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Perché Sanremo è Sanremo?

C'è qualcosa nel Festival che gli permette di resistere ed esistere nonostante tutto.

Partite della nazionale a parte, il Festival di Sanremo dovrebbe essere l’evento mediatico più seguito dagli italiani. È un primato notevole: il rito identitario che ogni febbraio-circa si officia nel Teatro Ariston altro non è che una manifestazione musicale. Il che ribadisce implicitamente il legame atavico tra Italia e canzonetta, o se vogliamo lo stereotipo degli italiani “con la melodia nel sangue”. Però è anche un primato contraddittorio, se non addirittura bugiardo: il Festival che ogni anno scatena il frastornante turbinio di polemiche e recriminazioni che ben conosciamo, sarà pure una manifestazione musicale; eppure se c’è un Paese in cui, all’atto pratico, l’oggetto-musica langue da sempre ai piani bassi delle gerarchie culturali, questo è proprio l’Italia: dimensioni del mercato discografico peggio che irrisorie, media che se di musica devono parlare lo fanno con esibita e—viene da pensare—orgogliosa superficialità, critica il più delle volte poco informata per non dire di peggio, pubblico distratto, spazi che mancano, locali vuoti… Insomma, sapete di cosa sto parlando.

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E poi: Sanremo sarà pure il tempio della canzone all’italiana, quell’artefatto melodico che da solo restituisce tutti i tratti, gli slanci, le idiosincrasie che siamo soliti ascrivere a un non meglio precisato “carattere nazionale”. E però, a scorrere la lista dei brani che in oltre sessanta edizioni hanno riempito le scalette del festival, pochi tra questi si sono effettivamente sedimentati tra i gangli della memoria condivisa, e ancor meno sono quelli finiti nel pantheon, non proprio esclusivo, del canzoniere tricolore. Poco fa sono andato sulla pagina Wikipedia di un’edizione a caso del Festival, quella del 1975. Col collega che siede alla scrivania accanto, abbiamo dato una letta ai titoli in gara: "Ragazza del sud" di Gilda; "Ipocrisia" di Angela Luce; "Va speranza va" di Rosanna Fratello. Che roba è questa? Voglio dire, che canzoni sono? Immagino che nel 1975 siano andate alla grande, ma io credo sul serio di non averle mai sentite, o se le ho sentite non le ricordo. I classici sanremesi che più cito a memoria sono cose tipo "L’italiano" di Toto Cutugno e il “trottolino amoroso dududu dadada” di Minghi & Mietta: parentesi comiche da rievocare quando c’è da strappare una risata imbarazzata, di certo niente a che vedere con monumenti nazionali tipo "Se telefonando" o "Insieme a te non ci sto più", che al contrario a Sanremo non sono passate mai (se non, immagino, sotto forma di cover/omaggio). Perché allora Sanremo è Sanremo? A quale mito risponde il festival? Di quale racconto, di quali leggende, o finanche di quali distorsioni è riflesso?

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Nel suo bel Italiani brava gente, il critico Christian Zingales individua in Sanremo “il grande snodo nella storia della canzone italiana, il suo update formale”; sono d’accordo con lui solo a metà, e a tal proposito penso sia interessante ripartire proprio dalla primissima edizione del festival, quella del 1951. A vincerla fu "Grazie dei fior" di Nilla Pizzi, un brano che a ben vedere riassume tutti i paradossi del rapporto tra Sanremo e canzonetta: da una parte, si tratta di uno dei più puri esempi di canzone italiana moderna, un ballatone lento, enfatico e afflitto da un fatalismo che più mediterraneo non si può. Dall’altra, era un brano che riportava la canzone italiana indietro di quasi vent’anni, a prima cioè che musicisti come Natalino Otto e Alberto Rabagliati introducessero nel recinto dell’ancor giovane canzonetta i ritmi swinganti d’Oltreoceano e l’ansia modernista di quello che il Trio Lescano chiamava “Stile Novecento”. Insomma, altro che update.

È un classico di Sanremo: riuscire a essere contemporaneamente contingente e inattuale, archetipico e reazionario, o forse archetipico perché reazionario. È come se volesse dirci: “agli italiani piace così, alla vecchia maniera”.

Il carattere conservatore del Festival venne d’altronde avvertito quasi da subito, e rimane celebre la descrizione che, già alla terza edizione, il settimanale L’Europeo diede dei brani in gara: “Le cantanti in abito da sera corrugarono molto spesso le lor giovani fronti davanti al microfono arricciando le labbra in smorfie di vero dolore, mentre i tenori con le loro manine facevano piccoli gesti afflitti, e qualcuno, cantando, pareva proprio che amaramente piangesse. Nelle 20 canzoni presentate al giudizio del pubblico, le parole più ripetute furono lacrime, pianto, piangere, disperato, tristezza, angoscia, e poi chiesetta, Redentore, altare, cantate queste con patetici riferimenti a matrimoni mancati e soprattutto a defunti”. Per capirci, titolo dell’articolo era Troppi pianti a canzonetta. Ed eravamo solo al 1953.

