Binnen de filmwereld is KK Barrett ongetwijfeld een van de meest invloedrijke production designers ooit. Hij was verantwoordelijk voor de algehele sfeer in films als Being John Malkovich, Lost in Translation, I ♥ Huckabees en Where the Wild Things Are. Al zo’n vijf jaar werken KK en Karen O (zangeres van de Yeah Yeah Yeahs) samen aan een project met de titel Stop the Virgens. Dit project begon als een idee om video’s op te nemen voor een paar bijbehorende songs, maar transformeerde uiteindelijk in een ‘psycho-opera’. Ook de VICE-cover van deze maand werd door het stuk geïnspireerd (de zombie-achtige dames die uit Karen O’s doorgesneden nek kruipen zijn dus de Virgens). De opera is het soort kunstwerk dat je eigenlijk alleen kunt begrijpen als je het zelf ziet. Toch vroegen we KK om—zo goed als hij kon—wat dingen uit te leggen. Dat deed hij best aardig.
VICE: Stop the Virgens is al jaren in ontwikkeling en heeft vele veranderingen ondergaan. Wat was de oorspronkelijke bron van inspiratie?
KK Barrett: Karen wilde in de oorspronkelijke versie een paar kleine films maken voor een aantal songs die ze had geschreven. Er waren veel creative directors uit het A-segment die met haar wilden werken, maar ik denk dat het lastig van de grond kwam ofzo. Ondertussen schreef ik een paar korte verhalen van één pagina, en noteerde ik wat gedachten en ter afleiding een paar kleine maar stiekem toch grote dingen. Met haar songs als uitgangspunt?
Nee, die stonden daar los van. Ik liet haar een keer zien wat ik had geschreven. Zij zei toen: “Waarom probeer je hier geen script van te schrijven?” Toen had je de muziek nog niet gehoord?
Ze had het een paar keer voor me gespeeld en ik had er een kopie van. Ik deed ongeveer zes maanden over het script terwijl ik ook nog met andere dingen bezig was. Zij was ondertussen op tour. Het was lastig, want ik wilde niet dat het stuk steeds ophield. Het zou dan meer als een reeks videoclips worden of als kleine impressies van een groter geheel. Daarom probeerde ik er een vertelstructuur in aan te brengen. Tijdens het proces kwamen we erachter dat die vertelstructuur niet wenselijk was, omdat het zou afleiden van de manier waarop je de songs in je opneemt. Je wilt niet dat mensen gaan lopen praatzingen. Wanneer transformeerde alles van een videoproject in iets wat meer lijkt op een theaterstuk of een musical?
We speelden een beetje met de term ‘opera’, maar we wilden het niet zo noemen. We waren namelijk bang dat mensen het als een rockopera zouden gaan zien. En de pers kennende beseften we maar al te goed dat je hen moet vertellen wat ze moeten denken. Je moet ze op zijn minst een kernwoord toespelen. Dan hebben zij zoiets van: “Oh, kijk, dat is het dus!” Ik las een artikel in de Times over het verschil tussen een musical en een opera. Dat stuurde ik naar Karen. Opera werd hier gedefiniëerd als muziek die wordt overgebracht door emotie en dus niet door de melodie of de muziek. Dit vonden wij de puurste vorm. Toen zeiden we: “Oké, we moeten het een opera noemen.” Maar goed, de mensen zouden het uit gewoonte toch een rockopera gaan noemen. Daarom bedachten we uiteindelijk de term ‘psycho-opera’ en wisten we dat we goed zaten. Dus de songs doen dienst als script. Klinkt als een opera.
De andere optie was een songcyclus, maar we wilden geen korte impressies nadat elke song afloopt. We wilden niet dat er dan steeds een nieuwe song begint en zich een heel nieuw idee vormt. We wilden dat er een voortdurende flow in zou zitten. Daarom besloten we om visuele tussenstukken in te lassen—dus geen montages—die het verhaal voortzetten met beelden en zonder dialoog. De song nam daarbij de kracht over van wat je normaal gesproken ziet: mensen die interactie hebben en heen en weer praten. We beseften dit pas toen Karen ernaar keek. Ze lichtte wat interessante dingen uit, zoals personages en mythologie. Toch wist ze dat ze geen andere woorden in het stuk wilde hebben dan die in de songs. Dat was een breekpunt, zo van: “Ja, natuurlijk!” Veel films uit de jaren zestig, van mensen als Kenneth Anger en Stan Brakhage, waren in feite visuele gedichten, die de muziek aanvulden zonder dat ze ervan afleidden. De ‘Virgens’ maken deel uit van een mythologie, zoals je net zei. Waar komen ze vandaan?
