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Music by VICE

Eric Cornic a façonné l'identité visuelle du rap français

De NTM à Menace Records, celui qu'on surnomme BDFCK est revenu sur 20 ans dans le graphisme musical.

par Maxime Delcourt
11 Janvier 2016, 11:45am

Passionné de hip-hop, Eric « BDFCK » Cornic a été l'un des artisans de l’identité visuelle du rap français dans les années 1990 en travaillant aussi bien avec NTM, IV My People et Mafia Trece que Lord Kossity, Pierpoljak, Cut Killer ou les artistes de l’écurie Menace Records. Bien sûr, le Parisien a également participé à des projets moins prestigieux, mais il reste, à 45 ans, l’un des rares graphistes à avoir poussé à l’extrême les codes urbains d’un genre musical intrinsèquement lié à la rue. On a discuté avec lui de la disquette « Nique Ton Mac » conçue à l’occasion de la sortie de Paris Sous Les Bombes, du boulot de graphiste pré-Internet et de son travail actuel aux côtés de Jean-Michel Jarre.

Noisey : Peux-tu revenir sur tes débuts dans le graphisme ?
Eric Cornic : Je suis sorti d'école d’art vers 1990. J'avais une formation d'expression visuelle et ça m’a permis d’intégrer une petite boîte nommée FKGB, spécialisée dans l’entertainment. Lorsque que j’en suis parti, sept ou huit ans plus tard, la société avait bien grandi. On était désormais 200 et on travaillait avec beaucoup d’artistes, dont certains issus du hip-hop, mais pas que. Par exemple, je me suis retrouvé à réaliser la pochette de l'album D'eux de Céline Dion, juste avant son succès international, que personne n'avait vu venir... En retard comme toujours, j'avais réalisé trois visuels un dimanche après-midi, qui ont été retenus tous les trois pour différentes éditions. Entre temps, j’avais surtout eu l’occasion de m’éclater sur les visuels de certains rappeurs, notamment NTM.

Comment as-tu rencontré NTM ?
À l’époque, on intervenait sur les produits musicaux (les pochettes, les livrets,...), mais aussi sur tous les supports de communication (documents commerciaux, affiches...) qui les accompagnaient. Un jour, je vois passer un dossier concernant NTM. C'était un petit groupe underground, signé chez Sony Music/Epic. Je connaissais leurs premiers titres, j'ai fait le forcing pour travailler dessus. J'ai fait mes premières armes sur le livret de J’appuie sur la gâchette. La pochette était déjà réalisée par Seb Janiak, mais il y avait pas mal de place pour s’exprimer à l’intérieur du CD. Du point de vue d'une agence de communication - mais aussi d'une maison de disques - travailler avec des rappeurs pouvait être compliqué. Ils débarquaient à 15, éventuellement avec des pitbulls, et le moindre dossier pouvait devenir compliqué.

Dans ce cas précis, ça s’est super bien passé. Kool Shen, qui chapotait la partie visuelle, m’a vite fait confiance et j’ai commencé à travailler sur leurs tournées, leurs maxis et leurs singles. En quelques temps, j’étais devenu « Monsieur NTM / Monsieur RAP » au sein de l'agence. Et la réalisation de Paris sous les bombes, toujours à l’aide des photos de Seb Janiak, a été un vrai déclic dans ma carrière. Pour la sortie de cet album, on a eu l’idée de créer une disquette nommée « Nique ton mac ». L’idée était de customiser le système Mac avec des fonds d'écran, des sons de l’album, etc. Par exemple, la corbeille était remplacée par la tête de Pasqua. Le problème, c’est qu’on n’avait pas de budget et que l’on n’a pas pu acheter de licence permettant de désinstaller proprement les modifications. Une fois installé, c’était définitif... [Rires]

Les pochettes de 9.3 Party et de Paris Sous Les Bombes sont vraiment cultes.
C’est Kool Shen qui a eu l’idée de la conception visuelle. Joey, de son côté, faisait autre chose, même s’il avait une vraie vision lorsqu’il s’y collait. Pour Paris sous les bombes, Kool Shen avait une idée super précise, inspirée des disques américains. Il voulait une pochette découpée en trois parties : un tiers pour la typo, un tiers pour le groupe et un dernier pour l’ambiance. C’était donc un visuel extrêmement construit et obéissant à plusieurs codes des albums hip-hop, contrairement à IAM qui allait de manière plus légère vers d’autres univers. NTM, eux, voulaient que ça paraîsse très East Coast et c’est vraiment le cas.