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C’è stato forse un solo momento in cui Sanremo sembrò abdicare al ruolo di tempio della conservazione per aprirsi ai cambiamenti, più che della musica, della società italiana nel suo complesso. E anche in quel caso, si trattò di un’apertura ambigua: sto chiaramente parlando della vittoria di Domenico Modugno con "Nel blu dipinto di blu", meglio nota come "Volare." Era il 1958, e vale la pena recuperare le reazioni della stampa al brano portato in gara dal cantautore pugliese: si va da un tutto sommato sobrio “la canzone più originale e più estrosa di questo festival” a iperboli esplosive (dopotutto erano gli anni del boom…) come “una vera cannonata” e “una potentissima carica di dinamite”, fino ad arrivare al settimanale Epoca che parlò senza mezzi termini di “una piccola rivoluzione francese” per la canzone italiana.

Sono reazioni che spiegano molto non tanto di Sanremo, quanto della fisionomia che la canzonetta andava acquisendo tra fine Cinquanta e inizi Sessanta. A riascoltare "Volare" oggi è difficile coglierne i caratteri rivoluzionari, e anzi se c’è un brano che più di tutti, assieme a "O’ sole mio", restituisce nel mondo lo stereotipo della melodia all’italiana, questo è proprio "Nel blu dipinto di blu". Nonostante qualche timido accenno swing e il tono brioso che esplode nell’immortale oooh-oooh-oooh-oooh del ritornello, la canzone è a tutti gli effetti un sano esempio di melodismo belcantista che si adegua in maniera disinibita ma non brusca alle atmosfere concitate tipiche degli anni del boom: il profilo melodico del brano, altamente ondulato, è nel più tipico solco della tradizione mediterranea; e la performance vocale di Modugno non rinuncia a nessuna delle caratteristiche tipiche della canzonetta tradizionale quali volume, estensione, ed espressività del timbro: di certo siamo a diverse galassie di distanza dal Wop bop a ba loo bop a lop bam boom! di Little Richard che aveva fatto schizzare in piedi gli adolescenti americani già tre anni prima.

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È qui che sta tutta l’ambiguità della rivoluzione sanremese che va sotto il nome di "Volare". La portata epocale del brano spiega due cose: la prima, è che visto il panorama della musica leggera italiana anni Cinquanta, a suonare rivoluzionari bastava in fondo poco. La seconda è che quello della canzone all’italiana non è un territorio dove si possano osare rotture troppo radicali: dai tempi di "Volare" in poi, le trasformazioni in seno alla tradizione canzonettistica hanno sempre intrapreso la strada di un composto riordino (a volte geniale, ma mai troppo repentino) di elementi dati per acquisiti e per questo fondamentalmente immutabili. Il classico di Modugno, più che una potentissima carica di dinamite, fu la assai più modesta scintilla che aprì la stagione “riformista” della canzonetta, quella degli urlatori e dei primi cantautori: moderni sì, ma senza esagerare. E per qualche tempo Sanremo, un’istituzione conservatrice per natura, provò persino a farsi specchio di questa sotterranea tensione tra rinnovamento nella continuità e ritorno all’ordine. Fu il suo periodo migliore, bisogna dirlo.

L’altro episodio che per sempre segnò le sorti del festival, è proprio quello che mise fine al periodo d’oro sanremese: il suicidio di Luigi Tenco a manifestazione ancora in corso, nel 1967. Per la storia della canzone all’italiana si tratta veramente di uno snodo chiave: a Tenco sarebbe stato di lì a breve intitolata una rassegna tutta dedicata alla canzone d’autore, in qualche modo sottolineando la divaricazione tra canzonetta disimpegnata e corrispettivo engagé. Poco importa che la seconda sia parente stretta della prima: il Premio Tenco è l’anti-Sanremo per definizione, o almeno ha aspirato a esserlo per trent’anni buoni. E pazienza se a inventare la rassegna fu Amilcare Rambaldi, uno dei primi ideatori del Sanremo “ufficiale”: si diceva “rinnovamento nella continuità”, no?

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La (falsa) dicotomia Sanremo vs. Canzone d’autore è stata per la musica italiana una catastrofe i cui effetti ancora non smettono di riverberare; ma se torniamo a quando quella frattura si produsse, capiamo anche perché, a partire dagli anni Settanta, Sanremo declinò qualsiasi tentativo riformista per sposare incondizionatamente la causa della reazione. In fondo, non era altro che un ritorno alle origini: amputato della sua ala diciamo così “sinistra” (i cantautori), osteggiato dalle generazioni più giovani (che gli preferivano i festival pop e i raduni all’aperto) e sbeffeggiato persino dall’ex salvatore della patria Modugno (memorabile la sua provocatoria Questa è la facciata B), il festival precipitò nel suo periodo più cupo: tanto ottusa, stereotipata, arcaica era la musica che nei 70 promanò da Sanremo, e tanto quella musica era lontana dagli umori dell’Italia della contestazione, che per una volta l’ipotesi di chiudere il festival apparve plausibile. La Rai a malapena mandava la giornata finale in diretta TV. Il pubblico era altrove. A vincere erano cose come "Ragazza del sud". L’Italia era cambiata, Sanremo no: perché insistere?

