De vrouwen die de Nederlandse kunstscene openbraken voor niet-witte kunst

Te lui om te lezen? Beluister hieronder de ingesproken versie.

Toen kunstgalerie Villa Baranka op 15 november 1986 officieel werd geopend door Gualberto Hernandez, gevolmachtigd minister van de Nederlandse Antillen, zinderde de ruimte van verwachting en toekomstdromen. De galerie, gevestigd in een groot oud pakhuis aan de Prins Hendrikkade in Amsterdam, moest meer zijn dan een aantrekkelijk gepresenteerde verzameling kunstwerkjes: het zou een bezield centrum worden voor totaalkunst, waar disciplines als theater, beeldende kunst, filosofie en dans als vanzelfsprekend zouden samenkomen. Ook zou het een transculturele galerie worden, een plek voor alle werken die buiten de benauwde witte opvatting vielen van wat museumwaardige kunst was. “We zijn geschiedenis aan het schrijven”, zei Fridi Martina (1950-2014), die samen met haar partner Margareth Adama (die tegenwoordig werkt onder de naam Madama) verantwoordelijk was voor het project.

Madama (1950) glimlacht als ze dat terugleest. “We waren erg optimistisch”, vertelt ze aan VICE. Een plek als Villa Baranka was hard nodig, legt ze uit, omdat er voor kunstenaars met een immigratie- of biculturele achtergrond vrijwel geen plaats was binnen de gevestigde kunstinstellingen. Voor de meeste museumdirecteurs, curatoren en beleidsmakers was ‘echte kunst’ iets wat uit West-Europa, de Verenigde Staten of hooguit ergens in Rusland kwam. Werk van kunstenaars uit de rest van de wereld werd beschouwd als een antropologische aardigheid. Als iemand met een migratieachtergrond een cultureel project wilde opzetten, dan kon diegene alleen aanspraak maken op subsidie uit het ‘minderhedenpotje’, niet op reguliere culturele fondsen.

Volgens Eltje Bos, die promoveerde op het beleid dat in Nederland gevoerd werd ten aanzien van cultuur en immigranten in de periode tussen 1980 en 2004, werd kunst van minderheden door veel witte bewindspersonen als ‘amateuristisch’ of ‘semi-professioneel’ opgevat. Bos schrijft dat deze manier van kijken ervoor zorgde dat “voorzieningen voor professionele kunsten zich niet met de cultuuruitingen van immigranten hoefden bezig te houden”. Voor een kunstenaar uit bijvoorbeeld Suriname, Marokko of Curaçao waren er daardoor beduidend minder mogelijkheden om zich een beetje behoorlijk te ontwikkelen. Dat leidde tot een hardnekkige tweedeling tussen “westerse” en “niet-westerse” kunst.

Villa Baranka was niet het eerste kunstzinnige project dat Madama en Fridi Martina samen ondernamen. De twee vrouwen hadden elkaar eind jaren zeventig ontmoet in Amsterdam, waar Martina als eerste Antilliaanse zwarte vrouw aan het afstuderen was van de Theaterschool. Adama had een opleiding Beeldende Kunst aan de Rietveld-academie gevolgd, maar hield zich ook bezig met poëzie en toneel. Samen begonnen ze ADAMARIA, een stichting voor theaterkunst, in de brede zin van het woord. Madama omschreef het uitgangspunt van de stichting als volgt:

In uiterste konsekwentie
Is materie energie
Is kunst energie
Is mens zijn energie
Dat is theaterkunst

Voor de tekst van hun theaterstukken maakte Madama gebruik van verhalen uit verschillende culturen om universele thema’s te verbeelden. Hun succesvolle De Zwarte Zon Baart een Witte Bloem, waarbij Martina als een mummie ingewikkeld op het podium lag, was gebaseerd op Antilliaanse en Egyptische mythes over de dood.

“We vonden elkaar in het anders-zijn”, zegt Madama. Zowel ADAMARIA als later Villa Baranka waren pogingen van de twee artiesten om kunst te maken die groter was dan hun sociaal-maatschappelijke kader. Allebei kregen ze te maken met hinderlijke hokjes: Madama’s werk, onder andere beïnvloed door haar Indische achtergrond, was dikwijls ‘niet Hollands’ genoeg om tentoongesteld te worden. Martina, die in Curaçao geboren was en op haar 21e naar Nederland was verhuisd, voelde zich op haar beurt beklemd door de rol die ze als zwarte actrice geacht werd te spelen. Ze kwam vaak terecht in het vormingstheater, een nadrukkelijk maatschappelijk betrokken manier van theatermaken, waar weinig ruimte was voor kunstzinnigheid. “Als allochtoon krijg je de rol opgelegd van iemand die iets moet vragen, die iets moet leren. Waarom? Ik heb m’n diploma, ik beheers de Westerse codes prima. Maar nu wil ik uitgaan van elementen uit mijn niet-Westerse cultuur”, aldus Martina in 1987.