C’est cette pochette qui t’a permis de bosser sur d’autres projets hip-hop ?
Entre autres, oui ! À cette époque, NTM était de moins en moins underground et faisait de plus en plus parler d'eux, que ce soit d’un point de vue artistique ou en termes de faits divers. Pour ma part, j’avais également bossé sur le single « Affirmative Action » avec Nas et « Come Again », qui a provoqué le deuxième pivot de ma carrière. Xavier De Nauw, qui faisait alors la plupart des photos du magazine L’Affiche, venait de fonder avec Armen, un « label/laboratoire » spécialisé dans la Street Culture : Realeyez. Xavier était en contact avec José et Dimitri (mes patrons de FKGB), qui lui avaient proposé d'héberger Realeyez pour lui donner un coup de main. Xavier est venu, mais a demandé à travailler avec le gars qui avait fait la pochette de « Come Again ». C'est comme ça que, par la suite, j’ai commencé à me rapprocher, entre autres, de La Cliqua, de Pierpoljak et de Cut Killer, pour qui j’ai réalisé la pochette de Cut Killer Show 2.

Cela dit, tu n’as pas réalisé la pochette de l’album Suprême NTM. Qu’est-ce qui s’est passé ?
C’était super compliqué. Quand l’album est sorti, mon expérience avec Realeyez commençait à prendre une ampleur insoupçonnée. On avait fait plus de cinquante pochettes en un an et on était devenus très réputés. Il y avait tellement de clans dans le hip-hop à cette époque que ça nous empêchait parfois d’avancer sur certains projets. Sony, par exemple, flippait avec ça. Ils nous ont quand même fait travailler sur le matériel de communication. Et ça a cartonné. Le chef de produit voulait un vinyle avec deux titres : « Seine-Saint-Denis style » et « Laisse pas traîner ton fils ». Étant donné que 75 % des journalistes n’avaient plus de platines à cette époque, ils se sont tous rués en acheté une. Pendant deux semaines, c’était donc presque impossible de s’en procurer une : il y avait une rupture de stock [Rires]. C’est devenu un objet de collection énorme.

C’est à partir de ce moment-là que tu décides de te lancer en indépendant ?
En 1997, mes patrons étaient en train de revendre l'agence à un grand groupe de publicité. Bien que surnommé « l'agence dans l'agence », j'étais attaché au côté familial qui allait indiscutablement disparaître. C'était donc le moment parfait pour tenter l'aventure de l'indépendance. À ce moment-là, les rencontres se sont accélérées. Par exemple, Don Miguel, producteur caribéen (Sael, Admiral T) et ancien collègue de Lord Kossity, m'appelle un jour pour me confier les pochettes de son label. Je rencontre aussi à ce moment Bayes (Menace Records) avec qui on a façonné au fil des années une imagerie « fantasmée » de la banlieue, le tout sur une ambiance finalement assez drôle vue de l'intérieur. En privé, Bayes était beaucoup plus social et fin que l'image extérieure qu'il donnait dans les reportages alarmistes parlant des rappeurs. Et bien évidemment, à cette période, il y avait aussi un long travail de fond avec IV My People qui était en train de se construire.

J’imagine que l’ambiance était différente lorsque tu as commencé à travailler avec Kohndo ou Fabe ?
Avec Kohndo, la première fois que l'on s'est parlé, c’était à cause d’une faute que j’avais fait à son nom sur un disque. Il m’a appelé, on en a ri et de là tout est parti. Kohndo reste un très bon pote. Fabe, je l'ai croisé une fois ou deux, mais très rapidement. Cut Killer m’avait branché avec lui en me précisant qu’il pouvait être ultra-précis dans ses demandes (d'ailleurs, c'était vrai), et on avait pour le coup fait une pochette de single.

