Se vuoi scoprire la musica sperimentale, guardati questo film

I cinema sono lontani e il ricordo straziante. Questo, almeno, se siete abituati ad alzare il culo dal divano e a spararvi i film sullo schermo che meritano.

Quest’estate, in uno sfoggio di amore e coraggio che non mi appartiene, ho scollato le mie piaghe da decubito dal salotto e sono corso in un chiostro meneghino, un cortiletto delimitato dal retro di una chiesa e da uno sfondo di palazzi. Al centro, un duplice schermo; bastava stare da una parte o dall’altra per godere di due film diversi, con la complicità di un paio di cuffie personali.

Si è trattato di un modo come un altro per ridare ossigeno al settore—e alla mia voglia di cinema—cercando, almeno in parte, di esorcizzare la pandemia. L’esorcismo aveva la forma di Favolacce, pellicola dei fratelli D’Innocenzo che ha riscosso decine di premi—non ultimo l’Orso d'argento per la migliore sceneggiatura al Festival di Berlino, oltre al Nastro d’argento come Miglior film—e che ha definitivamente innalzato i due autori, registi e sceneggiatori al top della cinematografia italiana.

Mentre mi godevo l’afa, le zanzare e la paranoia del contagio, tra un pugno di bambini inquietanti sullo schermo e un buon numero di persone inquietanti nella dura realtà, ho però avuto una folgorazione. La musica usata come colonna sonora del film era a dir poco, be’, bizzarra e il motivo è presto detto: si trattava in realtà di “Città Notte”, un disco di un compositore sui generis come Egisto Macchi, attivo tra colonne sonore e musica sperimentale, musica colta e collaborazioni pop.

Non un nome come un altro, ma il protagonista di quella stagione magnifica della musica italiana che ha dato il via a operazioni come quella del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza—tra i quali figurava anche Ennio Morricone—, e ha sfolgorato nei Settanta nell’ambito delle sonorizzazzioni e delle colonne sonore—oltre al cinema vero e proprio, ha creato anche più di un migliaio di composizioni per documentari, radio e tv—, nonché persino come inventore di commenti musicali a quadri e pittori. Ad ogni modo, visto il contrasto azzeccatissimo tra le musiche di Macchi e Favolacce, ho contattato i due autori per carpire i segreti e i significati contenuti nella loro operazione.

Noisey: Quando avete incontrato per la prima volta il lavoro di Egisto Macchi? E perché avete poi scelto "Città notte"?
Fratelli D’Innocenzo: Abbiamo scoperto l'album Città Notte contemporaneamente a Egisto Macchi. Migena Beqja, una collaboratrice alla scenografia di Favolacce, ci ha mandato il link di “Bidonvilles” su Whatsapp. Lei, Migena, è una fonte inesauribile di cultura underground; quella vera… Condividiamo la stessa ossessione per la musica lontana dalle tendenze, e ci scambiamo spessissimo link YouTube con brani praticamente sconosciuti. Non c'era l'obiettivo di trovare una musica che funzionasse come colonna sonora, era semplice piacere della scoperta. Il nostro unico merito è aver compreso molto velocemente quanto quell'album fosse la controparte perfetta alle atmosfere del nostro film. Ma era davvero molto difficile non accorgersene, quindi il nostro merito è residuale.

In Favolacce regna uno sguardo piuttosto duro. È per questo che avete scelto una colonna sonora tanto particolare? E, se è così, quale distanza reale vuole marcare e sottolineare?
Non crediamo di aver marcato eccessivamente la durezza dello sguardo. Non siamo stati, noi e tutti i collaboratori di Favolacce, distanti dai personaggi e dalle loro storie. Chiaramente, essendo un film che prova a scendere nel profondo di personaggi disperati, era lecito che tanti momenti sarebbero stati emotivamente violenti, ma c'è sempre una compassione, una voglia di dire “noi siamo come loro”. La colonna sonora contribuisce all'atmosfera, aggiunge quei sensi che le immagini non possono darti, come l'olfatto e il tatto. Il senso di freddo in un'estate caldissima. La musica di Egisto Macchi è così calibrata, così raffinata, ogni dettaglio ha una sua importanza capitale, nulla è lasciato al caso: un modo di affrontare l'inconscio che chiunque voglia approcciare un ambito artistico dovrebbe avere.

