Il suono della musica post-umana

Da Il Pianeta Proibito, primo film con una colonna sonora interamente elettronica, al sintetizzatore barocco di Wendy Carlos in Arancia Meccanica, la musica elettronica è sempre stata fortemente associata alla fantascienza.

Guardando un film di fantascienza, ci si aspetta di ascoltare della musica “futuristica” espressa da bip elettronici e toni sintetizzati. A differenza degli strumenti analogici, destinati all'entropia, i suoni elettronici rappresentano qualcosa di empirico. E nelle nostre menti, il futuro non è altro che un tempo in cui siamo riusciti a capire le cose—e i margini di errore sono stati allontanati nell'oscurità.

Utilizzare la musica elettronica nelle colonne sonore fantascientifiche evita anche l'insidiosa questione di prendere sul serio la musica futuristica: come si può creare una colonna sonora che evochi un tempo successivo al nostro? Ogni componimento musicale è soggettivo e in continuo mutamento. Il linguaggio cambia rapidamente da momento a momento, da generazione a generazione, da luogo a luogo. Le scale sono regionali e generazionali. Anche la bellezza è troppo fortemente legata alle risonanze e ai suoni che danno sollievo al nostro cervello e che rievocano nella mente memorie soggettive ed emotive.

A partire da Pitagora, diversi pensatori dell'antichità hanno scritto di una “Musica Universalis,” anche chiamata “musica delle sfere”—l'idea per cui le proporzioni e i movimenti dei corpi celesti sono una forma di musica, che non può essere ascoltata ma armonica, matematica e religiosa. È lo stesso concetto alla base degli scritti di Keplero sui corpi planetari. Per Platone, la musica e l'astronomia sono studi “gemelli” dei sensi: l'astronomia degli occhi, la musica delle orecchie.

Un genere di musica a prova di futuro per la fantascienza potrebbe assomigliare a qualche forma di Musica Universalis prodotta proprio dalle macchine. Questo potrebbe anche rappresentare l'idea che possediamo degli organi per sentire—e un'intelligenza in grado di ricreare—discrete porzioni dello spettro sonoro. A questo punto, ovviamente, l'unica differenza che separa la musica dalla matematica pura, è l'organo usato per il suo consumo: le orecchie piuttosto che gli occhi, e la mente come destinatario desiderato.

Ma questo è un paradosso, dal momento che sarebbe anche l'antitesi di ciò che quotidianamente definiamo come musica. Non sarebbe piacevole ascoltarla, né trasmetterebbe alcun significato emotivo. Come per tutte le belle arti, la musica è definita attraverso le sue qualità soggettive—che sono impossibili da quantificare. In breve, ciò che conta non può essere contato.

Credo che la musica del futuro resterà elettronica. Non perché i sintetizzatori o i computer sono futuristici, o hanno più di una relazione uno-ad-uno con il suono, o perché nel futuro non ci sarà spazio per le ambiguità dei suoni analogici—ma perché probabilmente le orecchie del domani non saranno umane.

È inevitabile: abbiamo bisogno di cervelli più economici, più veloci e più piccoli per mandare avanti questo mondo. Nella nostra esistenza, vedremo il fiorire di nuove intelligenze artificiali, i cui drive scavalcheranno ben presto la loro programmazione originale. È perfino possibile che sviluppino l'auto-consapevolezza, o un processo indistinguibile da essa.

Non potrebbero essere anche loro interessate alla musica? Dopotutto, avrebbero libero accesso ai prodotti culturali del mondo umano, e condividerebbero lo stesso DNA—gli stessi hardware, linguaggi e algoritmi—con la musica elettronica. Avranno delle relazioni interconnesse con i dispositivi e sistemi in grado di generare suoni. Liberi dalle limitazioni del fallibile corpo umano, saranno certamente in grado di suonare virtuosamente, anche se è più plausibile che non avranno affatto bisogno di suonare. Un tempo serviva un laser, un magnete, o un ago per riprodurre un suono. Ora basta un codice.