Een van de korte verhalen die ik schreef ging over twee tweelingen die niet op elkaar lijken. Ze sprongen van hier naar daar, ze reisden naar allerlei plaatsen, ze leefden op de maan en ze waren getrouwd met een tweeling in Oostenrijk. Het is in feite een tijdreis door een leven. Kleine, abstracte stukjes van dit verhaal sijpelden door in wat we aan het maken waren. Karen en ik kwamen samen om song voor song te bespreken wat we aan het doen waren en daarna filmden we het. Ze analyseerde het niet eens; ze had meer zoiets van: “Dit is wat ik zie.” We verzonnen allerlei dingen, zoals twee meisjes op de achterbank van een rijdende cabrio die tijdens hun slaap boven de weg zweven. Dit zit allemaal in het script; dit is wat ze me heeft verteld. Er is een moment dat ze wakker worden en beseffen dat ze zich daar bevinden. Dan vallen ze weer op aarde. We namen deze meisjes als uitgangspunt om een verhaal in elkaar te vlechten. Een ander interessant aspect van deze voorstelling is dat je mensen naar jou toe laat komen—althans, aan het begin—in plaats van op tour te gaan.
We zochten naar een manier om de voorstelling vanuit een soort vaste locatie op te voeren, zodat je ergens een week lang kon staan. Toen kwamen we uiteraard uit op het theatermodel. Binnen dit model ga je ergens staan, waar het publiek nacht na nacht binnenkomt. Dan pak je je spullen en ga je door naar de volgende plek. Het is nog steeds een tour, maar het is een humanere versie. Laten we het nog eens hebben over hoe je hierbij betrokken raakte. Ik wist dat Karen en jij vrienden waren, maar ik weet niet precies hoe dat is gebeurd.
Ik ontmoette haar via Spike [Jonze], na een show in de Greek Theatre in Los Angeles, waar [de Yeah Yeah Yeahs] de support act waren voor The White Stripes. Zo vroeg in hun carrière was dat dus. Ik ontmoette een paar regisseurs die met Karen werkten. En nogmaals: ik ondersteun haar tijdens deze rit, maar het is nog steeds grotendeels haar rit. Het is haar kindje. Ik was er slechts om te vragen: “Wat doen we nu?” en om dingen in beweging te houden. Het was ongelofelijk om te zien dat Mark [Subias, uitvoerend producent] insprong toen we Adam [Rapp] als regisseur kozen. Ook was het ongelofelijk om te zien dat Mark een, nou ja, een machine was. Ik wist ook niet dat hij een machine was. Ik dacht dat hij Adams manager was en verder niets.
Hij zat al in hetzelfde denkproces als wij: “Oh, dit is iets wat Adam nooit eerder heeft gedaan.” Het wordt qua verhaal niet aangestuurd door woorden en zeker niet door woorden die hij zelf heeft geschreven. Dan neem je hem zijn wapens uit handen, snap je? Hij is eraan gewend volledige controle te hebben.
Ja, en om woorden te schrappen. Ik zei dus in feite: “Hier heb ik een stuk voor je om te regisseren, dat je niet zelf hebt geschreven en dat zelfs helemaal geen woorden heeft. Behalve dan wat kreten als houvast, die op geen enkele andere manier zullen worden geuit dan in de song. En hier heb je de abstracte kunst, wat er gebeurt en welke kant het op gaat.” En dan te bedenken dat zijn manager zei: “Dit is echt iets wat je moet doen.” Het kan ook dat Adam zei: “Dit is wel iets wat ik wil doen” of: “Ik weet niet zo goed wat we hiermee moeten.” En dat Mark dan zei: “Ja, dit is geweldig!” Na vijf of zes jaar broeden en wachten hebben jullie nu vast fantastische mensen om jullie heen verzameld, waardoor het voelt als—
Dingen gebeuren op het moment dat ze moeten gebeuren. Dat is iets wat ik uit de theaterwereld heb geleerd. Die mensen willen gewoon dat dingen er komen. Je weet in de filmwereld dat niets op tijd gebeurt. Dan kom je theaterfiguren tegen en dan hoor je: “Dit kunnen we wel doen. We hebben een ruimte, we hebben wat geld. Alles wat we nodig hebben is een paar mensen.” Dat zou misschien wel interessant zijn: de energie van de theaterwereld die overslaat op filmmakers. Dat gebeurt helemaal niet vaak.
