Infinite Jazz

Per sopravvivere, il jazz contemporaneo ha bisogno di curiosità, contaminazione e antidogmatismo. Anche da parte degli ascoltatori.
19.5.16

La contemporaneità è […] una singolare relazione col proprio tempo, che aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze; più precisamente, essa è quella relazione col tempo che aderisce a esso attraverso una sfasatura e un anacronismo.
Giorgio Agamben

A proposito di The Epic di Kamasi Washington, triplo album pubblicato da Brainfeeder più o meno un anno fa, molte voci si sono espresse con scetticismo: il nodo centrale delle critiche si riferiva alla tendenza del musicista losangelino a ricalcare pedissequamente un sound classico, un'estetica nostalgica, senza apportare nuovi significati. Queste polemiche hanno attivato in me una serie di riflessioni sull'esperienza contemporanea del jazz, che tenterò di illustrare nei paragrafi che seguono.

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Definire lo stato del jazz nel 2016 potrebbe sembrare un'operazione fin troppo ambiziosa anche per il musicologo più preparato—ancora più complicata può esserlo per il sottoscritto, dal momento che non sono un musicologo. Chiunque tenti di individuare quali caratteristiche del jazz si siano mantenute costanti nel corso del tempo è destinato a fallire: lo swing di Duke Ellington non è quello di Ornette Coleman.

Un bel tentativo nel libro per bambini "The first book of jazz" (1955), di Langston Hughes Proprio per questo motivo si potrebbe dire che, sotto l'ombrello del jazz, esistano diverse musiche che condividono uno spirito, un'attitudine comune: la nascita del suono come incontro di un'alterità. Il jazz, infatti, nasce dall'incontro di materiali di discendenza africana e di tradizione europea. Ma l'alterità che attiva la creazione nell'ambito jazzistico non si riduce alla storia sincretica che ha prodotto questo savoir jouer, bensì si ripropone anche nell'interplay dell'improvvisazione, nel dialogo call and response che i diversi musicisti instaurano durante l'esecuzione.

Infine, questa alterità prende anche corpo nella rimediazione e la risemantizzazione di musiche popolari e folkloriche—ciò che fa parte del bagaglio culturale a disposizione dell'individuo—le quali sono utilizzate come punto di partenza per l'esplorazione del nuovo: basti pensare a Charlie Parker e la sua "Ko-Ko", costruita sulla progressione armonica di Cherokee, un brano talmente popolare all'epoca da diventare uno standard per le generazioni successive (da Clifford Brown a Kamasi Washington).

Sin dagli albori, il jazz ha tentato, attraverso l'incontro con l'altro, di abbracciare l'eterogeneità delle sue influenze e di introdurle in una narrazione aperta e dialogante, tutt'altro che monolitica. Ed è proprio in questo scambio mutuale che le musiche etniche e lo stesso jazz si sono evoluti e diversificati nel corso del tempo: ad esempio, pattern ritmici come la clave o il tresillo presenti nelle musiche caraibiche e sub-sahariane venivano incorporati dai musicisti afro-americani nelle loro composizioni, in particolare a New Orleans tra l'Ottocento e il Novecento. Mezzo secolo più tardi ad altre latitudini, i suoni del jazz s'imparentavano con i generi tradizionali, facendo nascere nuove musiche, tra le quali lo ska in Giamaica, la bossa in Brasile, l'highlife in Nigeria e Ghana, l'ethio-jazz in Etiopia, mentre alcuni musicisti cubani espatriati a New York coniugavano le sonorità del mambo e del jazz, dando vita al jazz afro-cubano.