Ce qui est marrant c’est que même si tu collaborais avec des rappeurs d’horizons très variés, tu gardes le même style, très ancré dans l’univers de la rue ?
D’un côté, il y a des univers visuels auxquels je suis ultra-sensible, comme ceux de Ridley Scott par exemple, qui décrivent des milieux urbains, à peine anticipés, à peine modifiés. Le point de vue du spectateur et quelques détails font le reste. De l’autre, ce qu’il faut retenir, c’est qu’une pochette de disque est la première PLV [Terme marketing : publicité sur le lieu de vente] qui soit, il faut donc qu’elle soit affirmée, cadrée et efficace. Dans le hip-hop par exemple, on répond souvent à la loi du « Big is beautiful ». Pour Paris sous les bombes, j’ai cherché la typographie la plus grasse possible. Et c’est devenu une marque de fabrique. J’adore travailler les typographies, les faire vivre, vieillir et les patiner.

Avec tous ces projets, il y en a certains dont tu es moins fier ?
Fier n'est pas forcément la bonne expression. Il y a parfois des projets « autres », qui ne s'inscrivent pas forcément dans un cadre standard. Par exemple, un jour, un DJ de ragga me demande une pochette assez particulière : un R2D2 avec des dreads qui fait le DJ. Au final, je crois que j'ai réussi à ne pas mettre les dreads... Du coup, cette pochette n’est pas honteuse et je la classe dans les OVNI. Quand je travaille sur un projet, je ne mets pas en avant mes goûts ou mes a priori musicaux, il s'agit avant tout d'un travail. Donc, le lundi, je peux très bien m'occuper d'un groupe comme NTM, et le mardi d'un Manau, dont j’ai conçu le logo.

J’imagine que ça te permettait également de compenser quelques moments difficiles financièrement.
J'ai toujours essayé de mixer et répartir mes commandes entre des clients institutionnels (voire industriels), les maisons de disques et les petits indépendants. Ce qui me permet de trouver une balance viable entre rémunération et création (il est souvent rare que ce soit les deux simultanément). Au début des années 2000, le marché de la vente de musique a commencé à s'écrouler. Je me suis mis à faire de moins en moins de pochettes pour travailler davantage autour du spectacle vivant (affiches de concerts, de spectacles), qui était florissant. Dans 95 % des cas, tout est déjà mis au point à l’international et tu dois simplement te contenter de décliner l'existant, mais parfois, il y a des moments de magie. Par exemple, un jour en 2005 ou 2006, je dois livrer un projet d'affiche pour le lendemain (le client avait booké un réseau) et il n'avait que 3 photos en N&B. Mais, c'était pour les Fugees. J'y passe la nuit. Avant le départ chez l'imprimeur, leur agent doit valider. Pras Michael était avec lui et a demandé à ce que cette affiche soit utilisée pour leur tournée mondiale. C’était dingue.

Pour finir, est-ce que tu me parler de ta collaboration avec Jean-Michel Jarre ? C’est assez improbable lorsqu’on se penche sur ton parcours.
Je travaille avec lui depuis 5 ou 6 ans, et ce n’est en fait pas si improbable. Dans le privé, c'est un adolescent geek, passionné par l'image et les images. Du coup, on explore systématiquement toutes les possibilités visuelles d'un projet, et on essaie d'aller au bout à chaque fois. Je lui dois d'ailleurs un de mes plus gros frissons professionnels. Un soir de septembre 2010, il m'appelle un dimanche, on se voit le lendemain, et il m'explique qu'il joue à Londres le 10 octobre (donc le 10/10/10). Et que forcément, il a envie de faire un truc spécial. Et qu'il me reste deux ou trois semaines pour tout mettre en place. Je me retrouve à mettre en place une diffusion en ligne du concert, en traitant les images en temps réel, etc... Bref, un peu comme sauter à l'élastique, sans élastique. Cela dit, ça c'est ultra bien passé : il y a eu 600 000 spectateurs en ligne, et une fois ce projet fini, je pense que j'ai dû dormir une semaine...



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