In feite is de theaterwereld een betere plaats om lowbudgetprojecten te realiseren, omdat er al een systeem is dat niet zo log is als het filmsysteem. Bovendien zijn ze in de theaterwereld geobsedeerd door voorbereiding. Dat is geweldig, want het leidt tot discipline; precies wat je nodig hebt om iets live op te voeren, waar je de mensen recht voor je hebt en ze kunt aanraken. Je kunt je niet uit die situatie redden door hier en daar te editten.
Dat is precies wat ik wilde zeggen. In films oefen je niet veel, omdat je kunt terugvallen op het uitkiezen van momenten om die tot een voorstelling te plakken. Dat is oneerlijk ten opzichte van een acteur, want die wil in het echt een realistische performance neerzetten. In films snijden ze performances open. “Hier ben je goed, hier ben je goed en daar ben je goed.” Je maakt dan als het ware een Frankenstein van hun performance. Heeft dat het acteren niet kapot gemaakt? Is dat misschien waarom we nu zitten opgescheept met acteurs die op Muppets lijken?
Het is niet meer zoals met de schouwburgen in de jaren negentig, toen theaterstukken live werden gespeeld en volledig werden gefilmd. Als je opkomt, kun je niet meer weg totdat het klaar is. Maar ik denk dat acteurs er ook van hebben geleerd. Ze hebben geleerd je meerdere opties te geven, in de trant van: “Laat me dit nog een keertje doen, laat me dat eens proberen, laat me het een keer zo doen.” Het is dus niet verpest; het is gewoon een andere manier. Voor degene die ervan profiteert—door al die kleine stukjes die aan elkaar worden vastgelijmd—is het
ook fantastisch. De cover die je voor ons maakte is geen letterlijke scene uit Stop the Virgens. Het is gewoon geïnspireerd door het verhaal. Hoe heb je die verzonnen?
Ik heb een hele goede vriend in Los Angeles zitten, afkomstig uit Marks kleine familie. Sonny [Gerasimowicz, art director] is degene die met mij samenspant als ik iets moet visualiseren. Toen we plannen maakten voor de cover hadden Karen en ik wat ideeën. Daarmee ging ik naar Sunny en ik schetste ze voor hem. Sunny is slim genoeg om met je idee aan de slag te gaan en te zeggen: “Laat me er even mee spelen, geef me even de tijd om in te laten werken wat je net zei, laat me voelen wat je net zei en dan speel ik ook nog even met wat andere ideeën.” Karen en ik hadden allerlei verschillende soorten ideeën, zoals dat zij op één kant van de pagina staat en dat je die dan op een bepaalde manier openvouwt. Maar toen kwam Sunny met zijn “Snijd de nek door, zet hem open en dan komen ze eruit gekropen.’
Advertentie
KK Barrett: Karen wilde in de oorspronkelijke versie een paar kleine films maken voor een aantal songs die ze had geschreven. Er waren veel creative directors uit het A-segment die met haar wilden werken, maar ik denk dat het lastig van de grond kwam ofzo. Ondertussen schreef ik een paar korte verhalen van één pagina, en noteerde ik wat gedachten en ter afleiding een paar kleine maar stiekem toch grote dingen. Met haar songs als uitgangspunt?
Nee, die stonden daar los van. Ik liet haar een keer zien wat ik had geschreven. Zij zei toen: “Waarom probeer je hier geen script van te schrijven?” Toen had je de muziek nog niet gehoord?
Ze had het een paar keer voor me gespeeld en ik had er een kopie van. Ik deed ongeveer zes maanden over het script terwijl ik ook nog met andere dingen bezig was. Zij was ondertussen op tour. Het was lastig, want ik wilde niet dat het stuk steeds ophield. Het zou dan meer als een reeks videoclips worden of als kleine impressies van een groter geheel. Daarom probeerde ik er een vertelstructuur in aan te brengen. Tijdens het proces kwamen we erachter dat die vertelstructuur niet wenselijk was, omdat het zou afleiden van de manier waarop je de songs in je opneemt. Je wilt niet dat mensen gaan lopen praatzingen. Wanneer transformeerde alles van een videoproject in iets wat meer lijkt op een theaterstuk of een musical?