La peculiarità del jazz—la cui data di nascita è difficilmente individuabile, così come il luogo—è la costante mutevolezza del suo linguaggio: proprio per questo è un idioma espansivo che travalica le gerarchie geopolitiche e di conseguenza quelle culturali. Aspirando ad una sintesi costruita sul dialogo e non sulla prevaricazione, si può dire che il jazz prenda in contropiede la globalizzazione di stampo capitalista che tutti noi conosciamo: non a caso, nato come espressione idiosincratica degli afro-americani, fu presto praticato da bianchi, ebrei ed italo-americani in primis.
Certo, è grazie anche al fenomeno della globalizzazione che questa musica ha potuto raggiungere luoghi lontani dalla propria sfera di influenza. Ma, a differenza dell'appiattimento effetto Coca-Cola provocato dalle logiche del libero mercato, il jazz si nutre delle differenti sensibilità, mutando di volta in volta a seconda del contesto e dei musicisti che lo praticano: si ascolti, ad esempio, la singolarità dello stile sviluppatosi nel blocco sovietico durante gli anni della Guerra Fredda. Tuttavia, potrebbe sembrare paradossale che un genere musicale il cui ruolo nella costruzione identitaria dei neri è stato determinante faccia dell'eclettismo la sua cifra stilistica: la plasmabilità del jazz, che permette di includere nella sua pratica influenze sempre diverse, rischia di perdere, in queste infinite possibilità, la memoria del segno dello schiavismo, dell'esperienza diasporica, senza la quale non sarebbe potuto nascere.
Il recupero di una coscienza africana per gli afro-americani può essere solo una parte della ricostruzione identitaria, che nel processo deve affrontare lo sradicamento, lo scontro-incontro tra colonizzato e colonizzatore e ciò che esso comporta. La nascita del jazz può essere letta attraverso ciò che Edouard Glissant, poeta antillese, definisce come creolizzazione: un'interazione culturale che produce un'identità plurivoca, un rizoma—termine che lo stesso Glissant utilizza nel definire l'identità-radice che s'intreccia con altre radici—che nasce dall'imprevedibilità degli incontri non programmati, delle relazioni di potere, da forze di attrazione e repulsione, di appropriazione e censura.

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Il jazz quindi si pone come dispositivo identitario degli afro-americani, come espressione alter/nativa che, mentre preserva i tratti africani, si appropria di tecniche e concetti europei: in questo modo la dicotomia europeo-africano viene attraversata e superata, mettendo in crisi la narrazione colonialista ed aprendo interrogativi nella definizione identitaria per l'uomo contemporaneo, occidentale o no. E oggi, nel Tout-monde globale in cui continuano a dominare le dinamiche unidirezionali neo-liberiste, il jazz resta—grazie alla sua natura ibrida e plurale—un baluardo resistente contro nuove forme di dominio.

Altri studiosi, come John Szwed, hanno visto nel jazz aspetti che anticipano certe pratiche militanti post-moderne: in effetti, alcuni temi del post-modernismo, come l'ibridazione di identità culturali-territoriali e l'opposizione alla narrazione univoca di natura euro-centrica (aka le controculture) sono affini a quelli del post-colonialismo. È bene sottolineare che il neo-colonialismo ha saputo piegare al suo interesse certi esiti post-coloniali e post-modernisti orientati allo smantellamento di dinamiche di dominio: ad esempio, feticizzando culture minoritarie per il fascino esotico che provocano sul borghese bianco o distruggendo i diritti dei lavoratori in nome di una mobilità globale di merci e persone, i cui movimenti restano costretti nelle logiche verticali del profitto.

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Il filosofo afro-americano Cornel West identifica nel jazz sviluppatosi negli anni Quaranta, il be-bop, l'origine delle pratiche post-moderne nere. Il be-bop era un jazz rivoltoso e avanguardista che pronunciava una rottura rispetto al jazz bianco della Swing Era, che era percepito da molti musicisti come un'usurpazione culturale da parte della middle-class bianca. West sottolinea come il jazz di Charlie Parker abbia messo in discussione la distinzione tra cultura elevata e popolare: un'operazione di virtuosismo coniugato a materiali popolari, il cui risultato non è né intellettualistico né eminentemente convenzionale. C'è da dire però che quest'ultimo aspetto è uno dei caratteri fondanti del jazz: alcuni stili più di altri hanno esplorato questa riscrittura del pop, e, forse più che in passato, essa costituisce uno dei tratti distintivi del jazz contemporaneo.

