Storia della cinematografia pseudo-hollywoodiana

Estratto dall’Ottavo Annuale di Narrativa di VICE.

Illustrazione di Arianna Vairo.

Se riusciste a procurarvi una copia della prima edizione americana del seminale Storia frammentaria della cinematografia pseudo-hollywoodiana di Arthur H. Sanders avreste la possibilità di ascoltare una testimonianza, per così dire, di prima mano su come avvenne la scoperta a cui Sanders deve la sua fama—diffusa ormai in egual misura negli ambienti accademici e in quelli mondani—di giovane luminare della critica cinematografica contemporanea, nonché la sua cattedra di Teoria e critica del cinema all’università di Tulsa, Oklahoma. La prefazione a quella prima edizione, infatti, contiene il racconto di come Sanders abbia fatto la fatidica scoperta. Non aveva che ventitré anni ed era un universitario incostante, il che è come dire che preferiva l’accidioso indulgere in gratificazioni immediate all’operosa pazienza che garantisce gratificazioni ancor maggiori in futuro. Certo sarebbe stato tale lo stesso, anche se non avesse avuto, sotto casa, quella videoteca diventata oggi celebre nel riflesso della sua figura. Ma se fosse andata così, non avrebbe fatto la sua scoperta.

Racconta Sanders di come, all’epoca, fosse solito prendere a noleggio anche dieci, quindici titoli la settimana per saziare la sua fame atavica di lungometraggi. Inutile ripetere che il tempo da destinare alla visione di queste opere lo sottraeva ai libri di testo; quanto ai soldi, invece, erano dei suoi genitori. Come ogni giovane, preferiva la quantità alla qualità. Pur di soddisfare il suo sfizio ogni qualvolta ne avesse voglia era disposto a scendere a compromessi e a noleggiare principalemente titoli datati— fossero essi classici immortali o anticaglie dimenticate, gli era del tutto indifferente—il cui prezzo era notevolmente inferiore rispetto ai film più nuovi, che fino a poco tempo prima si sarebbero potuti trovare in cartellone nei cinema.

La sua grande scoperta (la quale, se non ha cambiato profondamente la storia del cinema contemporaneo, ha di certo cambiato radicalmente il modo in cui ci rapportiamo a essa) racconta di averla fatta un mercoledì sera, seppure, dice, in principio non ne era pienamente consapevole. E come biasimarlo, dopotutto, visto il genere di scoperta di cui si tratta.

Deciso a immergersi nella filmografia di Humphrey Bogart, aveva noleggiato in blocco Il mistero del falco, Il circo insanguinato, Sesta colonna e Una pallottola per Roy. Se il motivo per cui scelse proprio questi titoli e non altri fu, come lui dice, meramente economico, allora si tratta di un formidabile caso di scherzo del destino; eppure è più probabile che sia questa sua affermazione ad essere un caso altrettanto formidabile di sprezzatura, dato che si può immaginare che egli fosse a conoscenza—in fondo era un appassionato di cinema, specie di quello dell’età d’oro di Hollywood e vedeva forse cinquecento titoli all’anno—del fatto che tutti i titoli che aveva noleggiato erano usciti nello stesso anno, il 1941, e anzi che li avesse scelti proprio per questo.

Stando alla sua testimonianza, quel mercoledì Sanders lo passò sul divano, guardando uno dopo l’altro quei quattro titoli, per un totale di sei ore e trentadue minuti di immobilità e occhi fissi allo schermo—a cui vanno sommate le pause che pure avrà fatto per andare in bagno, mangiare qualcosa, cambiare videocassetta alla fine di ogni film, rispondere al telefono (gli sarà ben suonato il telefono in quel così lungo lasso di tempo) e, immagino, riposare gli occhi dalla fatica della visione. Dopo aver visto in sequenza tre dei quattro titoli che aveva noleggiato, racconta, aveva sviluppato una profonda conoscenza del viso di Humphrey Bogart; sicché, quando aveva cominciato a vedere Una pallottola per Roy, aveva avvertito un leggero senso di spaesamento, come una vertigine, di cui inizialmente non era riuscito a individuare la causa e che non l’aveva abbandonato per tutta la durata del film—che, afferma, non era riuscito ad apprezzare comunque, per i suoi troppo espliciti intenti moralistici.