Che le macchine possano cantare è ovvio. La canzone “Daisy Bell,” resa famosa dalla scena cult di 2001: Odissea Nello Spazio in cui HAL 9000 viene disattivato, era stata eseguita per la prima volta da un computer nel 1961—un IBM 704, in una  dimostrazione del Bell Lab sull'appena inventata sintesi vocale. Oggi, ovviamente, le le macchine possono operare a un calibro superiore. A un estremità dello spettro, abbiamo gli ologrammi pop idol giapponesi dalle voci sintetiche e i testi delle canzoni composti con il crowdsourcing. Dall'altra, abbiamo software come Emily Howell, una versione aggiornata del famoso Experiment in Musical Intelligence creato dallo scienziato informatico e compositore David Cope, che compone in maniera sbalorditiva delle meravigliose sonate per pianoforte.

Experiment in Musical Intelligence (EMI) era stato originariamente costruito per trovare delle regole algoritmiche nella storia della musica e sputare fuori delle melodie nello stile dei compositori canonizzati. Nutrite EMI con un po' di Mahler, e vi tirerà fuori una composizione originale che sembra estratta dai circoli musicali della Vienna del 19esimo secolo. Il suo successore, Emily Howell, compone secondo una miscela di stili, basati sul gusto del suo creatore.

I successi di EMI e Emily si appoggiano a un tipo di test di Turing per l'impersonificazione musicale: più le loro composizioni sono indistinguibili da quelle umane, meglio è. Qualcuno parla piuttosto di blasfemia: per molti studiosi di musica, i programmi del computer—basati sui parametri determinati da Cope—sono un abominio contro il naturale e innato atto umano della creazione.

È incredibilmente miope giudicare la musica post-umana sulla sua capacità di “passare” per umana. È probabile che l'intelligenza artificiale ci sorprenda nella sua complessità, nella sua portata, la sua capacità per la bellezza. La domanda non è se la musica composta dai computer è buona quanto la musica composta dalle persone—la domanda è, sarà meglio? E se sarà diversa da ciò che ci aspettiamo, o ciò che apprezziamo, chi siamo noi per giudicare?

Forse è una speculazione campata per aria, ma se le macchine si dedicassero alla composizione, e più significativamente se traessero gradimento dalla musica, ascolteranno Bach, Chuck Berry, o gli Einstürzende Neubauten? Come Emily Howell, scriveranno delle sonate per pianoforte? No: senza i vincoli biochimici e culturali del cervello umano, o le limitazioni sulla portata dell'orecchio e della voce umana, è probabile che creeranno un suono diverso da qualsiasi cosa che abbiamo mai sentito.

Lo scrittore horror del 19esimo secolo H. P. Lovecraft ha pubblicato soltanto una vera e propria storia fantascientifica, “The Colour Out of Space,” nel 1927. Un'isolata cittadina del New England viene improvvisamente colpita da un meteorite che esibisce proprietà insolite ed emette un colore mai visto prima sulla Terra. È solo attraverso le analogie che le persone riescono a descrivere il colore. E rende pazzo chiunque lo guardi.

Il colore è “uno spaventoso messaggero che viene da regni informi dell'infinità al di là di tutta la Natura da noi conosciuta, da regni la cui la sola mera esistenza stordisce il cervello e ci intorpidisce con i neri abissi extra-cosmici che spalanca sotto i nostri occhi deliranti.” Alla fine, devasta la campagna e schizza di nuovo verso il cielo, sconosciuto e inconoscibile.

La musica composta dalle intelligenze artificiali potrebbe avere un'essenza simile. Potrebbe distruggere i delicati ritmi elettro-chimici del cervello umano. Come un messaggero di un significato troppo sconosciuto per essere compreso, potrebbe essere stridente, apparentemente casuale, matematica; come la Musica Universalis, potrebbe non essere affatto udibile—potrebbe essere, semplicemente, la sinfonia di dati puri. Potremmo essere in grado di decifrarla soltanto, come il colore di Lovecraft, per analogia.

E sebbene il bisogno di tali analogie sia ancora lontano, potrebbe essere utile iniziare a pensarci da adesso. La musica potrebbe essere un linguaggio universale—ma se siamo troppo orgogliosi per imparare i suoi nuovi dialetti, ci ritroveremo soli e senza amici in un futuro estraneo.