Nella storia del jazz, accanto alle correnti più innovatrici ne troviamo altre più accessibili, ma non per questo meno valide esteticamente. Prendiamo ad esempio il filone che parte dal soul-jazz e, attraverso il jazz-funk, giunge al jazz fusion: questi sottogeneri—che i puristi ritengono linguaggi edulcorati per renderli appetibili ad un pubblico più ampio—prendevano a piene mani dal repertorio costituito dai generi popolari del mercato discografico: nel '68 i Jazz Crusaders di Joe Sample suonavano "Eleanor Rigby" dei Beatles, nel '65 il trio di Ramsey Lewis improvvisava sul tema di Spartacus, il film di Stanley Kubrick uscito qualche anno prima.

Che gli unici stili che possano dirsi veramente jazz, dopo il 1958—anno d'apparizione di Ornette Coleman—siano solamente quelli più radicali ovvero il free jazz e le correnti avanguardiste che da esso si sono sviluppate? Così facendo, si corre il rischio di ignorare molta ottima musica. Credere che solo l'arte concettuale sia significativa e degna d'attenzione è più un sintomo di ottusità che di comprensione: come sottolinea Richard Shusterman nella sua Estetica pragmatista, pensare che l'arte popolare che nasce nel contesto dell'industria capitalista sia simbolo di una creatività passiva e standardizzata e che essa produca gratificazioni fittizie è un falso presupposto. Se certa arte non è apertamente contestataria non vuol dire che essa non possa concepire forme resistenti contro tendenze socio-politiche avvertite come inique. In ogni forma d'arte, l'eccellenza appartiene sempre ad una minoranza dei praticanti e lo stesso concetto di eccellenza, per quanto mutevole, è spesso stabilito dalle élites politico-culturali al fine di salvaguardare il loro status quo: valutare l'eterogeneità del jazz attraverso un criterio così rigido non giova certo alla cognizione del fenomeno. La storia del jazz è stata profondamente intrecciata, sin dai primi decenni, con lo sviluppo dell'industria discografica e sarebbe erroneo credere che le correnti più rivoluzionarie non abbiano dovuto confrontarsi con il mercato o con il finanziamento pubblico, anche solo per un mero fatto di sussistenza. Ugualmente scorretto è leggere il jazz nella sua interezza come un fenomeno antagonista e militante contro il sistema: citando Gianni M. Gualberto, in concomitanza con la nascita della dicotomia free e fusion, "non abbiamo voluto prendere in esame, se non con disdegno, che il jazz potesse costituire una voce potente di coloro che – esclusi, emarginati, schiavizzati, segregati – chiedevano non il rovesciamento della società americana bensì l'apertura di essa, la sua «inclusività» al posto di una violenta e oscena esclusione". Le varie forme crossover che il jazz ha assunto a latere del free a partire dagli anni Sessanta sono la dimostrazione esemplare della ricerca di questa inclusività: e se, allo stesso tempo, risultano essere più popolari, sarebbe affrettato tacciarle di superficialità e mancanza di spirito critico. Ritornando ai giorni nostri, di certo c'è che negli ultimi anni il successo commerciale di alcuni dischi (tra i più evidenti Kamasi Washington, Hiatus Kaiyote, Robert Glasper, Esperanza Spalding) – collocati nella categoria jazz – evidenzia come una parte delle produzioni pop di questo variegato meta-genere susciti un certo fascino presso un pubblico che ha meno familiarità con questo tipo di sonorità. In seguito alle date italiane del tour di Kamasi, molti hanno affermato che il suo successo derivi dalla facilità del jazz che propone, il quale si rifà ad un certa corrente spiritualista dell'hard bop e del modal jazz degli anni Sessanta (per decifrare la similitudine, ascoltate, ad esempio, Speak No Evil di Wayne Shorter o Search for the New Land di Lee Morgan): niente di veramente innovativo quindi in ciò che suona Kamasi, ma da qui a pensare che, a causa del consenso che essa riceve, la sua musica sia inautentica e vòlta a incartare l'ascoltatore in una rievocazione nostalgica, vi è una grossa differenza.