Forse perché l’Italia non era poi cambiata granché. O meglio: io credo che, quando a partire dagli anni Ottanta prese a spirare una decisa aria di restaurazione (politica, sociale, culturale, musicale), il tenace attaccamento di Sanremo ai valori di "Grazie dei fior" significò per il festival un’autentica salvezza. Di colpo, non sembrava più così fuori luogo che sul palco del teatro Ariston si esibissero cantanti come Drupi. I pochi, pochissimi lampi di “modernità” che pure rimangono tra gli episodi più ricordati della pluridecennale rassegna (i Decibel di Contessa, la Alice di Per Elisa, i Matia Bazar di Vacanze romane) non tolgono che dagli anni Ottanta in poi Sanremo sia stato principalmente il festival di Toto Cutugno, Ricchi e Poveri, Albano & Romina, Pupo, Eros Ramazzotti, e poi Paolo Vallesi, Laura Pausini, Povia, Marco Mengoni, Arisa. Il ricordo un po’ aulico di quando Sanremo fu anche Luigi Tenco e Gino Paoli e i complessi bitt, ha incoraggiato non pochi tra i gruppi dell’alternative ruock all’italiana a provarci anche loro, e io mi sono sempre chiesto “perché lo fanno?”. La risposta l’ho trovata in un’intervista a Riccardo Sinigallia su Blow Up, in cui il cantautore ricorda come, quando la sua banca venne a sapere che sarebbe stato tra i cantanti in concorso, gli concesse infine quel prestito da tanto tempo rimandato. Devo dire che mi sembra un motivo assai più valido del mai troppo convincente “vogliamo raggiungere un pubblico più ampio”. Anche perché i risultati li conosciamo tutti.

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In (quasi) tutti i casi, quella di Sanremo non è solo musica scadente, ammesso che tale categoria sia ancora spendibile. È più musica la cui unica e sola qualità sta nell’eterna replica di un principio che sin dagli albori dichiarava la sua irriducibilità a qualsivoglia tentativo di emancipazione. Dicevo prima che con Grazie dei fior Nilla Pizzi riportava la musica italiana indietro di vent’anni, e in sessantacinque edizioni di Sanremo è come se gli acuti della Pizzi non avessero mai smesso di echeggiare. Arrivati a questo punto, non credo sia un caso che Sanremo vada avanti non grazie a, ma nonostante la musica, con le canzoni in gara che funzionano come mere appendici di contorno alla parata di sketch e vallettame TV. Deve essere intervenuto un principio di consunzione: messo in sicurezza il rito identitario (che a questo punto, altro che chiusura: potrebbe andare avanti per sempre), è naturale che, a furia di reiterarne le forme, il contenuto venga meno, sopraffatto e soffocato dalla cerimoniosità dell’evento.

Ora, io i pronostici non li faccio, ma ho il ragionevole sospetto che in futuro non ci ricorderemo di nessuna canzone di Sanremo 2015. O al limite ce ne ricorderemo come adesso da ubriachi ci ricordiamo i Jalisse. Magari vengo smentito, magari Nina Zilli ci stupirà tutti con una nuova Per Elisa, ma per il momento tendo a fidarmi delle profezie di Virginia.

Diciamo piuttosto che prima, col collega di cui sopra, commentavo il mistero di "Ragazza del sud", il dimenticato vincitore di Sanremo 1975. Ingenuamente, facevo notare che–mandolini a parte–a sentirlo da YouTube poteva benissimo trattarsi di uno qualsiasi dei centinaia di brani in concorso al festival dagli anni Cinquanta a oggi, e provavo insomma a inerpicarmi in ardite riflessioni sulla genericità di un certo ideale melodico tricolore, su come questo sia da sempre identico a se stesso, sulla continuità tra il Sanremo del dopoguerra e una certa idea di italianità tipica del fascismo, e su come questa idea si sia preservata nei cinquant’anni di Italia democristiana e poi ancora oltre, fino ad oggi, e insomma questa musica “archetipica e reazionaria”, di sicuro italianissima, e c’è un motivo se Zingales chiama Sanremo “la parata scenografica delle disfunzioni di un paese”, no?

E quello mi fa: “ma perché ti stupisci di non conoscere "Ragazza del sud"? Sanremo non è mai stato musica. Sanremo è politica”. Ecco, da questo punto di vista, che in Italia–un paese in cui i dischi non si vendono e ai concerti non ci va nessuno–il principale evento mediatico sia una manifestazione musicale, una sua logica occulta ce l’ha.

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