We speelden een beetje met de term ‘opera’, maar we wilden het niet zo noemen. We waren namelijk bang dat mensen het als een rockopera zouden gaan zien. En de pers kennende beseften we maar al te goed dat je hen moet vertellen wat ze moeten denken. Je moet ze op zijn minst een kernwoord toespelen. Dan hebben zij zoiets van: “Oh, kijk, dat is het dus!” Ik las een artikel in de Times over het verschil tussen een musical en een opera. Dat stuurde ik naar Karen. Opera werd hier gedefiniëerd als muziek die wordt overgebracht door emotie en dus niet door de melodie of de muziek. Dit vonden wij de puurste vorm. Toen zeiden we: “Oké, we moeten het een opera noemen.” Maar goed, de mensen zouden het uit gewoonte toch een rockopera gaan noemen. Daarom bedachten we uiteindelijk de term ‘psycho-opera’ en wisten we dat we goed zaten. Dus de songs doen dienst als script. Klinkt als een opera.
De andere optie was een songcyclus, maar we wilden geen korte impressies nadat elke song afloopt. We wilden niet dat er dan steeds een nieuwe song begint en zich een heel nieuw idee vormt. We wilden dat er een voortdurende flow in zou zitten. Daarom besloten we om visuele tussenstukken in te lassen—dus geen montages—die het verhaal voortzetten met beelden en zonder dialoog. De song nam daarbij de kracht over van wat je normaal gesproken ziet: mensen die interactie hebben en heen en weer praten. We beseften dit pas toen Karen ernaar keek. Ze lichtte wat interessante dingen uit, zoals personages en mythologie. Toch wist ze dat ze geen andere woorden in het stuk wilde hebben dan die in de songs. Dat was een breekpunt, zo van: “Ja, natuurlijk!” Veel films uit de jaren zestig, van mensen als Kenneth Anger en Stan Brakhage, waren in feite visuele gedichten, die de muziek aanvulden zonder dat ze ervan afleidden. De ‘Virgens’ maken deel uit van een mythologie, zoals je net zei. Waar komen ze vandaan?
Een van de korte verhalen die ik schreef ging over twee tweelingen die niet op elkaar lijken. Ze sprongen van hier naar daar, ze reisden naar allerlei plaatsen, ze leefden op de maan en ze waren getrouwd met een tweeling in Oostenrijk. Het is in feite een tijdreis door een leven. Kleine, abstracte stukjes van dit verhaal sijpelden door in wat we aan het maken waren. Karen en ik kwamen samen om song voor song te bespreken wat we aan het doen waren en daarna filmden we het. Ze analyseerde het niet eens; ze had meer zoiets van: “Dit is wat ik zie.” We verzonnen allerlei dingen, zoals twee meisjes op de achterbank van een rijdende cabrio die tijdens hun slaap boven de weg zweven. Dit zit allemaal in het script; dit is wat ze me heeft verteld. Er is een moment dat ze wakker worden en beseffen dat ze zich daar bevinden. Dan vallen ze weer op aarde. We namen deze meisjes als uitgangspunt om een verhaal in elkaar te vlechten. Een ander interessant aspect van deze voorstelling is dat je mensen naar jou toe laat komen—althans, aan het begin—in plaats van op tour te gaan.
We zochten naar een manier om de voorstelling vanuit een soort vaste locatie op te voeren, zodat je ergens een week lang kon staan. Toen kwamen we uiteraard uit op het theatermodel. Binnen dit model ga je ergens staan, waar het publiek nacht na nacht binnenkomt. Dan pak je je spullen en ga je door naar de volgende plek. Het is nog steeds een tour, maar het is een humanere versie. Laten we het nog eens hebben over hoe je hierbij betrokken raakte. Ik wist dat Karen en jij vrienden waren, maar ik weet niet precies hoe dat is gebeurd.
Ik ontmoette haar via Spike [Jonze], na een show in de Greek Theatre in Los Angeles, waar [de Yeah Yeah Yeahs] de support act waren voor The White Stripes. Zo vroeg in hun carrière was dat dus. Ik ontmoette een paar regisseurs die met Karen werkten. En nogmaals: ik ondersteun haar tijdens deze rit, maar het is nog steeds grotendeels haar rit. Het is haar kindje. Ik was er slechts om te vragen: “Wat doen we nu?” en om dingen in beweging te houden. Het was ongelofelijk om te zien dat Mark [Subias, uitvoerend producent] insprong toen we Adam [Rapp] als regisseur kozen. Ook was het ongelofelijk om te zien dat Mark een, nou ja, een machine was. Ik wist ook niet dat hij een machine was. Ik dacht dat hij Adams manager was en verder niets.
