De uitvinder van Touchpad-Synths bouwt op z'n 81ste nog aan nieuwe deuntjes

Morton Subotnick is de uitvinder van de eerste synthesizer met touchpad en wordt ook graag als een van de "voorvaders van de elektronisch muziek" genoemd. Subotnick was een van de leidende figuren van de Synth-beweging van de jaren zestig aan de westkust van de VS. En ook op 81-jarige leeftijd gaat Subotnick met bepaalde gelegenheden nog voor het een of het andere concert op toer, en zo had ik even kort het genoegen hem in zijn oude geboortestad San Francisco te ontmoeten voor een interview.

In de vroege jaren 60 bouwde Subotnick, samen met Ramon Send en Don Buchla, de Buchla 100: de voorouder van de analoge synthesizer. De synthesizer die gebruik maakt van keyboards voor de input functioneerde anders dan de synthesizer van Moog die tegelijkertijd werd ontwikkeld aan de Amerikaanse oostkust. De Buchla 100 verraste door een drukgevoelig touchpad dat de complexe geluidsgolven vloeiend van toonhoogte kon laten veranderen.

De uitvinding van de Buchla 100 was ook meteen het begin van Subotnick's loopbaan als een producer en artiest van elektronische muziek. Zijn podium-carrière is nog steeds gaande en zo treedt hij bijvoorbeeld al vier jaar bij de opening van de CTM Festivals in Berlijn op en  zal op 19 september in Vancouver weer op het podium staan.

Motherboard: Wat voor invloed heeft de technologische ontwikkeling op uw werk?

Morton Subotnick: De voortschrijdende techniek heeft de visie van studiokunstenaars en ook mijn eigen weg, die ik in 1959 begon, veel realistischer gemaakt. Het was wonderbaarlijk aan al die ontwikkelingen deel te nemen.

Voor mij was het een technologische oerknal, toen transistors zo voordelig werden dat ook onze techniek eindelijk goedkoper kon worden. Toen we in de jaren zestig begonnen, bracht de Bank of America al snel de eerste credit card op de markt waardoor je niet langer fysiek geld nodig had om je uitrusting te kopen.

Vaak veranderde een technische ontwikkeling mijn eigen werk, wanneer de machines plotseling zeer goed in iets waren. Maar mijn aanpak onderscheidt zich van de meeste mensen, aangezien ik van tevoren weet, wat ik van de techologie wil en mezelf daarom afvraag: wat kan de techniek, wat stelt me in staat, datgene te doen wat ik wil.

Heeft het grotere werkgeheugen, de efficiëntere processors etc ertoe geleidt dat u uw doel makkelijker kan bereiken?

Mijn visie is een onzichtbare technologie. Het zou zo makkelijk functioneren dat ik alleen zingen zou gebruiken en de machine de rest zou afhandelen. Ergens heb ik dat gedaan, maar daarvoor was veel werk en heel veel kabels nodig.

In het begin ben ik met Don Buchla het podium opgegaan, maar mij pakte het persoonlijk niet wat we deden. Voor mij was het niet ideaal. Ik wilde mijn studio op het podium hebben. Maar destijds was zeer veel overdubbing nodig; wat we op het podium niet konden maken. Dus moesten we veel loops gebruiken en dat was niet mijn ding. Dus stopte ik hier in eerste mee.

Voor het eerst na acht of negen jaar was de technologie eindelijk zo ver dat ik mijn in de studio voorbereidde sounds met me mee op het podium kon nemen. Ik heb altijd in de studio gewerkt. En nu kan ik eindelijk ook naar mijn studiomateriaal op het podium teruggrijpen. Ik ben als een dirigent op het podium en het geluidsmateriaal wordt mijn orkest.

Welke stukken speelt u bij uw toer van dit moment?

Ik werk met mijn muzikale materiaal van de afgelopen 15 jaar: van Silver Apples of the Moon tot A Sky of Cloudless Sulfur Revisited. Ik ben nu net klaar met Lucy. Daar heb ik vier jaar voor gebruikt.

Bij Lucy gaat het om toonhoogtes - om de mogelijklijkheid met toonhoogte gebaren te maken als empathische ontmoetingsruimte. De hoogte van een toon is intiem, je kunt er naarbinnen kijken, als een directe vorm van communicatie. Ritmes brengt mensen wederom samen. We worden een, verliezen onszelf. In plaats van onszelf te vinden gaan we in een gemeenschap op. De groep wordt een wezen.

De spanning tussen ritmes en toonhoogtes is niet geheel anders dan de spanning tussen twee grote culturele systemen. Landen bevechten elkaar. Wanneer iedereen samen marcheert als een machine zijn wij mensen als mieren of bijen. We worden ergens ingezogen. Maar zonder die centrale muzikale categorieën waren we nu niet waar we nu zijn.

In welke mate heeft de technologie het u mogelijk gemaakt de grenzen van een instrumenten te overschreiden?

Wanneer je iemand voor een toetsenbord zet en zegt: "speel wat je wil" dan weet je uiteindelijk wat het instrument kan op een chromatische toonladder. Elektronica heeft er voor gezorgd dat deze beperkingen wegvallen, en dat de instrumenten samen met je kunnen meegroeit.

Wat denkt u over de aanhoudende eerbied tegen het analoge in een digitale wereld?

Ik fetisjeer het analoge niet. Voor ons was er destijds alleen maar analoge techniek. Het maakte ons niet uit. Mijn doel was toen 1959 ten einde liep en wat ik sinds 1961 serieus achtervolgde, was om een componist er toe in staat te stellen om als een studiokunstenaar te werken - zoals een schilder bijvoorbeeld. De componist gebruikt dan geen muzikanten meer die hij moet arrangeren. En een opname zou zoiets als een geschilderd werk zijn.

In zekere zin was analoge technologie altijd daarvoor daar, maar ondertussen heeft de digitale techniek het allang ingehaald. In korte tijd werd bijvoorbeeld de digitale envelope-filter snel en goedkoop genoeg om de analoge structuren die tot dusver geruïneerd werden te vervangen.

Destijds was de technologie simpelweg er nog niet rijp voor. We hebben alles uitgeprobeerd en hebben het niet te weeg kunnen brengen. Maar ik kon mijn visie, met een apparaat waarbij de controleknoppen als een penseel voor de schilder zijn, ontwikkelen. De kunstenaar kan de geluiden daarmee in zekere zin schilderen. Niet zoals een drukpers die steeds hetzelfde bouwt. Eerder als een tekening met de hand - zo kreeg ik het idee van met de touchpad.