Art Industries: come la tecnologia sta dettando il rapporto tra aziende e artisti

Tra l’ultimo anno di liceo e il primo di università scrivevo laceranti poesie post-adolescenziali. Passavo ore davanti al computer in meditazione da THC alla ricerca della parola perfetta. Era un’attività catartica, che mi piaceva molto, ma con il tempo ho lasciato andare l’ispirazione. Anche perché, mi dicevo, era ora di dedicarsi a cose più concrete — tipo la laurea in filosofia. Qualche mese fa, dopo anni di rimpianti intermittenti, ho letto sull’Atlantic che gli instapoet stanno spaccando e che poetesse newyorkesi come Cleo Wade collaborano con Gucci e stampano le loro rime sulle Nike in edizione limitata.

Ho realizzato per l’ennesima volta che viviamo in un mondo incredibile e che, nel 2019, il concetto alla base di tutte le arti è un po’ questo: per quanto la tua attività possa sembrare inutile e poco redditizia, se ha una forte componente creativa declinabile per il digitale potrebbe esserci un marchio pronto a finanziarla. Questo stesso concetto è uno dei fili conduttori alla base del discorso del critico, curatore e docente Marco Mancuso nel suo libro uscito recentemente per Mimesis: Arte Tecnologia e Scienza. Le Art Industries e i nuovi paradigmi di produzione nella New Media Art contemporanea.

Mancuso, fondatore e direttore della piattaforma Digicult dal 2005, ha sistematizzato la sua esperienza nel campo della new media art internazionale in un discorso organico, tra la critica d’arte e il giornalismo culturale. È un libro pieno di spunti, da leggere con un motore di ricerca a portata di mano, che tocca temi come la storia dell’arte, il mercato, l’innovazione tecnologica e la cultura di massa. Il messaggio è: tutto questo è arte contemporanea, e se non ve ne siete ancora accorti eccovi un paradigma di interpretazione.

Ho incontrato Marco in un bar di Milano per parlare del libro e capire — segretamente — se sono ancora in tempo per avere le mie Nike.

MOTHERBOARD: Da quanti anni osservi la scena della new media art?
Marco Mancuso: La scena, come processo storico, esiste in un arco temporale che — al di là dell esperienze di alcune avanguardie di cui parlo nella prima parte del libro — si sviluppa agli inizi degli anni Novanta e trova maturità dagli anni Duemila in poi. Anche se lo sviluppo più veloce c’è stato negli ultimi dieci. Io la osservo da una ventina d’anni quasi.

Nel tuo libro hai coniato l’espressione “Art Industries.” Cosa indica?
Art industries è un neologismo che ho coniato per indicare il percorso della new media art nel corso dell’ultimo decennio, periodo in cui sono nati dei processi e dei metodi salvifici per molti artisti e designer a cavallo tra istituzione, industria, ricerca scientifica, accademia, produzione. Molti di loro fanno sempre più uso di tecnologie e ricerche in ambito scientifico, e le aziende che le producono sono sempre più interessate a collaborazioni. Il processo di produzione dell’arte è cambiato, ed è sempre più sostenuto sia da istituzioni che da fondi privati, interessati a lavorare con artisti e designer che utilizzano le tecnologie o fenomeni scientifici che essi stessi utilizzano in chiave creativa e critica.

E come avviene questa connessione tra gli artisti e chi li finanzia?
Ci sono dei facilitatori come i grandi festival, i centri di ricerca o gli incubatori legati sempre più spesso a musei e importanti poli culturali. Uno degli esempi più storici è il Futurelab di Ars Electronica, che connette artisti, scienziati, istituti di formazione e aziende. Anche se forse l’esempio più eclatante e distopico ad oggi è il NEW INC, “incubatore” per l’arte di base a New York che parla realmente con il linguaggio delle startup. Sono realtà che fanno da acceleratori: forniscono spazi, tecnologia, esperti e fanno rete con le scuole e con le aziende. I loro network internazionali stanno indubbiamente cambiando la produzione artistica contemporanea, specialmente quella legata all’uso delle tecnologie.