È innegabile che intorno all'apparizione del sassofonista californiano, ci sia stato un hype sensazionalista, sintomo soprattutto di un effetto bandwagon per il quale la critica musicale salta di volta in volta sul carro del vincitore: in questo caso, la vittoria potrebbe benissimo essere rappresentata dal coinvolgimento di Kamasi nella realizzazione degli ultimi album di Flying Lotus e Kendrick Lamar. Personalmente, credo che il passatismo che gli viene imputato non sia un scelta acritica e allineata, alla stregua di altre esperienze che, in nome di un'arte da salvaguardare, riduce il passato a feticcio musealizzato da contemplare o mettere sul mercato. Altresì, un suono old-school come quello di Kamasi può risultare più accessibile e comunicativo, ma questa presunta facile eloquenza non può essere l'unico criterio attraverso cui pronunciarsi sulla bontà o meno di tale operazione. Gli spunti di riflessioni nati a seguito alle sue apparizioni live dimostrano come, al netto delle logiche del marketing di settore, The Epic abbia permesso di interrogarsi nel 2016 sullo stato di salute del jazz, sul tipo di narrazione che gli è riservata sui media. Se da un lato, suonare una musica che riprende le sonorità del passato può, senza alcuna disonestà estetico-politica, fare parte del panorama contemporaneo del jazz, d'altra parte nello scenario attuale esistono tanti altri musicisti e modi di fare jazz che meriterebbero se non lo spazio riservato a Kamasi, almeno una rapida menzione.

Ecco perché, nelle prossime righe, suggerirò diversi dischi degni di nota – perlopiù pubblicati negli ultimi due anni – raggruppandoli in alcune categorie piuttosto schematiche, più rispondenti a una questione di chiarezza espositiva che a una reale divisione. La prima sezione racchiude dischi dalle sonorità classiche: artisti che propongono un jazz più tradizionalista e riconoscibile e che, tuttavia, riescono ad incorporare influenze contemporanee.

The Greg Foat Group
The Dancers at the Edge of Time
Pubblicato: giugno 2015 (Jazzman)

Questo album è stato registrato dalla band capitanata dal pianista e compositore inglese Greg Foat nell'estate del 2014 in una chiesa sull'Isola di Wight: fulcro dell'intero progetto il timbro del vecchio organo, solenne e sensuale allo stesso tempo. Un suono cosmico che raggiunge il suo apice in "Rocken End", dove la musica incontra il rumore del mare.

Ruby Rushton
Two For Joy
Pubblicato: giugno 2015 (22a)

Uscito per 22a, label londinese già casa dei beatmakers Mo Kolours e Henry Wu, il debutto dei Ruby Rushton occhieggia al periodo fusion di Freddie Hubbard, integrando però una buona dose di ritmiche hip-hop e breakbeat alle influenze funk. Un disco frenetico, che pur essendo incentrato sulla classica formazione fiati-batteria-tastiera, suona decisamente avanti.

Makaya McCraven
In The Moment
Pubblicato: gennaio 2015 (International Anthem)

Spontaneous compositions: così il batterista definisce la musica che compone le diciannove tracce di In The Moment. 48 ore di registrazioni di esecuzioni live, editate e ri-composte in 73 minuti fluidi e poetici: un'operazione che si trova a metà strada tra gli esperimenti condotti da Teo Macero e Miles Davis agli inizi degli anni Settanta e Shades of Blue di Madlib. Grooves di ogni sorta richiamano le diverse esperienze del jazz e, più in generale, della musica nera in un unico contenitore: un disco stupefacente.

Tommaso Cappellato and Astral Travel
Cosm'ethic
Pubblicato: luglio 2013 (jazz re:freshed)

Ci spingiamo fino al 2013, giusto per menzionare gli Astral Travel, progetto nato dalla mente dell'italiano Tommaso Cappellato, protagonista a Terraforma 2014. Tributo alle sonorità spiritual jazz di Pharoah Sanders e Alice Coltrane, non mancano però le incursioni funk (My Body Needs To Breathe, I Doesn't), condite anche dagli spoken word à la The Last Poets di Chauncey Yearwood e Yah Supreme (Space & Time).