Il lavoro e il percorso di Macchi sono decisamente anomali. Come tanti suoi colleghi d'allora, al lavoro tra composizioni colte e accademiche e contemporaneamente le sonorizzazioni cinematografiche, radiofoniche o televisive. Perché in quegli anni, soprattutto nei Settanta, l'Italia ha prodotto questo apparente paradosso, ma anche un momento creativo così impattante e prezioso?
Tantissima musica che amiamo proviene dagli anni ‘70. Tantissima musica contemporanea che amiamo e che è diventata di massa proviene da quell'epoca. Basta pensare all'impatto dei Suicide e di Alan Vega su gli LCD Soundsystem, per dirne uno. Era un momento in cui dal torpore degli anni ‘60 si era passati alla necessità di trovare un contraltare alla “dolce vita”, all'agio. C'era bisogno dell'altro lato della medaglia. In Italia avevamo Petri, Ferreri e Pasolini, in America tutta la New Hollywood. Un film come Taxi Driver, in questo momento, è impensabile, così come Trout Mask Replica di Captain Beefheart in ambito musicale, un disco che ha aperto a tutta la corrente sperimentale statunitense. Sono opere che potrebbero essere realizzate, ma non avrebbero lo stesso impatto sulle persone, lo stesso grado di incidenza. Ora sono le stesse major a attribuire l'aggettivo 'alternativo' ai loro prodotti: ma Parasite, o Lorde, nascono con l'intento di arrivare al grande pubblico. E questo voler piacere a un pubblico vasto depotenzia la loro portata, rendendoli innocui.

Questa quantità incredibile di musica, persino sperimentale, finiva anche nei programmi popolari. Si lavorava a una colonna sonora, e ci si ficcavano dentro la propria preparazione "alta" o colta, le fissazioni sperimentali personali e quant'altro ossessionasse.
Oggi invece qual è lo stato dell'arte dell'industria creativa?
Si può certamente fare ancora oggi e non credo esista nessun musicista, fotografo, designer, regista, che non aspiri a dire qualcosa di nuovo. Quello che può mancare è il pubblico. Tu parli di alto e basso, di questa bellissima contaminazione continua, ma prova ad inserire la musica dei Pere Ubu o di Toni Bruna in un film da botteghino e vedrai il pubblico stranito e confuso. Usciranno dalla sala pensando che c'è stato un errore. Oppure, in un multisala, prova a immaginare un film di Salvatore Mereu o di Amat Escalante: sceglierebbero tutti il film che conoscono, non l'intruso. Senza così immaginare che i più grandi progressi artistici sono stati generati da un corto circuito, da un corpo estraneo che si è inserito nella normalità.
In definitiva un artista può fare qualsiasi cosa, ma noi che fruiamo dell'arte dovremmo dare il nostro contributo. Quando si parla di contributo immediatamente pensiamo a uno sforzo, a qualcuno che vuole dei soldi da noi per chissà quale atto di beneficenza: in realtà saremmo noi fruitori i primi a guadagnarci, ma non lo sai finché non l'hai fatto. Tra la certezza e l'ignoto tutti prediligeremmo la prima ipotesi. Si tratta dell’istinto di conservazione.

E come vi state trovando voi, ora, in questa industria?
Non ci sottraiamo al compromesso di cui dicevamo prima. Sperimentare è l'obiettivo di tutti, ma lo è anche quello di arrivare allo sguardo e alle orecchie di un audience. Gradualmente stiamo cercando di accorciare la forbice tra quello a cui il pubblico è abituato e a quello che vogliamo esplorare. In due film siamo riusciti a creare una piccola 'grammatica'. Con fatica, e con la consapevolezza che non sarà un percorso breve. Certo, Favolacce è un film anomalo in relazione a un'industria molto standardizzata. Ma paragonato a un cinema più oscuro, nemmeno distribuito in Italia, Favolacce appare canonico. Non è possibile imporre un nuovo linguaggio tutto in una volta, ma più il pubblico cresce a livello numerico, più si abitua a scelte stilistiche particolari, maggiore sarà l'opportunità di osare nelle proposte successive. È un'operazione che stanno facendo tanti grandissimi colleghi, da Alice Rohrwacker a Jonas Carpignano, da Pietro Castellitto a Bonifacio Angius, da Valentina Pedicini a Agostino Ferrente.

Da anni ormai la produzione tutta italiana di tanti musicisti, compositori, autori e direttori d'orchestra è diventata di culto, sia nel mondo del cinema che in quello della musica. Pensiamo a Morricone, ma anche a un vero e proprio universo sonoro che poi ha infettato collezionisti e DJ, sperimentatori di musica elettronica e amanti della cosiddetta Library Music. Cosa rimane di questa eredità?
Una volta Night Skinny ci ha mandato una foto della sua collezione di dischi, libri fotografici e romanzi. Era tutto materiale di sottoculture estere e molto rare. Parliamo del produttore che più di tutti è riuscito ad arrivare a un largo pubblico senza snaturare le sue peculiarità. Ascolti un suo album e dentro ci sono tutte le sue ossessioni, tutto quello che ha studiato e amato, tutto quello che ha scovato. Ma tu, che non hai fatto quegli ascolti, che non hai fatto quel lavoro di ricerca, ti trovi ugualmente a godere sopra un suo brano. Perché suona da dio. Il risultato finale di un brano è l'incontro tra il suo mondo e il tuo, ma c'è qualcosa che li unisce: la ricerca di qualcosa che rapisca. Parliamo di cultura hip hop perché non vorremmo darti l'idea che la sperimentazione sia un discorso di casta o che si limiti solo a un certo genere di musicisti. Piero Umiliani è arrivato a tutti. La declinazione che si fa di quei suoni non ha confini di genere.

