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De Idiota a Devoto: Como a Warp Records Transformou Minha Vida

No ano em que a emblemática gravadora de música eletrônica completa 25 anos, o rave idealist Joe Muggs narra como a label mudou o rumo da sua juventude.

Sobre a Warp, sim, eu era aquele tipo de idiota. Eu tinha 16 anos de idade e estava caidíssimo por aquilo que meus amigos já chamavam de "bleep music", quando o LFO foi lançado. Era o disco perfeito para consolidar isso. Eu já estava altamente na onda de Depeche Mode, Eurythmics antigo, Human League e companhia, estava entrando em contato com reggae e dub, e graças ao John Peel às toscas gravações da Kiss FM feitas por amigos cujas casas eram abertas para o que rolava em Londres, eu tinha uma vaga noção do que eram o house de Chicago e o techno de Detroit. E no meio disso veio esse sinal, zunindo e florescendo pelos auto-falantes, que era tudo isso e mais um pouco. Era gritantemente óbvio que tínhamos ali algo tão grande quanto o punk rock havia sido para a geração anterior – e não tinha mais volta.

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Eu fui pela primeira vez ao Glastonbury naquele verão, e também ao meu primeiro clube de acid house, e os bleeps e sub-basses eram inescapáveis em ambos. Sendo um idiota, eu precisava analisar o que estava acontecendo quando voltava pra casa. Desde o início da Warp, eu trabalhei obstinadamente na busca de cópias de Dextrous e The Track With No Name (lembre-se: não havia lojas online, nem o Discogs, não havia forma de saber onde encontrar essas coisas a não ser visitando todas as lojas num raio de 80 km, e torcendo para que eles lembrassem de guardar uma cópia pra você) e ouvi elas muitas e muitas vezes – para desespero dos meus pais e vizinhos. Naquele ano os lançamentos seguiram rolando: "Aftermath", "Testone", "Clonk", os breakbeats selvagens de "Hey! Hey! Can U Relate?" – tudo deslumbrante, tudo pesado, tudo capaz de me causar um frio na espinha até hoje.

A Warp não era o início e o fim de tudo – 1990 foi o ano de "Energy Flash", de "You Got The Love", de "Radio Babylon", de "Cubik", de "We are IE", de "Age of Love", de "Come Together" do Primal Scream, de "Daydreaming" do Massive Attack, de incontáveis white labels com apenas um número de telefone de Doncaster ou Stuttgart rabiscado – mas era um selo como nenhum outro. Aqueles primeiros sons de bleep 'n' bass eram as áperas bases da hardcore rave-music (sem eles o hardcore simplesmente não teria acontecido da forma como aconteceu), mas eram também gravações cool e espertas, que funcionavam como portais para o techno de Detroit e para a longa e profunda história da cena experimental de Sheffield. A evolução da Warp espelhou a minha rópria evolução e a dos meus amigos enquanto crescíamos, nos múdavamos para diferentes lugares do país, ampliávamos nossos gostos e começávamos a entender a história mais profunda e mais longa da música eletrônica para além da rave.

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Aqueles 12 polegadas perfeitos, de capas roxas, formaram os pilares da minha coleção. Eles criaram a ideia de uma seção ligada pelo essencial: aparência, sonoridade e atitude. À medida que meus gostos diversificavam-se, o selo também o fazia; crescendo e expandindo-se rapidamente em séries e séries de álbuns. Em 1991, os álbuns de estréia do LFO e do Nightmares On Wax acabaram com a ideia de que rave tinha que ser um gênero de singles de 12 polegadas. Em 1992 eu era um estudante em Brighton, fazendo tudo o que estudantes fazem, e os álbuns que começaram a sair da fábrica da Warp – ambos os lançamentos do Artificial Inteligence, entre outros – eram a trilha sonora onipresente da vida tanto dentro quanto fora dos clubes. No meu 19º aniversário nós agitamos de corpo e alma no show do Aphex Twin no Brighton Event, e um ano mais tarde pogamos com seus teddybears no The Paradox.

O ábum Dimension Intrusion do Ritchie Hawtin como FUSE era a essência absoluta dos sons de inferninhos encharcados de suor que nos absorviam em várias noites por semana, enquanto Black Dog Productions, Autechre, B12 e Kenny Larkin flutuavam durante nossos dias. Esses sons me disseram tudo que eu aprendi sobre drogas, garotas e círculos sociais. Novamente, havia muitas outras coisas rolando (Hardcore! Jungle! Glam house! Drug dub!) e o eterno ir-e-vir das redes de raves significava que era possível se envolver com tudo isso também, mas nenhum outro selo tinha uma identidade tão clara e tão profundamente entrelaçada em tudo na minha vida.

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À medida que os anos 90 progrediam e mesmo enquanto o temido termo "Intelligent Dance Music" começava a ser falado (não por nós, que fique claro), o música da Warp ainda refletia o D deste rótulo: o dance. Minha vida social era ancorada no fato de que ir ver algo como um show ao vivo do Autechre não se tornaria um festival de babacas – era ainda uma rave, um lugar onde você iria derreter e se misturar com tudo que é coisa louca até de madrugada. Havia coisas complexas, estranhas, geeky rolando, as quais você poderia folhear por horas, mas o cenário no qual eu estava metido ainda era bastante baseado em festa. Não é surpresa, então, que quando eu saí da universidade em 1995 minha vida era consumir música eletrônica, e muitas das pessoas com quem eu convivia diariamente estavam profundamente envolvidas nisso, como ravers e como praticantes.

Então eu comecei a buscar o meu caminho na vida (ou seja, "a gravitar em torno do seguro-desemprego" como diria meu pai) e a minha relação com a música começou a se tornar simbiótica, não mais uma relação de via única. Amigos estavam lançando sons, inclusive os caras que fundaram o selo Spymania e, antes que eu soubesse, pessoas com quem eu estava em contato – notavelmente Squarepusher e Jamie Lidell – estavam assinando com a Warp. O glorioso é que não parecia um cruzar de fronteira invisível. Parecia um corolário natural do ethos de rave, onde mesmo que fosse um humilde frequentador você não era apenas um fã, mas um elemento chave. A Warp era o arquétipo, o protótipo, aquela que me mostrou o caminho para sair do dance perfeito e puro dos 12 polegadas e explodindo em uma estética que abrange toda uma vida.

Foram alguns poucos – e de certa forma falsos – longos anos antes que eu terminasse trabalhando profissionalmente com música, durante os quais a Warp continuava a ocupar cada vez mais espaço no ambiente cultural. Enquanto ela se estabelecia tornando-se um selo mais diversificado e quiçá mais "normal", inserindo guitarras por exemplo, minha relação com o selo tornava-se mais complicada (Eu adorava o Broadcast, por exemplo, já o Tortoise nunca me pegou), mas eu voltaria ao selo muitas vezes mais. As raves Brainfeeder que eles organizaram com o Flying Lotus me provaram que aquele espírito festeiro explorador que o selo sempre incorporou ainda era forte.

A forma como a minha relação e a de outras pessoas se e desenvolveu com um selo na primeira metade dos anos 1990 permaneceu como um mapa de como as coisas podem e devem funcionar no mundo da música. A habilidade da Warp de evoluir tão rapidamente como lançadora de hinos de rave tornando-se parte importante da vidas dos meus contemporâneos – absorvendo todos nós idiotas em sua máquina ao longo do processo – foi precisamente o que a cravou tão firme e de maneira tão particular na indústria musical e na cultura como um todo. É precisamente por isso que estamos escrevendo sobre ela agora.

Siga o Joe Muggs no Twitter: @joemuggs

Tradução: Stan Molina