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Passiamo alla seconda categoria, in cui l'influenza hip-hop e r&b è più marcata: connubio ampiamente esplorato negli ultimi venticinque anni, ma che ancora riesce a produrre incontri sorprendenti.

Terrace Martin
Velvet Portraits
Pubblicato: aprile 2016 (Sounds of Crenshaw/Ropeadope)

Album solista del produttore factotum di T.P.A.B di Kendrick Lamar… Difficile definirlo jazz per i puristi: mix di registri e generi, arrangiamenti che ammiccano al pop, tanto che With You sembra un pezzo degli Zapp & Roger. Nel 2016 però, come afferma Robert Glasper, il jazz può essere anche il playing the beats e non solo il playing the changes.

Black Milk & Nat Turner
The Rebellion Sessions
Pubblicato: aprile 2016 (Computer Ugly)

Black Milk, produttore hip-hop di Detroit assieme ai Nat Turner (band composta da tre fidi collaboratori) mescola beats ipnotici con rhodes minimali e giri di basso fluttuanti. Atmosfera laidback ed introspettiva abbellita da samples di colore verdeoro ("The Knock"): sembra quasi di sentire jammare i compianti George Duke e J Dilla.

Diggs Duke
Civil Circus
Pubblicato: dicembre 2015 (Following is Leading)

Dopo gli ottimi Offering for Anxious e The Upper Hand & Other Grand Illusions usciti per Brownswood nel 2014, Diggs Duke ha pubblicato Civil Circus, anticipato da due EP di materiale inedito. Crooning r&b, loop elettronici, contrappunti di sassofono fanno parte dello scenario orchestrato dal musicista di Gary, Indiana: un percorso più cantautoriale, dalle vibes, in ogni caso, molto jazzy.

The Mixtapers
We So Good
Pubblicato: marzo 2016 (Sonar Kollektiv)

The Mixtapers, gruppo italiano di base a Bologna composto da musicisti di lunga militanza, sforna un EP con importanti collaborazioni internazionali (Yancey Boys e DistantStarr): electro-boogie e boom bap, il tutto suonato con un'attitudine stricly jazz, senza usare campioni. E dentro allo spettro sonoro che viene proposto, le diverse anime della black music si incrociano, dialogando senza balbettii.

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La terza e penultima categoria raccoglie alcuni lavori dove il jazz si fonde con i generi tradizionali africani, sudamericani e caraibici.

Atlantis Jazz Ensemble
Oceanic Suite
Pubblicato: aprile 2016 (Marlow Records)

Concept album sul tema oceanico: l'Atlantico, dove la diaspora africana si è consumata… L'ensemble canadese, formato da membri della ben più nota Souljazz Orchestra, debutta con uno dei migliori album del 2016 (modestissimo parere personale): armonie modali, talvolta coniugate a ritmiche dal vago sapore astatkiano ("Leviathan" e "Blue Nile"). Un viaggio spirituale che racconta le radici del jazz.

Nomade Orquestra
Nomade Orquestra
Pubblicato: aprile 2016 (Far Out Recordings)

L'etichetta londinese ripubblica il debutto (autoprodotto e uscito nel 2014) dei Nomade Orquestra from São Paulo: chitarre funk, piano guajeo, beats dub sono alcuni degli elementi che compongono lo spettro delle influenze del disco, il tutto insaporito dal particolare gusto brasiliano per le percussioni. Sicuramente una piacevole scoperta.

Sons of Kemet
Lest We Forget What We Came Here To Do

Pubblicato: settembre 2015 (Naim Jazz)

La compagine inglese guidata dal sassofonista Shabaka Hutchings, al secondo disco, reinventa la brass band di inizio Novecento—al posto del classico contrabbasso o basso elettrico, troviamo un bassotuba—inserendo ritmiche afrobeat e caraibiche. Altri richiami, musicali (Etiopia, armonie orientaleggianti, arrangiamenti che sembrano architettati da un sequencer) e non (il brano "In The Castle Of My Skin" rimanda al libro omonimo dello scrittore barbadoregno George Lamming), abbondano: jazz trasversale, viscerale e profondo.

