Un bref historique de l'utilisation des synthés dans le metal

Depuis ses débuts, Queen affirmait fièrement qu’aucun synthétiseur n’avait été utilisé sur leurs albums. Ils inscrivaient cette note au dos du disque, et par exemple dans les notes de pochette de Sheer Heart Attack (1974), qui stipulait « No Synthetizer », comme pour prouver encore mieux leur fidélité à un monde sans synthés. Pendant plus de dix ans, et jusqu’en 1984 avec l’album The Game, Queen est resté on ne peut plus strict concernant l’utilisation de synthétiseurs dans sa musique, expliquant que ces instruments iraient à l’encontre de leurs prouesses techniques (bien que les groupes populaires dans l’Angleterre de 1984 - Depeche Mode, Frankie Goes to Hollywood et d’autres - étaient précisément caractérisés par leur utilisation des synthétiseurs, et par l’influence de la musique électronique). Je cite cet exemple pour illustrer une attitude qui est allée et venue au cours des décennies, parfois comme une réaction au tricotage virtuose du black metal symphonique, d’autres fois comme une posture contre les ambiances atmosphériques. Les choses sont très claires : pas de bullshit, pas de synthés. C’est assez proche de la position adoptée par Rage Against The Machine dans les notes de pochette de leur album éponyme de 1992.

Pourtant, les synthétiseurs ont toujous existé dans le metal, sont présents sur des albums cultes, et sont utilisés sur scène depuis les débuts du genre. De Black Sabbath à Sadist, de Abruptum à Dream Theater, le synthétiseur y a bel et bien sa place en tanq qu'élément qui permet non seulement de comprendre les groupes, mais aussi le genre lui-même. Les albums de metal témoignent eux aussi de la transition technologique de l’analogique vers le numérique, et du retour récent vers l’analogique.

Avant de nous intéresser au heavy metal à proprement parler, j’aimerais observer trois genres dans lesquels les synthés occupent une place prépondérante, et qui ont eu une influence directe sur le metal : le rock progressif, la « kosmiche musik » (soit le krautrock) et la musique psychédélique.

Pour le prog rock, le groupe phare est évidemment Yes, dans lequel Rick Wakeman était l’incarnation ultime du claviériste. Sur scène, il était souvent entouré d’une tonne de matériel audio, vêtu d’une cape flamboyante, avec un miroir installé derrière lui pour permettre au public de voir ce qu’il était en train de faire. Il a même joué avec Black Sabbath en 1973 sur l’album Sabbath Bloody Sabbath. Le regretté Keith Emerson de Emerson Lake and Palmer jouait aussi entouré de murs de matériel, et il était réputé pour planter des couteaux dans son orgue Hammond. Cette débauche de matériel - synthés modulaires, orgues, mellotrons, etc. - et cette théâtralité exagérée étaient renforcées par les compétences des musiciens : Emerson pouvait jouer du Bach à l’envers, et Wakeman jouait du Brahms. De la même façon, le groupe prog-rock canadien Rush a connu le succès avec le concept album 2112 sorti en 1976, basé sur l’utilisation du synthétiseur. Puis le groupe a enfoncé le clou en 1977 avec A Farewell to Kings.

Le développement du Krautrock a d’abord commencé en Allemagne, où des groupes comme Tangerine Dream, Popol Vuh, Kraftwerk et beaucoup d’autres ont combiné le rock et la musique électronique pour en faire un nouveau son. Conrad Schnitzler, un ancien membre de Tangerine Dream, et fondateur de Kluster, ira même jusqu’à composer l’intro de Deathcrush, le premier album de Mayhem en 1987, avec le titre « Silvester Anfang ».

