Microscopische dwarsdoorsnedes onthullen het wikken en wegen van schilders

Voor conservators spreekt de innerlijke geografie van een kunstwerk boekdelen.
15.4.16
Dwarsdoorsnede van: Orange and Black Wall (1959), Franz Kline, Verenigde Staten, olieverf op doek (169,5 x 367 cm). Dit monster toont aan dat Kline experimenteerde met verschillende soorten blauw voor hij uiteindelijk koos voor wit. De gemêleerde middelste laag laat zien dat hij donkere verf aanbracht terwijl het lichte blauw nog steeds nat was. Alle afbeeldingen door Dr. Corina Rogge, met dank aan het Museum of Fine Arts in Houston.

Een microscopisch klein stukje van een olieverfschilderij ziet er voor op blote oog niet heel interessant uit, maar twintig keer uitvergroot lijkt het bijna op een geologische doorsnede van de aarde. Onderliggende kleuren en verborgen verflagen duiken op onder het oppervlak van het schilderij: spetters verf lijken nog het meest op rotsformaties en sommige penseelstreken lijken te bewegen, alsof ze net als tektonische platen over elkaar heen schuiven. Voor een conservator vormen deze kleine stukjes kunsthistorische geografie een onschatbare bron van informatie. Het is de afdruk van het schilderproces, een dwarsdoorsnede van alle pogingen die uiteindelijk tot het kunstwerk hebben geleid.

Dwarsdoorsnede van: Sint Pieter (15e eeuw), naam onbekend, Spanje, olieverf en bladgoud op hout (147,9 x 54,3 cm). De linkerzijde van het middelste deel wordt verlicht met normaal licht, en de rechterzijde met ultraviolet licht – het deel in ultraviolet laat de aanwezigheid van drie verschillende rode pigmenten zien die werden gebruikt om de illusie van diepte te bewerkstelligen.

Dr. Corina Rogge en dr. Zahira Bomford van het Museum of Fine Arts in Houston vertellen dat dit soort analyses van dwarsdoorsneden voor het eerst zijn omschreven in 1914. De methode werd verder ontwikkeld in de jaren dertig door een conservatiewetenschapper die werkte bij het Fogg Art Museum in Harvard. “In het begin werden de verfmonsters in was gelegd en vervolgens ingesneden met een microtoom,” leggen Rogge en Bomford uit. "Tegenwoordig gebruiken we daar ook polyester- of epoxyhars voor, om zo een glad oppervlak te kunnen creëren dat vervolgens gefotografeerd wordt. Bovendien wordt het monster nu vaker gepolijst dan doormidden gesneden."

Dwarsdoorsnede van: Red Brass(1955), Franz Kline, Verenigde Staten, olieverf op doek (173,4 x 99,3 cm). Het ongewone uiterlijk van dit monster doet vermoeden dat er scheuren in het doek ontstonden voordat de groene en gele lagen werden aangebracht. Dit kwam misschien door het in- en uitzetten van het doek, bijvoorbeeld doordat het ergens tegenaan is gebotst in het atelier van Kline.

Hoewel je al veel informatie krijgt over de onderliggende lagen van een schilderij door met een microscoop in de barsten van de verf te kijken, is het afnemen van een monster uit het doek een veel directere methode. De techniek kan worden toegepast op allerlei objecten, van sculpturen tot schilderijen en van werken op papier tot meubelstukken en foto’s. “Eigenlijk komen alle objecten voor deze methode in aanmerking, maar omdat we eerst iets kapot moeten maken geven we de voorkeur aan voorwerpen die al beschadigd zijn. We zullen bijvoorbeeld nooit een monster nemen uit een werk dat nog in perfecte staat verkeert.” De monsters die worden genomen zijn “kleiner dan een speldenkop” en ze worden uit het werk gehaald met een “minuscule naald of een microbeitel.” Het is een operatie die geen littekens achterlaat.

De minuscule stukjes kunst zijn in staat allerlei vragen over de geschiedenis van het werk en het werkproces van de kunstenaar te beantwoorden. Werkten de kunstenaars bijvoorbeeld nat-in-nat, of lieten ze de verf tussen het werken door opdrogen? Hoeveel lagen zijn er te vinden? Is er transparante vernis onder de kleurlagen te zien? Vaak is ook de basiskleur van enorm belang: veel kunstenaars gebruiken een gekleurde ondergrond om een bepaalde sfeer in hun werk op te roepen. Al deze informatie kan helpen om het kunstwerk op een bepaald chronologisch punt in het oeuvre van de kunstenaar te plaatsen.

Dwarsdoorsnede van: Espaço modulado no. 2(1958), Lygia Clark, Brazilië, industriële verf op hout (89,9 x 29,8 cm). Hoewel dit kunstwerk er in eerste instantie misschien simpel uitziet, is uit het monster uit een wit deel van het werk op te maken dat er “gebruik is gemaakt van een complexe stratigrafie van zes verschillende lagen.” Dit zou erop kunnen duiden dat Clark haar kleurkeuze steeds bleef veranderen, of dat ze aan het experimenteren was met verschillende verftexturen.

Conservatoren, historici en wetenschappers hebben bibliotheken vol van dit soort monsters verzameld en die vergelijken ze met elkaar. Op dit punt vallen de puzzelstukjes echt samen. “Stap voor stap zijn wetenschappers in staat om de technische kenmerken van bepaalde kunstenaars te onderscheiden. Dit draagt bij aan het oplossen van allerlei problemen. We kunnen onbekende kunstenaars nu bijvoorbeeld vaker identificeren, maar ook authenticiteitskwesties kunnen worden uitgepluisd. Bovendien leidt de methode tot een grotere waardering van originele technieken en een beter begrip van wat ouderdom met een kunstwerk kan doen.”

Krukje uit de Palmkamer(c. 1757), (toegeschreven aan) John Vardy, Engeland, Spencer House, London, verguld en gestoffeerd lindehout, (niet origineel) (43,2 x 67,3 x 55,9 cm). Het hout is nu totaal verguld, maar in een vorig leven had de stoel een andere kleur.