Non ci aveva più pensato. Uno o due giorni dopo—Sanders riferisce ch’era ed è tuttora metodico nella scelta dei film da vedere: ama procedere secondo un ordine rigoroso, sebbene arbitrario, e quando si fissa su un certo regista o attore non c’è modo che riesca a guardare altro finché non ne ha esaurito la filmografia—dunque, uno o due giorni dopo si era messo a vedere Agguato ai tropici, sempre con Humphrey Bogart, del 1942. Anche in questo caso, sin dal primo momento in cui Bogart era comparso sullo schermo con la sua fronte alta e i suoi capelli impomatati era tornato ad avvertire quella vertigine, quella sorta di lieve, strana forma di prosopagnosia per il volto dell’attore da cui era in quel momento ossessionato.

Nell’Humphrey Bogart di Agguato ai tropici riconosceva l’Humphrey Bogart di Una pallottola per Roy, ma questo Humphrey Bogart non era lo stesso Humphrey Bogart che compariva ne Il mistero del falco, ne Il circo insanguinato o in Sesta colonna—oggi è cosa nota, ovviamente, ma all’epoca era difficile anche solo immaginarselo. Lo tradivano una piccola gobba sul naso e una flebile accigliatura al fondo di ogni sua espressione: se la seconda poteva forse essere simulata—anche se, come si sarebbe scoperto più tardi, non era che l’effetto visivo di un diverso distanziamento tra alcuni elementi del viso dello pseudo-Bogart rispetto a quelli del Bogart originale—la prima senza dubbio non poteva esserlo.

Se Sanders fosse stato più diligente o meno cinefilo, dunque, ancor oggi si continuerebbe a ignorare l’esistenza della cinematografia pseudo-hollywoodiana, della pseudo-Hollywood, di Robert Bennett e del suo multiforme ingegno e dei suoi molteplici pseudonimi. Partendo da quei cinque titoli e senz’altra bussola o sestante che il nitore della sua intuizione, Sanders aveva cominciato a fare ricerche per dimostrare che un arcano c’era, prima ancora che tentare di svelarlo.

Dopo mesi di clausura, di studio e di meticolosi controlli incrociati, mesi durante i quali aveva guardato e riguardato tutti i film con Humphrey Bogart, era riuscito a isolare un certo numero di opere, per così dire, spurie nella sua filmografia, in cui non compariva il Bogart originale ma quello che Sanders aveva definito pseudo-Bogart, un termine destinato ad aver tanta fortuna da entrare nel vocabolario comune. In tal modo, Sanders era riuscito a redigere il celebre elenco che porta il suo nome, che costituisce il primo documento in cui si afferma l’esistenza della cinematografia pseudo-hollywoodiana.

Le successive ricerche, condotte in un clima affannoso, quasi d’urgenza, avevano suggerito quali fossero le vere dimensioni del fenomeno: non interessava solo la filmografia di Humphrey Bogart, ma si estendeva a un gran numero di film prodotti a Hollywood durante il suo cosiddetto periodo d’oro. Oggi, inizio è comunemente accettato il 1938; infatti, la prima opera spuria di cui abbiamo notizia (la cui scoperta, peraltro abbastanza recente, è stata, a detta di Sanders, del tutto casuale) è il film La dama e il cowboy, datato appunto 1938—scritto da Leo McCarey, diretto da H. C. Potter e con, fra gli altri, un Gary Cooper tradito da delle sopracciglia eccessivamente folte e da una leggerissima, quasi impercettibile, forma di camptodattilia al mignolo della mano destra. La fine del cinema pseudo-hollywoodiano è fissata al 1960 e all’uscita di Dalla terrazza, diretto da Mark Robson e in cui recita lo pseudo-Paul Newman—com’è comunemente noto quell’attore, che ricorre in parecchi film spuri di quel periodo, del tutto identico al Paul Newman originale tranne che per i lobi delle orecchie attaccati alla testa.

Così, a distanza di circa tre anni dalla data della sua scoperta, era apparso il già citato Storia frammentaria della cinematografia pseudo-hollywoodiana, che, dopo molteplici rifiuti da parte di numerosi editori che l’avevano trovato risibile o scambiato per un testo di narrativa d’invenzione, Sanders si era auto-pubblicato, inviandone poi una copia a tutti i critici cinematografici e a tutti i professori di cinema delle università americane.

Questo compendio delle sue ricerche, per quanto fosse definito “frammentario” dal suo stesso autore, conscio che con ogni probabilità erano molti i titoli spuri a essergli sfuggiti, era diventato un caso, o meglio, il caso letterario dell’anno nel mondo della critica cinematografica. Aveva poi rotto gli argini e invaso la cultura di massa, finendo al centro del dibattito culturale e sulle prime pagine delle principali testate nazionali. In breve, ne era uscita una seconda edizione, con una tiratura di 100.000 copie e una prefazione di una nota critica cinematografica del New York Times.