Et puis il y a Hawkwind, groupe issu du rock psychédélique et ses deux hommes-synthé, Del Dettmar et Dik Mik, qui ont envisagé l’instrument d’une manière tout à fait différente. Dans le documentaire de la BBC Hawkwind: Do Not Panic, Mik et Dettmar mettent en avant le fait qu’ils n’avaient aucune expérience avec l’instrument, mais qu’ils ont cherché à utiliser les synthétiseurs d’une façon très particulière : ni comme un exercice intellectuel (à la Karlheinz Stockhausen), ni pour montrer leurs compétences musicales, mais comme un objet qui ne serait rien d’autre que lui-même, et qui servirait à faire du mal au public. Ils utilisaient des haut-parleurs spécifiques, appelés « Eliminators » (littéralement, « les éliminateurs »), et Mik a reconnu que son but était « d’instiguer de la violence sonore ».

Je crois que cette polarité entre maîtrise et douleur est unique au heavy metal, un genre qui célèbre à la fois la dextérité du jeu et la capacité de sonner plus fort, plus rapide, plus agressif, plus extrême, et c’est le rôle dédié au synthétiseur. On doit sans doute sa première utilisation dans le heavy metal à Tony Iommi en 1973 sur l’album Sabbath Bloody Sabbath de Black Sabbath, bien qu’il avait déjà expérimenté les synthés sur Master of Reality et le mellotron sur Vol. 4. Cela dit, c’est sur Sabbath Bloody Sabbath que le prog-rock et le metal se sont rencontrés, avec la présence à la fois de Tony Iommi et du sus-mentionné Rick Wakeman.

Lors de sa sortie en 1970, l’album III de Led Zeppelin allait aussi voir l’introduction du Moog par John Paul Jones, qui l’a utilisé pour explorer les textures. Dans les albums suivants, Jones et Jimmy Page allaient utiliser plus fréquemment les synthés, en studio comme en live. Page allait même composer une B.O. finalement non utilisée pour Lucifer Rising de Kenneth Anger, choisissant le theremin pour allier ses deux passions : l’occulte et la musique électronique. Ces rencontres de genres allaient avoir une influence durable sur la direction que prenait le développement du metal.

Le synthé est apparu de plus en plus sur les albums de metal des années 80, au moment où il devenait également plus accessible pour le grand public. Les premiers synthétiseurs des années 70 étaient très chers et capricieux, et la plupart d’entre eux n’étaient pas faits pour être transportés sur les tournées. Puis il y a eu des options bon marché avec la prolifération de la synthèse FM au début des années 80. Bien que cette synthèse FM était utilisée dans les systèmes modulaires dès les années 60 - avec le système Buchla - elle est devenue la principale technique de reproduction du timbre des instruments acoustiques, comme les nappes de violons qui donnent la chair de poule, les choeurs, etc… Et soudain, un groupe de quatre musiciens pouvait sonner comme s’ils avaient avec eux un orchestre à cordes. On l’entend sur Blizzard of Ozz, le premier album solo de Ozzy Osbourne sorti en 1980, avec Don Airey aux synthés, qui venait de quitter le groupe Rainbow avant de rejoindre plus tard Whitesnake. En quelques années, Airy est donc passé de l’utilisation intensive du Moog analogique de « Mr. Crowley », à « Here I Go Again », sur lequel jouent trois musiciens - d’après les photos d’époque - avec chacun un Yamaha DX-7.

Mais le changement le plus étrange à cette époque vient sans doute de Iron Maiden, qui proclamait en 1983 sur l’album Piece of Mind : « Pas de synthétiseurs, pas d’entourloupe. » À peine trois ans plus tard, en 1986, le groupe allait pourtant se convertir pleinement aux synthés sur l’album Somewhere in Time, où la présence de synthé-guitares (un module d’effets qui fait sonner la guitare comme un synthé). L’utilisation de ce matériel, grâce auquel les notes de synthés sont jouées simultanément avec les notes de guitare, a éloigné beaucoup de fans et de critiques. C’est pourtant ce qui a ouvert la voie à l’adoption complète du synthétiseur en 1988 sur Seventh Son of a Seventh Son, un album qui a rencontré un succès à la fois critique et commercial.