Hij zat al in hetzelfde denkproces als wij: “Oh, dit is iets wat Adam nooit eerder heeft gedaan.” Het wordt qua verhaal niet aangestuurd door woorden en zeker niet door woorden die hij zelf heeft geschreven. Dan neem je hem zijn wapens uit handen, snap je? Hij is eraan gewend volledige controle te hebben.
Ja, en om woorden te schrappen. Ik zei dus in feite: “Hier heb ik een stuk voor je om te regisseren, dat je niet zelf hebt geschreven en dat zelfs helemaal geen woorden heeft. Behalve dan wat kreten als houvast, die op geen enkele andere manier zullen worden geuit dan in de song. En hier heb je de abstracte kunst, wat er gebeurt en welke kant het op gaat.” En dan te bedenken dat zijn manager zei: “Dit is echt iets wat je moet doen.” Het kan ook dat Adam zei: “Dit is wel iets wat ik wil doen” of: “Ik weet niet zo goed wat we hiermee moeten.” En dat Mark dan zei: “Ja, dit is geweldig!” Na vijf of zes jaar broeden en wachten hebben jullie nu vast fantastische mensen om jullie heen verzameld, waardoor het voelt als—
Dingen gebeuren op het moment dat ze moeten gebeuren. Dat is iets wat ik uit de theaterwereld heb geleerd. Die mensen willen gewoon dat dingen er komen. Je weet in de filmwereld dat niets op tijd gebeurt. Dan kom je theaterfiguren tegen en dan hoor je: “Dit kunnen we wel doen. We hebben een ruimte, we hebben wat geld. Alles wat we nodig hebben is een paar mensen.” Dat zou misschien wel interessant zijn: de energie van de theaterwereld die overslaat op filmmakers. Dat gebeurt helemaal niet vaak.
In feite is de theaterwereld een betere plaats om lowbudgetprojecten te realiseren, omdat er al een systeem is dat niet zo log is als het filmsysteem. Bovendien zijn ze in de theaterwereld geobsedeerd door voorbereiding. Dat is geweldig, want het leidt tot discipline; precies wat je nodig hebt om iets live op te voeren, waar je de mensen recht voor je hebt en ze kunt aanraken. Je kunt je niet uit die situatie redden door hier en daar te editten.
Dat is precies wat ik wilde zeggen. In films oefen je niet veel, omdat je kunt terugvallen op het uitkiezen van momenten om die tot een voorstelling te plakken. Dat is oneerlijk ten opzichte van een acteur, want die wil in het echt een realistische performance neerzetten. In films snijden ze performances open. “Hier ben je goed, hier ben je goed en daar ben je goed.” Je maakt dan als het ware een Frankenstein van hun performance. Heeft dat het acteren niet kapot gemaakt? Is dat misschien waarom we nu zitten opgescheept met acteurs die op Muppets lijken?
Het is niet meer zoals met de schouwburgen in de jaren negentig, toen theaterstukken live werden gespeeld en volledig werden gefilmd. Als je opkomt, kun je niet meer weg totdat het klaar is. Maar ik denk dat acteurs er ook van hebben geleerd. Ze hebben geleerd je meerdere opties te geven, in de trant van: “Laat me dit nog een keertje doen, laat me dat eens proberen, laat me het een keer zo doen.” Het is dus niet verpest; het is gewoon een andere manier. Voor degene die ervan profiteert—door al die kleine stukjes die aan elkaar worden vastgelijmd—is het
ook fantastisch. De cover die je voor ons maakte is geen letterlijke scene uit Stop the Virgens. Het is gewoon geïnspireerd door het verhaal. Hoe heb je die verzonnen?
Ik heb een hele goede vriend in Los Angeles zitten, afkomstig uit Marks kleine familie. Sonny [Gerasimowicz, art director] is degene die met mij samenspant als ik iets moet visualiseren. Toen we plannen maakten voor de cover hadden Karen en ik wat ideeën. Daarmee ging ik naar Sunny en ik schetste ze voor hem. Sunny is slim genoeg om met je idee aan de slag te gaan en te zeggen: “Laat me er even mee spelen, geef me even de tijd om in te laten werken wat je net zei, laat me voelen wat je net zei en dan speel ik ook nog even met wat andere ideeën.” Karen en ik hadden allerlei verschillende soorten ideeën, zoals dat zij op één kant van de pagina staat en dat je die dan op een bepaalde manier openvouwt. Maar toen kwam Sunny met zijn “Snijd de nek door, zet hem open en dan komen ze eruit gekropen.’