ça s’est terminé avec Marina. Il y avait des gens qui étaient très surpris que je pense ça. Le jour d’après, quand je suis allé dans les ateliers des étudiants pour voir leur boulot, lesquels étaient munis d’une cuisine et d’un sofa, je suis tombé sur une photo de Marina issue d’un magazine accrochée au mur avec de la patafix. C’est une sorte de pin-up dans les écoles d’art, maintenant.

Bien sûr, Richard Kern l’a même prise en photo à poil pour illustrer l’interview.

Tu sais quoi ? Ce n’est pas...

Mmm, comment décrire l’expression que tu viens de faire ?

Pourquoi tu n’arrêterais pas le magnéto pendant quelques secondes ?

[

Arrêt du magnéto, la discussion continue pendant quelques minutes

]

Je ne veux pas remuer la merde pour remuer la merde, mais ce que tu es en train de dire est important.

Ce que j’ai dit, c’est que si elle essayait vraiment de recréer une performance, elle aurait dû recréer la dernière de Bas Jan Ader – il ne l’a jamais finie –,

In Search of The Miraculous

, celle où il est monté sur un bateau et a essayé de traverser l’Atlantique pour aller en Angleterre. On ne l’a plus jamais revu. Si elle tient tant à recréer les ­performances des autres, elle n’a qu’à essayer celle-ci.

OK, ce sera dans l’interview.

De petits restes du bateau ont été retrouvés sur les côtes irlandaises, mais lui n’est jamais revenu.

Tu n’as pas l’impression d’être trop puriste ?

Je pense que dans ce monde, tu ne peux jamais être trop puriste. Ce monde est trop impur.

Oui mais il y a une part d’exclusivité dans ce qui a été fait par le passé. Un jeune de 21 ans aujourd’hui n’aurait jamais pu participer à une perfor­mance à Berlin en 1974. Mais il ­peut voir sa recréation. Tu ne trouves aucune valeur à ce genre de démarche ?

Je n’ai jamais encore vu de poids lourds du monde de l’art en train de recréer le plus grand combat de tous les temps. « Tu seras Mohamed Ali, je serai Joe Frazier. »

Est-ce qu’il y a un artiste qui use des techniques du marketing et qui arrive à t’intéresser ?

Regarde par exemple la figure des années 1980 qui est l’exemple même de la commercialisation – Andy Warhol. Je crois qu’Andy Warhol serait jaloux des artistes qui se transforment en produit, se vendent – Murakami et toute la clique. La Factory de Warhol n’était rien par rapport aux méga-ateliers que l’on voit de nos jours. C’était, en comparaison, une petite entreprise familiale.

Dis-m’en plus sur la raison pour laquelle tu en as marre de New York. Tu me l’as dit des dizaines de fois ces six derniers mois.

Quand tu lis les bios des artistes, c’est toujours : « Vit et travaille à New York. » J’ai besoin de séparer ce genre de choses. J’aimerais juste vivre ici. Et bosser ailleurs. Je me dis ça depuis six ans, quand j’ai fait Greater New York. Je crois que c’est l’expo qui a ruiné ma vie.

Juste pour que ce soit plus clair, on parle bien de l’expo Greater New York au PS 1, dans laquelle tu étais impliqué...

En 2005. Pour ceux qui ne connaîtraient pas, il s’agit d’une expo qui a lieu tous les cinq ans et qui génère beaucoup d’attention puisque le Whitney Museum s’en inspire à chaque fois pour sa biennale.

Et ça a été le cas lorsque tu bossais au PS 1 ?

Oui. Rétrospectivement, je me rends compte que cette expo m’a transformé en un personnage public, chose que je ne veux plus être, surtout à New York. Le fait de ne plus faire de grosses expos est déjà un grand pas en avant. Je ne vais même plus aux « rendez-vous de l’art ». Je ne vais plus aux vernissages ni aux fêtes. Ce serait intéressant de voir si je suis plus productif en me tenant à l’écart de toutes ces choses distrayantes mais inutiles. Même si la plupart des gens pensent que c’est une mauvaise chose, pour moi c’est vraiment positif. Je suis sûr que quelque chose de bon va en sortir.

C’est courageux de faire ça de nos jours.

Il y a des années, une amie de l’époque, l’artiste Cady Noland, m’avait dit : « Ce que tu aimes faire, c’est te rendre absent. »

C’est marrant venant d’elle.

C’était quand elle exposait encore. Ça m’a fait réaliser qu’à chaque fois que tu parles de quelqu’un, tu parles en réalité de toi-même. Mais il existe une différence entre l’étrange cas de Cady Noland et le mien. Dans mon cas, je crois que me mettre à l’écart est une très bonne chose. Je me vois chez moi en train de travailler, lire et écrire.