Avant Seventh Son of a Seventh Son, l’utilisation la plus totale des claviers revient à l’ancien groupe glam Queensryche, sur leur album avant-gardiste de 1986, Rage for Order, dont l'approche était plus progressive. Les synthés - joués par le chanteur Geoff Tate et le producteur Neil Kernon - ont consolidé les thèmes conceptuels de l’album comme la robotique, la surveillance et l’intelligence artificielle, et ont introduit les deux albums suivants, désormais des classiques : Operation: Mindcrime et Empire.

Dans certains groupes, on ne voyait même pas le claviériste. Sur les notes de pochette de Renegade de Thin Lizzy, sorti en 1981, on trouve le premier crédit fait à leur claviériste, Darren Wharton. Bien qu’il ait été crédité comme musicien et compositeur, il n’apparait sur aucune des photos de l’album. Il est resté invisible, même s’il a sans conteste écrit la meilleure chanson du disque, avec le titre d’ouverture atmosphérique « Angel of Death ». Le clavier n’allait être finalement mis en avant qu’en 1983 sur le dernier album de Thin Lizzy, Thunder and Lightning.

Mais il ne s’agissait pas que de rock’n’roll. Les synthétiseurs était aussi utilisés sur beaucoup d’albums studio par le musicien danois King Diamond, à la fois pour son groupe Mercyful Fate et pour ses albums solo conceptuels (comme l’inoubliable Abigail, entre autres). Les amateurs de synthés les plus en vue du moment étaient Faith No More. Dès le milieu des années 80, le claviériste Roddy Bottum allait utiliser ses deux synthés E-Mu EMAX pour caractériser définitivement le son du groupe.

Mais l’utilisation la plus révélatrice et intéressante des synthétiseurs dans un contexte heavy metal n'a pas été à l'initiative de tous ces groupes mais d’un des plus grands noms allemands du Krautrock, Conrad Schnitzler. Schnitzler faisait partie d’une des premières versions de Tangerine Dream et a co-fondé Kluster (qui est ensuite devenu Cluster, groupe pionnier de l’ambient), avant de finalement enregistrer des albums indispensables de musique électronique sous son propre nom.

L’histoire de son apparition sur le disque classique de black metal de Mayhem, Deathcrush, est assez intéressante. Dans une interview donnée à The Quietus, NecroButcher, le bassiste de Mayhem, raconte que Euronymous « connaissait l’adresse de Schnitzler, et est donc allé le voir chez lui. Il a sonné à la porte, mais la femme de Schnitzler a dit à son mari qu’un gosse au look bizarre traînait autour de chez eux et semblait vouloir y entrer. Conrad n’a même pas daigné ouvrir la porte et a dit à sa femme : ’Ne t’inquiète pas, il va bientôt finir par partir.’ Mais le gosse n’a jamais quitté le perron, et Conrad a finalement décidé de l’inviter à boire le thé. Et ils ont alors discuté. » Une rencontre improbable, qui a donné l’une des intros les plus mémorables de l’histoire du metal extrême.

Alors que les synthétiseurs étaient de plus en plus accessibles, une tendance a commencé à se répandre : le studio d’enregistrement s’équipait d’une machine, afin de permettre aux groupes, qui venaient enregistrer, d’expérimenter des choses. Généralement, c’était du matériel numérique rempli de presets, ce qui a donné ces intros et interludes intrigants et atmosphériques, typiques du heavy metal. Cette utilisation parcellaire des synthétiseurs était évidente jusqu’aux années 90, mais ce n’est pas le sujet ici. On notera cependant que la multiplication des intro et outro « terrifiantes », rendues populaires par l’album Cause of Death de Obituary en 1990, ne tient quasiment qu’au rôle de l’ingénieur des célèbres studios Morrisound. Kent Smith a joué du clavier sur Cause of Death ainsi que sur des albums de Pestilence, Iced Earth, Coroner, Sepultura, Toxik, Resurrection et bien d’autres. C’est pourquoi, bien que la plupart de ces groupes ne revendiquent pas l’utilisation du clavier sur scène ou sur disque, les synthés ont tout de même pu apporter l’atmosphère nécessaire à la réussite de ces disques.