Baranka, wat rots betekent in het Papiaments, was als idee al langer bij de twee vrouwen aanwezig. Adama schilderde haar in de vorm van een zwangere vrouw, ‘Mama Baranka’. Villa Baranka was naast galerie dan ook uitdrukkelijk bedoeld als een veilige plek, waar alle kunstzinnige en kunstminnende mensen zich konden verschansen. Er waren werken van mannelijke artiesten te zien, maar voor vrouwen was er speciale aandacht. Elke maand werd er een vrouwenavond georganiseerd. Zoals alles wat in Villa Baranka plaatsvond, waren die avonden een totaalbeleving, waar volgens een bepaald thema werd gepraat, gespeeld, naar kunst gekeken en gegeten. “Het was niet alleen voor lesbiennes, het was open voor alle soorten vrouwen”, zegt Madama. “Er waren discussies, voordrachten, lezingen, soms gingen we dansen. Maar de ontmoetingen waren het allerbelangrijkst. Het ging meer om de mensen dan om politiek.”

Het was een reusachtige uitdaging om Villa Baranka draaiende te houden, vooral op financieel gebied. Het slecht onderhouden pakhuis telde zes etages, waar dikwijls losse draadjes aan het plafond hingen. “Bij de voordeur hing een koperen naambord met ons logo erop, dat was duurder dan alles wat we binnen hadden staan bij elkaar. Maar we vonden het belangrijk dat het er van buiten goed en officieel uitzag.”

Voor Madama was geld verdienen met eigen werk moeilijk geworden: door Villa Baranka was ze technisch gezien een galeriehouder, waardoor andere galeriehouders haar niet meer als een verkoopbare kunstenaar zagen, maar vooral als concurrent. De huur bekostigde ze met het geld dat ze als zelfstandig kunstenaar ontving via de BKR-regeling. Daarnaast had Villa Baranka wat omzet door etages te verhuren aan individuele kunstenaars en ambassades, die door hun nationaliteit geen andere tentoonstellingsruimte konden vinden in Amsterdam.

Winst werd daarmee niet gemaakt, maar dat was ook nooit het doel van de kunstsalon. “We wilden een brug zijn naar de Nederlandse kunstwereld”, zegt Adama. Voor Martina leek het ook erg belangrijk om Nederland te laten zien hoe beperkend de witte, westerse kunstopvatting is. “De westerse cultuur is sowieso de jongste van de geschiedenis. Hoe kunnen ze dan denken de kunst te hebben uitgevonden?” zei ze in De Volkskrant van 24 december 1988.

“We waren samen het perfecte plaatje”, zegt Madama nu over haar tijd met Martina. “Ik bracht het transculturele, het spirituele. Zij was erg strijdbaar, deed rake uitspraken in interviews.” Ze bladert in de dikke knipselmap die haar vader destijds bijhield, vol uitgeknipte artikelen met koppen als Villa Baranka op de bres voor allochtone kunst en De Renaissance herleeft aan de Prins Hendrikkade. “We kregen heel veel aandacht,” concludeert ze, “maar geen geld.”

Dat constante geldgebrek bracht spanningen in de kunstsalon, en uiteindelijk ook in hun relatie. Toen de BKR-regeling werd afgeschaft, zag Adama geen mogelijkheid meer om de kunstsalon door te zetten. Ze besloot Martina, die Villa Baranka onder geen beding wilde opgeven, te verlaten. Niet veel later kwam er een eind aan de Villa. Beide zaken zijn slecht geëindigd, zegt Madama. “Maar als er geld was geweest, waren we ongetwijfeld doorgegaan.”

Martina overleed in 2014 aan de ziekte ALS in Curaçao, waar ze toen alweer een tijdlang woonde. Na het einde van Villa Baranka vervolgde ze haar carrière als actrice. Ze speelde in televisieseries als Goede Tijden Slechte Tijden en Vrouwenvleugel, gaf les aan onder andere de HKU, en bleef zich daarnaast haar hele leven lang vurig uitspreken over racisme en discriminatie.

“Een leeuwin van de emancipatie”, noemde de Curaçaose krant Amigoe haar. “Als ze nu nog had geleefd, had ze met de Black Lives Matter-beweging op de barricades gestaan, dat weet ik zeker”, zegt Madama.

Madama geeft spirituele workshops in de lommerrijke tuin naast haar atelier in Maria Hoop, maar maakt vooral nog heel veel kunst. Een van haar laatste werken is een zelfportret zonder duidelijke gezichtstrekken, een soort sjamanistisch wezen dat ergens tussen man en vrouw in zweeft. Ze richt zich op de toekomst, want ze heeft het idee dat de tijdgeest zich langzaam weer in haar richting beweegt. “Ik was toen een baanbreker, en ik zou graag weer een baanbreker zijn.”

Villa Baranka was geen makkelijke geschiedenis, omdat de twee vrouwen hun tijd vooruit waren. Voor onderzoeker Wigbertson Julian Isenia, die voor Atria over Villa Baranka schreef, was de galerij “een plek waar men op de bres stond voor interdisciplinaire en multiculturele kunst, voordat deze termen modieus werden en in het kunstbeleid werden opgenomen”. Madama beaamt dat. “Vóór ons werd het woord transcultureel niet gebruikt, dat hebben wij op de kaart gezet. We zijn echt pioniers geweest, en we hebben daar ook alle pijn gehad”. Maar boven alles kijkt ze er met trots en plezier op terug. “De tijd die we er hebben doorgebracht, was grandioos.”