Akalé Wubé
Sost
Pubblicato: settembre 2014 (Clapson)

Sost, uscito nel 2014, è il terzo album per la band francese, ambasciatrice del suono del jazz etiope. Il materiale è composto da composizioni originali alternate a brani originali tratti da audiocassette ritrovate in Etiopia: i groove ipnotici, in cui chitarre e sassofoni si sposano agli strumenti tradizionali, danno vita a visioni oniriche nelle quali l'ethio-jazz risorge sotto altre forme.

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L'ultimo gruppo contiene alcuni dischi che si potrebbero descrivere come tentativi di'interpretazione progressive del jazz: da un lato un'imparentarsi sempre più insistente con l'elettronica, dall'altro un'avvicinarsi irruente alla free improvisation, al noise.

GoGo Penguin
Man Made Object
Pubblicato: febbraio 2016 (Blue Note)

Dopo l'ottimov2.0 del 2014, il trio inglese ritorna su major con un album infuso di beat elettronici, dal trip-hop alla drum'n'bass: minimalismi quasi classicheggianti di pianoforte scorrono sopra le ritmiche pulsanti e molto dance-oriented del batterista Rob Turner. Un disco che confonde le barriere tra i generi, ispirato—secondo le parole del pianista Chris Illingworth—dal fascino per i concetti di transumanesimo e human enhancement.

Matthew Halsall & The Gondwana Orchestra

Into Forever
Pubblicato: ottobre 2015 (Gondwana)

Il trombettista inglese Matthew Halsall—più nel ruolo di composer in questo disco—accompagnato da un'orchestra atipica che consta anche di un'arpa e di un koto giapponese, dà vita ad un jazz etereo in cui non mancano momenti ambient e downtempo, tant'è che un paragone tra i primi Massive Attack e The Cinematic Orchestra non sarebbe azzardato. Un altro bel progetto dalla scena d'oltremanica.

Matana Roberts

Coin Coin Chapter Three: River Run Thee

Pubblicato: gennaio 2015 (Constellation)

Il primo dei due dischi (l'altro, Always su Relative Pitch) dati alle stampe nel 2015 dalla sassofonista di Chicago. A cavallo tra field recording e rumorismi surrealisti, i densissimi quaranticinque minuti che compongono il terzo capitolo dei dodici previsti per la saga Coin Coin raccontano babelicamente la disumanizzazione moderna: in sintesi, futuristic blues, 'nuff said.

Massive Suits Quartet
Full Moon Wizard
Pubblicato: settembre 2015 (Ubiquity)

Il "quartet" in calce potrebbe far pensare a un progetto collettivo, ma Full Moon Wizard è la creatura di Dandy Teru, beatmaker e producer francese che, in questo lavoro, rivisita—in chiave elettronica e decostrutta—le atmosfere leftfield e immaginifiche delle colonne sonore di compositori come Alain Goraguer e Piero Piccioni. Bella roba.

Ora che avete sedici dischi da ascoltare, l'unica cosa che conta—al di là delle disquisizioni teoriche che vi siete dovuti sorbire—è che il jazz, in qualunque forma sia, vi dica qualcosa: fortunatamente, la musica, in quanto linguaggio molto più immediato e corporeo della parola, spesso non ha bisogno di chissà quale riflessione per essere apprezzata. In definitiva, come ricorda il buon Shusterman, già chiamato all'appello in precedenza, "la funzione speciale e il valore dell'arte non risiedono in un fine specifico, particolare, ma nel soddisfare la creatura vivente in un modo più globale, servendo a una varietà di fini e, soprattutto, potenziando la nostra esperienza immediata […] aiutandoci così a realizzare qualunque altro fine perseguiamo." E credo che il jazz lo abbia saputo e lo sappia ancora fare.

Federico si è appena laureato con una tesi che confrontava OuLiPo e improvvisazione jazz. Questo è il primo articolo che scrive per noi. Se ne vuoi altri, diventa uno dei suoi numerosi follower su Twitter e rompigli le palle: @_defe__