Les années 90 ont été la décennie la plus féconde dans l’utilisation des synthétiseurs sur de la musique heavy. Tandis que les sous-genres se multipliaient, les synthés étaient souvent les bienvenus, que ce soit chez les fondateurs du metal gothique Tiamat et leur album avant-gardiste Wildhoney (1994), ou chez les pionniers finlandais du funeral doom Skepticism et leur excellent album Stormcrowfleet (1995). En 1994, sur l’album Selfless de Godflesh, qui a divisé le public (et qui préfigurait le groupe Jesu de Justin Broadrick dix ans avant sa création), le groupe utilisait pour la première fois des synthés, en plus de la boîte à rythmes qui rendait déjà leur son unique. D’autres exemples de l’obsession des années 90 pour les synthés ? The Key de Nocturnus, les freaks du death metal de Floride ; Above the Light de Sadist, les thrashers italiens ; et In the Nightside Eclipse de Emperor, le groupe de black metal norvégien.

Une autre grande influence du metal synthétique vient des bandez-son de films d’horreur. Dans une interview donnée à Decibel Magazine en 2014, Ihsahn, du groupe Emperor, le reconnaissait : « Je dois admettre qu’on écoute autant de black metal que de B.O. de films d’horreur. L’inspiration est venue de ces sonorités grandioses et hors du commun. »

Il n’y a pas que chez Emperor que l’on retrouve l’obsession pour ces ambiances, mais aussi dans le travail de leurs compères de Burzum, Enslaved ou Thorns. Et la sphère d’influence s’est étendue bien au-delà, tandis que les frontières mêmes du metal s’agrandissaient - bien qu’il faille reconnaître un recroquevillement dans les années 90. En effet, un courant traditionaliste, réactionnaire et conservateur a réussi à imprégner certaines scènes. On y défendait une attitude qui excluait explicitement les synthétiseurs, même si des groupes aussi pionniers que Neurosis ou Satyricon étaient alors en train d’en explorer les possibilités en live et en studio. Cette posture se traduisait par la phrase « No keyboards » (« Pas de synthés ») et même parfois « No keyboards, no female vocals » (« Pas de synthés, pas de voix féminines »). Le groupe le plus zélé dans la haine des touches blanches et noires était Maniac Butcher, un groupe tchèque de black metal qui clamait fièrement et régulièrement son slogan « No Keyboards !!! No Female Vocals !!! »

Ce terme était repris par beaucoup de groupes de black metal en interview. Et ce n’est pas si choquant de voir certains groupes promouvoir un point de vue aussi radical dans les années 90, précisément parce que le black metal était toujours pris dans l’étau d’une décennie marquée par des postures et des actions extrémistes. On peut supposer que la réaction de ces « vrais » pratiquants du black metal à cette époque allait contre les sonorités particulières de groupes de metal symphonique comme les Finlandais de Nightwish, ou même contre la popularité de groupes comme Limbonic Art ou Dimmu Borgir (notamment après le succès commercial de l’album particulièrement symphonique de ces derniers, Enthrone Darkness Triumphant). Pour beaucoup d’autres metalheads, refuser les synthétiseurs était une façon d’encourager quelque chose de plus brut - bien que je mette quiconque au défi d’écouter le premier 7’’ de Abruptum, Evil, et de me faire écouter ensuite quelque chose de plus sauvage.

Cette réaction négative pourrait aussi être liée à la performance scénique du claviériste. La définition la plus succincte du jeu de clavier sur scène est sans doute celle du groupe de death metal Nocturnus, qui - étonnamment - est présent dans le documentaire Hard ‘N’ Heavy: Grindcore Special Issue sorti en 1991. Le musicien Louis Panzer y admet : « la seule chose qui est limitée est mon mouvement. Je suis plutôt bloqué derrière mon clavier, obligé d’envoyer la sauce en restant là où je suis. »

Le groupe finlandais de black metal Beherit a rendu les choses encore un peu plus compliquées avec Drawing Down the Moon, sorti en 1993, un album rempli de synthés qui est considéré encore aujourd’hui comme un classique absolu du black metal. Le disque proposait une atmosphère pesante, avec des paroles murmurées, des passages ambient et du black metal qui tabasse. Ils ont complètement coupé leurs liens avec le metal sur leur album suivant, en 1994, H418ov21.C, un pur coming-out dark ambient.

