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Cet article a été publié il y a plus de 5 ans
Noisey

JG Thirlwell va vous expliquer ce que c'est d'être cool

Le musicien new-yorkais met tout le monde à l'amende depuis 30 ans et nous raconte comment il s'y prend.

par Zachary Lipez
13 Mai 2014, 12:45pm

Photo - Tina Schula

« J’ai toujours cette vision post-apocalyptique : il n’y a plus de courant ni d’électricité, mais simplement des liasses de papiers éparpillées sur une route poussiéreuse. Quelqu’un en saisit un, et c’est en fait une de mes partitions, qu'il se met à jouer sur une sorte de violon cassé. Les gens n’auront plus Internet mais il y aura toujours ce morceau de papier qui traîne. Chaque fois que je vais à Coney Island, j’en glisse plusieurs dans une bouteille. »

Depuis plus de 30 ans, JG Thirlwell, sous le nom de Foetus (et, par extension, tous les sobriquets rattachés : Foetus Art Terrorism, Foetus Über Frisco, Foetus Corruptus, Foetus In Excelsis Corruptus Deluxe, Foetus Inc., Foetus Interruptus, Foetus Over Frisco, Foetus Under Glass, Philip and His Foetus Vibrations, Scraping Foetus Off the Wheel, The Foetus All-Nude Revue, The Foetus of Excellence, The Foetus Symphony Orchestra et You've Got Foetus On Your Breath), Clint Ruin, Steroid Maximus, Manorexia, et d’autres, a créé une oeuvre à la fois complexe et primale. Qu’elle soit orchestrale, expérimentale ou industrielle, il émane toujours de sa lusique une noirceur oppressante et un certain nihilisme, un truc à la fois groovy et destructeur, conçu pour des gens intelligents qui mourront sûrement très jeunes.

JG Thirlwell est un compositeur, pour lui et pour les autres. Il s’occupe également de son propre label, Self Immolation, sur lequel il sort de la musique en format digital et sur CD (« Les gens disent que plus personne n’achète de CD, mais pour moi ça n’a jamais été le cas… Je sais que beaucoup aiment le vinyl parce que c’est un format « chaleureux ». Tout d’abord, c’est une déformation. Ce n’est pas le son que tu obtiens sur une bande master. Et moi, je ne recherche pas la chaleur. ») Thirlwell est, à sa façon, un type sérieux. Mais il est loin d'être chiant -son humour n'est simplement pas compréhensible par les imbéciles ou ceux qui ont passé leur vie à lancer des débats ridicules sur son art et ses intentions. Voici une longue conversation sur sa vie, sa création, son passé et son futur, à lire avec un sourire en coin et en ponctuant chaque question d’un rire nerveux.



Noisey : Comment conçois-tu ton travail aujourd'hui ? Tu te considères comme un compositeur ?
JG Thirlwell : Ouais, je suis ce qu’on appelle un compositeur. Ça fait un moment maintenant. Si tu te dis musicien, on va immédiatement te demander de quoi tu joues. Et moi je réponds toujours que je ne suis pas vraiment un instrumentiste, mais plutôt un compositeur parce que je joue de plein d’instruments différents, mais que je ne suis pas expert dans une seule matière. Je me sers du studio pour créer ce que je fais. Donc, peut-être que le studio est mon instrument principal. Mais c’est plus simple de dire que je suis un compositeur.

Pour ceux qui ne sont pas très familiers avec ton univers, tu dirais que tu composes quel genre de musique ? Ce que tu fais est de plus en plus orchestral, alors qu’on te voit surtout comme un type issu du milieu industriel.
[Silence]

[Rires] ...Que tu le veuilles ou non !
Je n’ai jamais utilisé le terme « industriel » pour me définir. C’est un truc qu’on m’a imposé. Je déteste ce terme. J’ai l’impression que c’est un ghetto de gens qui portent des bottes compensées et des dreadlocks.