A questo punto, però, il nome di Robert Bennett era ancora sconosciuto ai più, e anche allo stesso Sanders. Tutto ciò che si sapeva sul fenomeno, di recente scoperta e di dimensioni ancora ignote, della pseudo-Hollywood era quanto scritto Sanders nel suo libro: e cioè che in alcuni film prodotti da Hollywood tra il 1940 e il 1947 certi attori non erano quelli dichiarati sulla locandina, bensì dei sosia. Ogni tentativo di rintracciare questi sosia si era, naturalmente, risolto in un nulla di fatto. Se oltre ai nomi degli attori fossero falsi anche quelli del regista e dei produttori, era ed è tuttora un problema aperto. L’opera di Sanders citava quasi cento casi di questo tipo, un numero che nel corso degli anni sarebbe salito in modo considerevole.

La figura di Bennett era comparsa solo più tardi, quando nel corso di ulteriori ricerche Sanders si era messo a fare confronti incrociati tra i titoli di coda delle opere del canone spurio. In alcuni casi, circa una ventina sul totale, tra i nomi che scorrevano sullo schermo alla fine della pellicola ricorreva quello di un certo Robert Bennett. Una volta accreditato come assistente del tecnico del suono, la volta seguente come vice-segretario di produzione, un’altra volta ancora come addetto a fuoco, grandangolo e gibigiana.

Ipotizzando che si trattasse di un nome vero, Sanders aveva condotto ricerche approfondite su coloro che avevano lavorato nell’industria cinematografica nel periodo in cui erano stati prodotti quei film; eppure, pur avendo consultato tutto il consultabile, non aveva mai ritrovato quel nome scritto, per così dire, nero su bianco invece che viceversa. Più tardi, in seguito alla scoperta di altre opere spurie e all’emergere, da confronti incrociati tra esse e le 97 canoniche, di alcune occorrenze di grafie alternative di quello stesso nome—Robert Benet (3), Rob Bennett (3), Robert Benett (2), Robert Bent (2), persino un Roby Bennett e un Rob Bené—l’ipotesi che Robert Bennett fosse una persona reale finì per perdere ogni credibilità: ci si accorse che ci si trovava di fronte a uno pseudonimo, e tutt’ora non ci si è mossi granché da qui.

Ma anche dopo questa scoperta, ben poco si sapeva della pseudo-cinematografia. Si ignorava, per esempio, chi fosse il vero autore delle pellicole spurie, come fosse stato possibile ordire un tale inganno e mantenerlo segreto per decenni e, soprattutto, per quale motivo qualcuno si fosse dato pena di intraprendere una tale impresa. A rispondere ad alcuni di questi interrogativi, anche se solo per farne emergere di nuovi, venne la scoperta di quella che per la critica che all’epoca si occupava della cinematografia pseudo-hollywoodiana è stata una sorta di Stele di Rosetta.

A imbattersi nel reperto in questione, mentre consultava l’archivio storico d’una nota casa di produzione cinematografica, era stato Neville O’Neal, uno dei primi studiosi a interessarsi della materia. Il reperto altro non era che il copione originale—nel senso di fasullo, che a sua volta in questo contesto significa che esso era a un livello superiore di originalità—di Casablanca, forse la più nota opera pseudo-hollywoodiana. La scoperta fece molto scalpore: fino a quel momento, infatti, Casablanca non era stato considerato un’opera apocrifa; inoltre, seppure il copione originale del film—non quello di O’Neal, bensì quello poi rivelatosi falso e che all’epoca era ancora conservato in un famoso museo di Los Angeles—presentasse alcune piccole incongruenze con la pellicola effettivamente girata, s’era sempre trovato il modo di giustificare la presenza di tali incongruenze, attribuendole all’estro del regista, tanto più che lo stesso Bogart (l’originale), il regista e il resto del cast (o, perlomeno, di quello che per decenni era stato considerato il cast di Casablanca) avevano sempre confermato e incoraggiato questa lettura.

Perché l’avessero fatto era un mistero, così com’era un mistero come mai, nella storia della pseudo-cinematografia, nessuno degli attori che si erano visti accreditare un film che non avevano girato–venendo, magari, anche giudicati negativamente da pubblico e critica per prestazioni di cui non erano in alcun modo responsabili–avesse mai confessato, rivelando l’inganno e facendo crollare come un castello di carte l’elaborata costruzione di cui si era trovato, suo malgrado, a fare parte.