L'originale lavoro di Egisto Macchi è un po' una sorta di racconto in musica della città in notturna. È anche per questo tema "narrativo" che l'avete scelto, oppure è una questione strettamente musicale e sensoriale?
Non usiamo la musica in modo descrittivo. Sarebbe riduttivo, perché la musica è l'espansione delle coscienze. La canzone che più abbiamo a cuore dell'album di Macchi è “A sera” ma non è entrata nel film. Non c'era la scena giusta, non c'era il film giusto. L'album Città Notte ha uno storytelling sconfinato, è una sorta di prequel muto e invisibile di Storia di un impiegato di De Andrè. Ascoltandolo si potrebbe dare vita a tantissime storie.

Il disco di Macchi in sé è in bilico perfettamente tra forma definita e improvvisazione, momenti praticamente psichedelici e impianto compositivo classico, melodie e momenti di rumore: è anche per questi contrasti che l'avete scelto?
I contrasti e le dissonanze dell'album di Macchi erano perfette, perché noi da sempre amiamo le contraddizioni. Siamo fatti di ossa, sangue e contraddizioni. Speriamo anche le nostre storie. Ma, nel peggiore dei casi, comunque puntiamo in alto. Nel nostro primo film, La terra dell'abbastanza, la colonna sonora era tutto repertorio dei dischi più brillanti dei Bohren & der Club of Gore. Quel jazz dolente, scarnificato, notturno, somigliava al film. O forse volevamo che il film somigliasse a quei brani. A ogni modo, come andrà andrà, saremo fieri che nei nostri due film ci sia la musica di Egisto Macchi e dei Bohren & der Club of Gore. Celebrare quello che ami ti fa sentire meno solo. Sempre di quello si tratta. Di riconoscenza.

Come avete trovato poi quella straordinaria versione di "Passacaglia della vita" di Rosemary Standley & Dom La Nena?
Quella versione proviene dall'archivio Spotify di Myriam Sansone, una giovane scenografa molto abile con la quale speriamo di lavorare presto. L'avevamo sentita mentre bevevamo del vino a casa sua, un pomeriggio. Già dal primo ascolto non poteva non colpire: è un brano che ti parla con estrema semplicità, come se lo conoscessi da sempre, eppure l'accento straniero ti depista, ti porta in una dimensione di sogno. Il brano è immediatamente finito nel nostro archivio mentale molto ampio e variegato di “canzoni con cui far morire un film”. Non credevamo di inserirlo in Favolacce, l'idea iniziale era quella di non usare nessun brano sui titoli di coda e di rimanere con l'audio del telegiornale, quel chiacchiericcio inutile di tragedie e di puttanate. Ma successivamente ci è sembrato un approccio un po’ freddo. La “Passacaglia della vita” invece ha un calore, ed è a suo modo sarcastico. Sembra fare il verso al film, e noi che amiamo l'autoironia eravamo ovviamente molto felici. Tuttavia, anche in questo caso siamo stati fortunati. Come nel caso di Migena Beqja che ha scoperto e condiviso Egisto Macchi, senza Myriam Sansone e gli screenshoot della sua playlist avremmo perso l'opportunità di chiudere la storia con quel pezzo. Ci teniamo a fare nomi e cognomi perché odiamo i registi accentratori che non riconoscono meriti se non a loro stessi. Chiaramente sotto il titolo Favolacce c'è la dicitura 'un film di', ma i nostri collaboratori sono fondamentali. Sarebbe ridicolo scartare una buona idea solo perché non proviene da te in prima persona, come sarebbe da infame non riconoscere i meriti a chi di dovere. Tentare di fare cinema non è facile ma fortunatamente la nostra generazione è molto generosa, molto unita.

In ultimo, come avete lavorato alla colonna sonora?
Non abbiamo montato contemporaneamente le scene assieme alla musica. Altrimenti rischi che ogni volta che le vedrai ti sembreranno buone, ma in realtà è altamente probabile che sia la musica a renderle tali. Abbiamo montato il film e, una volta soddisfatti, lo abbiamo musicato. È stato un lavoro molto semplice perché sapevamo esattamente dove andava un brano, quale momento del brano e per quale scena, senza tagliuzzarle. Spesso ci siamo ritrovati a mettere un commento musicale che odorava di minaccia in scene paradossalmente quiete, di gioco o di stallo, dove non accadeva niente di che. Mentre in quelle più intense e determinanti, abbiamo lasciato che vincesse il silenzio. Il cicaleggio, il suono degli irrigatori, la vita. Il sound design del film è curatissimo, a volte si sente più l'ambiente che i dialoghi. Noi ci raccontiamo che in una storia in cui il cameratismo fa da padrone, in cui quello che si dicono i personaggi è ininfluente perché frutto di falsità e luoghi comuni, non è cruciale che i dialoghi siano completamente comprensibili. Lo facciamo per la nostra salute mentale. È molto più sano che tirare cento madonne al fonico di presa diretta.

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