Oui, ton aversion pour cette étiquette est plutôt justifiée, ce que tu faisais dans les années 80 et qui pouvait être rangé sous ce genre était bien plus groovy et sombre.
Il y a une période qui n’a pas été vraiment étudiée dans la musique new-yorkaise, celle de la fin des années 80 et du début des années 90. Tu avais Cop Shoot Cop, Pussy Galore, Railroad Jerk, Unsane—des groupes comme ça. Et les groupes qui faisaient partie de cette communauté venaient tous jouer ici – ceux de chez Sub Pop, Am Rep et Touch & Go Records.

Tu as fait un truc avec Amphetamine Reptile, non?
Non, en fait j’avais fait cette compilation qui s’appelle Mesomorph Enduros. Le label Big Cat était OK pour la sortir et je leur répétais tout le temps « il faut que vous mettiez ce groupe dessus, il faut que vous mettiez ce groupe dessus » et ils m’ont finalement demandé si je ne préférais pas la faire moi-même. Cop Shoot Cop avaient enregistré « Room 429 » spécialement pour ce disque.

Oh. C’est toi qui a fait la sélection de cette compile, ça tue.
Mmm, ouais, il y avait aussi Jesus Lizard et les Melvins dessus.

Motherhead Bug.
Ouais, c’est un peu une capsule témoin de ce qui se passait à l’époque.

Je pensais justement aux Melvins, ils existent depuis des lustres, ont des thématiques bien à eux, et pourtant, ils ne se répètent jamais.
Ouais, ils arrivent à se renouveler. Buzz a une incroyable éthique de travail, j’admire ça, c’est un peu un modèle pour moi. Sa philosophie est simple : n’importe quel type lambda bosse de 9 heures du matin à 5 heures de l’après midi, il travaille 8 heures par jour et est productif, alors pourquoi pas moi ?



Tu le fais, toi ?
J’ai des journées productives, oui, mais je procrastine aussi pas mal. Malheureusement, ça fait partie de mon mode de fonctionnement. Je travaille tous les jours, et j’ai toujours plein de projets sur le feu, donc en un seul jour, je peux bosser sur trois choses différentes. Tout dépend aussi du stade où mes projets en sont. Ça va du mixage aux arrangements en passant par toutes les tâches administratives qui peuvent te pomper une bonne partie de la journée.

Est-ce que tu sors la plupart des trucs que tu enregistres ?
Pas tout ce que je compose à la maison. Parfois je travaille longtemps sur un morceau, et je me rends compte que ça ne va pas. Et je finis sur autre chose qui convient mieux. Parfois, des compos restent en gestation pendant cinq ans et j’y reviens plus tard. Et puis il y a des choses qui prennent tout simplement la poussière.

J’adore utiliser les chutes pour en faire de nouvelles choses.
Ouais… J’ai appris pas mal de combines sur le processus créatif au fil des années, mais ça arrive que l’inspiration vienne à manquer. Parfois arrive le moment où tu te dis : « Ok, ça y est, je ne vais plus jamais rien composer d’autre » et ensuite tu patientes trois semaines et tu écris un truc bien plus proche de ta vision et alors tu te dis « Mais oui, je suis un génie ! » Donc ouais, tu te détestes, tu crois que tout est perdu, et ensuite tu as cette révélation et c’est à ce moment là que le blocage cède.

Tu as toujours fonctionné comme ça ?
[Rires] Non, au tout début, je notais tout dans un coin de ma tête, un long système numérique où tout était déjà planifié. C’était avant le MIDI, avant le sample, dans un studio 8 pistes. J’y entrais, je balançais un morceau et j’effectuais tous les changements nécessaires puis je repassais le morceau instrument par instrument pour tout vérifier. J’ai enregistré et mixé les deux faces de mon premier single en une journée.

Durant les deux premières années de Fœtus, j’ai sorti trois 45 tours, deux albums et un maxi. Ca représente une sacrée dose de boulot, surtout pour un type qui avait un job à plein temps. Je ne me remettais rarement en question à l’époque ; je profitais de cette dynamique. J’avais la sensation que plus j’avançais dans la vie, plus j’expérimentais des choses, et plus je composais de musique, plus je me créais un bagage – en faisant attention de ne pas me répéter – et fatalement je n'avais pas vraiment le temps d'analyser ce sur quoi je travaillais. Le processus a beaucoup changé.