Ma il motivo principale per cui il ritrovamento del Manoscritto O’Neal destò scalpore è nella natura stessa di tale manoscritto. Esso, com’è ormai noto, non è un “altro” copione diverso da quello originale—leggasi, ancora una volta, falso—ma nient’altro che una fotocopia dell’originale alla quale sono state apportate, con una penna blu, 12 piccole modifiche, sulla natura delle quali non ci dilungheremo in questa sede. Basti dire che queste modifiche sono, come si è scoperto subito dopo il ritrovamento del manoscritto, la ragione delle suddette incongruenze tra la pellicola effettivamente girata e il copione sino ad allora considerato originale; al lettore che volesse approfondire ulteriormente raccomandiamo la consultazione di Studio comparato dei copioni di Casablanca, di Neville O’Neil nonché del recente Casablanca. Storia di un falso storico di Peter Taylor-Warthon.

Come si è detto, la scoperta dello pseudo-copione rappresentò uno spartiacque dalle notevoli implicazioni nella storia della ricerca sulla cinematografia pseudo-hollywoodiana. In primo luogo, infatti, esso fu la prova materiale dell’esistenza di tale cinematografia, fino ad allora solo supposta sulla base di confronti fisionomici tra attori hollywoodiani e pseudo-hollywoodiani. In secondo luogo, poiché si trattava di una sceneggiatura prodotta dalla vera Hollywood e modificata dalla pseudo-Hollywood (da cui era poi stata trasformata in un film), essa costituiva una prova a sostegno della tesi che vi fosse uno stretto legame tra questi due mondi; un legame fino ad allora postulato sulla base del silenzio ostinato, tombale, del primo riguardo al secondo. Infine, lo pseudo-copione di Casablanca forniva numerose importanti indicazioni sul metodo con cui le opere pseudo-hollywoodiane venivano realizzate, indicazioni che non sarebbe mai stato possibile ottenere dalla semplice osservazione critica e dallo studio delle stesse.

Per quanto negli ultimi anni la ricerca abbia fatto grandi passi avanti, sono ancora molte le cose che non si sanno riguardo alla cinematografia pseudo-hollywoodiana. Il campo di studi principale è, come logico, la figura di Robert Bennett: appurato che si tratta d’uno pseudonimo, chi si nasconde dietro di esso?

Al riguardo, gli studiosi sono praticamente concordi nell’affermare che dietro il nome di Robert Bennett non si celi una singola persona, ma un gruppo di persone, e che a questo gruppo debba ascriversi tutta la produzione pseudo-hollywoodiana. L’ipotesi di Sanders, tutt’ora la più accreditata, è che Robert Bennett sia stato il nome d’un collettivo d’ispirazione situazionista formato da registi attivi dalla fine degli anni Trenta all’inizio degli anni Sessanta. Questi registi sarebbero stati del tutto estranei al mondo di Hollywood, nei cui confronti si sarebbero anzi posti in modo molto critico, tanto da decidere di realizzare tutti i progetti abortiti dall’industria cinematografica hollywoodiana. O’Neil invece, seppure concorda con Sanders riguardo alla pluralità di persone che si celerebbero dietro allo pseudonimo, non le ritiene estranee al mondo di Hollywood. Nel suo studio di recente pubblicazione Deus absconditus. Il caso Robert Bennett afferma che dietro a tale pseudonimo ci sarebbero alcuni registi hollywoodiani, che il nome di Robert Bennett sia una sorta di firma inserita in alcune delle loro opere e che, in sostanza, l’intera pseudo-cinematografia non sia altro che uno scherzo tra addetti ai lavori.

Come che stiano le cose, vi è senza dubbio ancora molta strada da fare prima che si arrivi a una risposta sulla natura dei film pseudo-hollywoodiani, sul motivo per cui sono stati realizzati, sui loro autori. O il loro autore: vi è infatti anche chi sostiene—ma si tratta di una tesi considerata, se non pseudo-scientifica, quantomeno dubbia dalla comunità degli accademici e dei critici che si occupano della materia—che dietro Robert Bennett vi sia una persona sola, l’autore di tutto questo, che egli sia ancora vivo e che per sapere la verità basterebbe rintracciarlo e stare a sentire che cosa ha da dire.