Les synthétiseurs ont eu une influence dans quasiment tous les sous-genres du heavy metal. Prenez Cynic, ce groupe de death metal progressif qui a utilisé des claviers sur l’album Focus (1993) et sur scène. Ou le groupe britannique de doom gothique My Dying Bride, qui a intensivement fait appel aux synthés sur Turn Loose the Swans en 1993. Même un groupe américain comme Today Is The Day, plus proche de la scène hardcore, a utilisé des synthés sur leur album éponyme de 1996 pour alourdir encore plus leur son noise. Et j'allais oublier Voivod qui a adopté les synthés pour la première fois sur Angel Rat (1991) puis sur The Outer Limits (1993), c’est le guitariste Piggy et le batteur Away qui ont pris eux-mêmes les instruments en main. Les années 90 ont représenté un âge d’or pour les synthés dans le metal, et ont ouvert la voie aux explorations encore plus poussées du 21e siècle.

J’ai le souvenir très précis d’un mur de synthétiseurs ornant un magasin d’instruments d’occasion en 1989, et de demander le prix d’une machine au look très particulier. Le clavier était blanc et avait un gros support avec plein de lumières. Il ressemblait à ce que je voyais dans les vidéo-clips ou sur les pochettes d’album. Je ne savais pas ce que je pouvais en faire, je savais seulement que Mic Michaeli avait beaucoup de claviers autour de lui dans la vidéo de « The Final Countdown » de Europe, et ça faisait quand même beaucoup de matos. Quand j’ai demandé le prix au vendeur, il a rigolé et m’a dit que pour la même somme d’argent, je ferais mieux de m’acheter une voiture. Impossible pour moi, j’avais alors 10 ans.

J’ai fini par acheter un Casio SK-5, avec le son du chien qui aboie et un module de sampling (Prends ça, Rick Wakeman !). Puis ce n’est que dix ans plus tard, après qu’on m’a donné un Moog poussiéreux, que j’ai vraiment commencé à expérimenter avec les synthés analogiques et numériques.

On trouve autant d’excellents albums avec ou sans synthétiseurs (et inversement, certains albums ou groupes 100 % synthétiseurs sont bons à jeter à la poubelle). Ce que j’espère avoir fait ici est de nous avoir amenés jusqu’à cette époque où l’on entend le son de groupes comme

Pinkish Black

, ou encore l’énorme agression à base de Moog de Sunn O))) qui ne fait qu’ajouter aux fréquences sub-basses de leurs concerts. Mais aussi la décision de Wolves in the Throne Room de n’utiliser que des synthés (à la Beherit), ou bien Author & Punisher, WOLD, Summoning, False et beaucoup d’autres dont l’héritage du metal a fini par se réduire à peau de chagrin.

Je ne pourrais jamais écrire une histoire complète du synthétiseur dans le heavy metal. J’ai déjà omis de citer des tonnes d’albums importants et de performances lives (n’hésitez pas à poster vos titres préférés dans les commentaires). Je n’envisage pas ce projet comme un travail exhaustif, mais plutôt comme une initiative pour redorer le blason et la réputation d’un instrument avec lequel j’ai passé la majeure partie de ma carrière musicale, et dans des genres différents, de la synth-pop à l’indus. Pour moi, explorer son impact sur le metal est la chose la plus agréable qu’il m’ait été donnée de faire, parce que le synthé y est associé depuis le début, et le sera jusqu’à la fin.

Terence Hannum joue dans Locrian et Holy Circle. Il est sur Twitter.