Il y a beaucoup d’étapes importantes dans mon travail, tu peux voir que j’ai pris certains détours. Vers la fin des années 80, j’ai créé Steroid Maximus. Ça n’avait rien à voir avec Foetus et c’était à 50 % instrumental. La même chose s’est produite dix ans plus tard quand j’ai voulu tenter un nouveau processus de composition, avec Manorexia. J’ai sorti le premier album de Manorexia pour Thanksgiving en 2000. Il consistait en une seule piste de 60 minutes. C’était incroyablement libérateur.

Aujourd’hui, 10 ans après, je fais la même chose avec le projet Cholera Nocebo où les maîtres mots sont improvisation et spontanéité et avec lequel je ne gaspille pas cinq ans pour sortir un album.



Tu changes de nom à chaque fois que tu changes de style ?
C’est un peu ça. Avec Steroid Maximus et Manorexia, comme je l’ai expliqué, je travaille différemment, donc j’ai changé de nom. Cholera Nocebo est un truc très JG Thirlwell. C’est peut-être ma marque de fabrique depuis 40 ans. Il y a des gens qui aiment Manorexia et qui n’aiment pas Fœtus, et d’autres qui aiment Fœtus et qui n’aiment pas The Blue Eyes. Et c’est génial.

Ce serait pas mal de rassembler tout ça !
Et bien oui, mais tu peux toujours acheter un album de JG Thirlwell et avoir la surprise. Il m’a fallu attendre 2009 pour sortir un album sous mon propre nom qui est en fait un soundtrack : The Venture Bros. Le second, Tzadik Manorexia, est une composition de musique de chambre, et le troisième, The Blue Eyes, est la B.O. d’un film d’Eva Aridjis. Le prochain, Cholera Nocebo, sera plutôt électro-acoustique. Ils sont tous extrêmement différents.

Je ne sais pas si tu as vu les premiers Bugs Bunny, quand il était diabolique, c’était un vrai escroc, il faisait chier tout le monde. Puis il est devenu une espèce de Groucho Marx.
Tu es en train de comparer mon évolution à Bugs Bunny ? J’ai commencé comme un voyou, je suis devenu un râleur, et puis un Tiny Toons… Je regarde beaucoup de dessins animés en fait, je suis à fond là-dedans.

À l’époque aussi ?
Quand j’étais gamin. Comme beaucoup de gens de mon entourage, la première fois que j’ai entendu de la musique classique, c’était dans des cartoons des Warner Bros, comme What’s Opera Doc ? Il y en a beaucoup dans tous ces dessins animés, et il y a aussi tous ces plans ultra rapides, c’est vraiment bien. Un tas de choses que j’écoutais dans ma jeunesse et qui se sont infiltrées dans mon ADN musical sont surtout axées sur la production, sur des groupes qui recherchaient des techniques de production différentes.

Tu peux me donner un exemple ?
Les Beatles l’ont énormément fait. Tout à coup, t’entendais un cor français, des parties étaient jouées à l’envers, des trucs comme ça. School’s Out d’Alice Cooper aussi.

Les premiers albums d’Alice Cooper sont incroyables.
Ouais, tu as l’impression d’entendre un orchestre, qui se transforme en une sorte de comédie musicale puis d’un coup, il y a un passage rock bien méchant. Ce genre de coupes et de variations m’a toujours interpellé.