Il mecenatismo è sempre stato la salvezza degli artisti. In passato — penso banalmente alla Gioconda — molte opere erano commissionate con una certa precisione. È così anche per le Art Industries, no?
Sì, così come avveniva ai tempi di Leonardo (o in altri casi molto più recenti, come ad esempio i Bell Labs), i finanziatori mettono a disposizione i finanziamenti per la ricerca, la tecnologia e anche i professionisti, ma allo stesso tempo possono interferire sulla libertà del processo artistico. Ci possono essere sicuramente dei limiti alla libera creatività, nella misura in cui spesso c’è un briefing o delle esigenze di marketing da parte delle aziende. I casi che ho studiato escono da questi meccanismi, dato che per ora si riesce ancora a preservare una certa indipendenza da parte degli artisti, ma non è detto che in futuro sarà sempre così.

Le grandi aziende della Silicon Valley stanno monopolizzando sempre più capitale umano: vale anche per gli artisti, immagino.
Certo: il rapporto con le aziende che sviluppano tecnologie è sempre stato fondamentale per l’arte digitale e non si contano i casi di contaminazione in questo senso. Aaron Koblin, per esempio, è uno dei primi artisti di quella generazione che ha avuto un successo internazionale verso la metà degli anni Duemila in quella corrente artistica chiamata Arte Generativa, lavorando principalmente con Processing e con visualizzazioni complesse di dati.

Chiamato successivamente dal Google Creative Lab, ha iniziato a sviluppare progetti di data cinema e online storytelling insieme all’artista e producer Chris Milk per Google Chrome a cavallo tra arte, gaming e cinema. Al momento i due hanno aperto una private company che si chiama Within, una delle principali agenzie al mondo che sviluppa progetto di storytelling in realtà virtuale. La parabola di Aaron Koblin è paradigmatica di un processo in atto: il suo caso è ovviamente estremo ed è lontano dalla realtà di molti artisti citati nel libro, ma al contempo è “possibile” per tutti loro.

Spesso le opere di questo genere non hanno dei supporti fisici, o comunque non sono “pezzi unici.” In che modo sono entrate anche nel mercato dell’arte ufficiale?
Negli ultimi anni c’è stata più attenzione sia da parte delle gallerie che dei collezionisti nei confronti della new media art e del modo in cui si può monetizzare. A volte, in quanto esperto, mi capita di essere chiamato in causa dai collezionisti di arte contemporanea interessati a capirci qualcosa, nonchè dai direttori di poli fieristici. Lo scenario è sicuramente complesso: ci sono artisti che hanno modificato le loro tecniche di produzione e ampliato le modalità di restituzione delle loro opere, come ad esempio il giapponese Ryoichi Kurokawa

che ha iniziato come performer e negli ultimi anni si è dedicato alla produzione di oggetti e supporti fisici più facilmente vendibili e collezionabili. Ne è un esempio la bellissima mostra Al-Jabr alla Fondazione Fotografia di Modena.

Al contempo ci sono nuovi market online come ad esempio Sedition, piattaforma magari non molto conosciuta in Italia ma famosissima ormai a livello internazionale, che dà la possibilità di esporre opere pensate per i device tecnologici, per lo più lavori audiovisivi. Ogni opera è in edizione limitata e una volta esaurite le copie non puoi acquistarle direttamente, puoi solo comprarle da altri utenti della piattaforma con delle vere e proprie aste. Per ora i prezzi sono bassissimi, ma gli artisti si associano volentieri perché è uno dei pochi canali in cui possono esporre. Ma il discorso è molto più complesso di così.

Mi è capitato di vedere opere di new media art in contesti molto diversi, da gallerie più istituzionali a spazi per l’arte più improvvisati, da spazi occupati a contesti pubblici, da serate di musica a contesti performativi… In generale, mi sembra che siano lavori difficili da inserire in un contesto museale.

Sicuramente moltissimi dei percorsi artistici che tratto nel mio libro nascono dal cosiddetto underground, sperimentando con tecnologie emergenti e diventando pian piano sempre più istituzionali. Basta pensare alla recente mostra di Jon Rafman alla Fondazione Fotografia di Modena, o a quella di Hito Steyerl al Castello di Rivoli per rimanere solo in Italia. Entrambi gli artisti nascono in contesti di pura sperimentazione, non solo di media e tecnologie ma anche di linguaggi e formalizzazioni teoriche. In termini di fruizione delle opere di new media art è difficile definire il luogo migliore. Da curatore penso che sia sempre importantissimo dialogare con lo spazio, con la sua volumetria e in generale con i corpi delle persone che lo abiteranno in rapporto alle opere.