Tu feras des expos autre part ?

Absolument.

“Every Revolution Is a Roll of the Dice,” 2007.

“Red,” 1986.

“The Art of the Real,” 1987.

Donc en gros, l’expo White Columns Annual sur laquelle tu es en train de bosser sera ta toute dernière à New York ?

Oui. L’expo est vraiment très différente de celles que proposent les gros musées. Ce n’est pas très grand. « Qu’est-ce que je prends ? Quelles pièces ? » Toutes les pièces sont triées sur le volet. En fait, je dirais qu’il est plus dur d’exposer à la White Columns Annual qu’à la Whitney Biennal ou à Greater New York. Eux ont tout cet espace qu’il faut bien remplir, surtout au PS 1. Des milliers de mètres carrés. Ils ne discriminent personne. Pour la dernière Greater New York, ils ont laissé les artistes faire plus ou moins ce qu’ils voulaient. Ils n’ont pas choisi les boulots à proprement parler. C’est la raison pour laquelle certains trucs étaient bien, mais que dans l’ensemble l’expo n’a pas été très bien reçue.

Et tu es l’unique curateur ?

Oui, le seul. Je crois que le contenu de l’expo représente ce que j’ai vu de mieux récemment, dans des galeries mais aussi dans les ateliers. Ça se retrouve dans toutes mes expos, de jeunes artistes dont personne n’a encore vu le boulot. Il y a aussi des figures historiques, des marginaux dont je fais découvrir ou redécouvrir les travaux. L’édition de 2010 compte un grand nombre d’artistes, genre 46 ou 47. On verra ce que les gens en diront. Ah, il existe une autre raison pour laquelle je n’ai plus envie de faire d’expos à New York. Beaucoup de critiques ont un a priori sur l’expo avant même de l’avoir vue. N’importe qui pourrait se dire : « C’est Bob qui s’occupe de White Columns Annual et il prétend que c’est sa dernière expo. Hé, mais c’est ma dernière chance de défoncer ce mec. » Il y a un critique en particulier, et je tairai son nom, qui n’a jamais, jamais parlé d’une seule de mes expos et qui affirme qu’il les a toutes vues. Ce qui n’est pas vrai. Je crois qu’il serait intéressant de voir s’il écrira une chronique de ma dernière expo à New York. Il en dira probablement du mal, puisque c’est sa toute dernière chance de cracher son venin.

C’est Jerry Saltz ?

C’est une bonne suggestion, mais laissons le temps y répondre.

Et comment s’organise le travail autour de la White Columns ?

Je crois que c’est Matthew Higgs qui m’a demandé en novembre dernier, ce qui signifie que dès le 1er janvier, j’avais sous la main une liste d’expos à ne pas rater. Tout au long de l’année, j’ai mis de côté celles qui étaient très bonnes et j’ai collecté des photos de chacune. Je m’en suis occupé comme s’il s’agissait d’un journal de bord. Et depuis cette liste, je ne fais qu’écrémer. Quelles étaient les expos mémorables ? Les artistes ? À quoi ressemblaient les pièces ? Et donc, presque une année à l’avance, j’avais sélectionné les boulots que je souhaitais. La White Columns, c’est un peu comme un jeu de Lego de l’art ; tu dois trouver des pièces et mettre tout au clair sur papier. Et lorsque des pièces sont achetées quelque part, tu dois aller voir qui les a chopées. Tout au long de l’année, j’ai gardé à l’œil mes pièces préférées. Une peinture que je trouvais fantastique avait été achetée par un mec de San Francisco, et je me suis directement demandé : « Mais comment on va faire pour la ramener à l’expo ? »

Tu n’as pas à dévoiler la somme exacte, mais quand et combien d’argent on te paie pour faire quelque chose comme ça ?

Je n’ai même pas demandé. Je ne sais pas. C’est la vérité. Je n’ai même pas demandé.

Et que se passera-t-il s’ils ne te paient pas ?

Je serai très en colère. Mais bien entendu, la White Columns paie les honoraires. De toute façon, après trente années de boulot, la question n’est plus de savoir si tu seras payé ou non, parce qu’au final, tout le monde finira par être payé, du propriétaire au pharmacien. C’est tout ce qui importe. Et pour ceux qui s’inquiéteraient quant à ma non-participation à ce truc qu’est l’art, je vais essayer de les rassurer : je vais leur dire que je remets du « social » dans le mot « antisocial ».