Avant de commencer Foetus, j’écoutais beaucoup de musique classique contemporaine. C’était mon truc avant de déménager à Londres en 1978. J’ai toujours su que dès que j’en aurais l’opportunité, je quitterais l’Australie pour ne plus jamais y revenir. J’avais 18 ans ; et je voulais vraiment aller à Londres, l’épicentre du punk rock, là où tout se passait. C’était génial d’y être, j’y ai vécu jusqu’en 83. Donc ouais, j’écoutais beaucoup Steve Reich et Stockhausen. Le jour où j’ai reçu les copies du premier 45 tours de Foetus, j’avais 20 ans, on était en 1980 et je tenais mon premier single autoproduit entre les mains. Je suis allé à cette performance de Merce Cunningham, et John Cage jouait en live. A la pause, j’avais mon single dans mon sac. John Cage était assis au milieu de la fosse. Je m’étais préparé à aller le voir et à lui donner mon disque. Mais j’ai fait ma poule mouillée. Peu de temps après ça, j’ai découvert que John Cage méprisait les enregistrements, donc ce n’était finalement pas plus mal de ne pas avoir osé.



C’est quoi son problème avec la musique enregistrée ?
Selon lui, elle ne parvenait pas à capturer l’essence de ce qu’il faisait. Il y a beaucoup de débats là-dessus dans la musique d’avant-garde des années 60. Il y a d’ailleurs un très bon article sur le sujet, écrit par David Grubbs, qui explique pourquoi un tas de compositeurs de l’époque n’avaient sorti aucun disque jusqu’à récemment, quand les gens ont commencé à fouiller les archives et à sortir des anthologies.

Mon point de vue est complètement différent. Je ne me définis pas comme un performeur qui capture ce qu’il veut en studio. Je me dis : « je veux faire un disque », j’ai une idée de ce que je veux créer en studio et je le fais. C’est pour ça que je n’ai pas donné de concert pendant au moins huit ans. J’avais l’impression d’avoir des idées que je voulais réaliser et auxquelles personne n’avait pensé auparavant. Quand je repense à mes premiers trucs, c’était assez brut, mais ça ne ressemblait à rien d’autre.

Est-ce que Mute Records était déjà lancé à l’époque ?
Le premier disque de Mute, T.V.O.D., est sorti en 78. Quand je suis allé à Londres, la scène indépendante en était à ses balbutiements. La scène post-Rough Trade aussi, donc c’était un moment parfait pour celui voulait lancer son propre label et sortir quelque chose. C’était aussi une période où tu pouvais garder le contrôle sur tout ce qui sortait.
Si tu envisages le punk rock comme le Big Bang, et tout ce qui s’est produit ensuite comme la création ou l’expansion de l’univers – si les choses avaient en quelque sorte été catalysées par le punk rock, par la démocratisation de l’industrie du disque, la démocratisation du musicien amateur et de la façon même de se servir d’un instrument, alors tu as Cabaret Voltaire d’un côté, et les Raincoats, Essential Logic ou Scritti Politti de l’autre.

Ce qui les réunissait c’était d’être à l’opposé de Emerson, Lake & Palmer.
Ouais, ces différentes choses étaient en train de se produire et étaient incroyablement différentes d’un point de vue musical. Mais un tas de trucs semblait aussi commencer de zéro. C’était une époque vraiment excitante. J’ai senti que ça tirait sur la fin vers 82 ou 83, quand cette espèce d’ironie a tout piétiné – les gens voulaient vraiment être dans les charts. Scritti Politti voulaient être dans les charts… ABC voulaient être dans les charts.
Il y avait aussi beaucoup d'inventivité à l’époque, même chez ceux qui n’étaient pas intéressées par le punk rock. Ce boum de la distribution et de la promotion indépendante donnait des trucs comme Einstürzende Neubauten.

Tu faisais des références au DIY dès l’album Nail.
J’étais très conscient de l’idéologie politique qu’impliquait un label indépendant quand j’ai commencé. J’étais très effrayé par le fait que mon travail puisse être compromis, ce qui est stupide, mais je l’étais.

Pourquoi est-ce si stupide ?
J’étais très idéaliste. Et je le suis toujours. Mais… Je n’ai plus peur de ça aujourd’hui.


Les derniers projets de JG : un 45 tours hommage à David Bowie avec les Melvins et une performance avec Sara Lipstate (Noveller) le 13 juin prochain à Austin, Texas.

Zachary Lipez est un peu nostalgique des années 90. Il est sur Twitter - @ZacharyLipez

Tina Schula est une photographe basée à New-York. Vous pouvez retrouver son travail ici.