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Para o Branko, Toda Ideia de Apropriação Cultural É Ridícula

O produtor fala sobre a gravação de 'Atlas', a genialidade do funk brasileiro e transas culturais periféricas em geral.
I HATE FLASH

João Barbosa, que se apresenta como Joãozinho, me cumprimenta enquanto fecha o computador, dá um último gole num espresso e responde a perguntas técnicas sobre qual equipo prefere usar no seu set. Joãozinho é Branko, um dos integrantes do Buraka Som Sistema e nome à frente do selo lusitano Enchufada. No dia 4 de setembro, o português de 35 anos que cresceu no subúrbio lisboeta de Amadora conversou por quase uma hora com o THUMP pouco antes de se apresentar no Boiler Room, num rolê que serviu de marco de lançamento do seu primeiro álbum solo, Atlas.

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"O Boiler Room nunca teve a presença de qualquer tipo de funk, então achei interessante sugerir a proposta", diz Branko sobre a transmissão que aconteceu em São Paulo, no Red Bull Station e contou com as inenarráveis presenças dos MCs Bin Laden, 2k e até um Brinquedo zuando muito no salão. Completaram o lineup o jovem paulistano da Vila Califórnia VINÍ e os cariocas do Marginal Men.

Branko que começou a fuçar no Fruityloops aos 17 anos e estudou para ser engenheiro de som ("Eu não tenho paciência para ser técnico"), falou sobre o processo colaborativo da gravação do disco, sons periféricos, apropriação cultural, Björk, Bin Laden e do que acha da pecha de "Diplo de Portugal". O papo é longo, leia enquanto ouve Atlas.

THUMP: Me parece que o fator mais marcante de Atlas talvez seja essa coisa do disco ser mega colaborativo. Você se considera um pesquisador musical, pelo fato de sempre estar procurando um som diferente? Como aconteceu o encontro com os músicos que fazem parte de Atlas?
Branko: Foram tantas colaborações que eu não consegui chegar numa regra. Ou seja, tive todos os tipos de situações, sejam pessoas que eu já conhecia e queriam colaborar, que já tinham sido escaladas há dois meses, ou como o Mr. Carmack que, na noite anterior [à gravação], entre um copo e outro, acabamos por decidir a sua participação. Portanto, não houve uma regra, mas senti que tive que ser flexível como uma esponja, para conseguir absorver todos os tipos de movimentações e ver como a situação desenrolava. Eu não conseguia impôr uma ideia minha de como queria que esse som rolasse, tinha que me adaptar à pessoa que era meio como um ser estranho tentando entrar num projeto que já estava, mais ou menos, pensado por mim. E é óbvio que eu tentava dizer isso de uma maneira educada para criar junto, mesmo que a partir de uma ideia que já tinha na cabeça, mas é claro que todas as pessoas tinham diferença na música e viviam isso de uma forma diferente. Era mais uma ideia muito recorrente na indústria musical, a de gravar com vários produtores em que essa troca acontece muito. Tive muito medo de todo o processo, de ter muito pouco espaço, [tive medo] que as colaborações me fizessem perder a ideia da minha personalidade musical e que o disco se tornasse uma salada musical sem interesse nenhum. Então, muito por causa desse medo, eu tentava sempre chamar pessoas que eu sabia que depois conseguiria englobar numa ideia maior que tinha para o disco.

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Cícero e Branko, durante as gravações de Atlas em São Paulo. Crédito: Divulgação.

Durante os vídeos do Atlas Unfolded , há canções com letra. Essas canções já vieram prontas? Foram pensadas no estúdio? Como foi o processo de gravação do disco?
Antes de começar as gravações a única coisa que tinha, em uma pasta do meu computador, eram 20 ou 25 ideias de instrumentais de um minuto que tinha desenvolvido. Eram canções inteiras, loops que eu tocava. No fundo, acho que senti falta de ter só um quick-start, uma ideia de som que eu pudesse construir a partir daí, mas as letras foram todas criadas na hora.

Como você conseguiu alinhavar todas as gravações em um disco? No final, você tinha quanto tempo de gravação?
Não fiz o cálculo de gravação de áudio, mas sei que eu tinha umas 15 ou 16 demos que poderiam virar canções do disco e acabei por selecionar 10.

Em uma entrevista para Red Bull, você disse que achava muito legal o MC Brinquedo ter uma música tocada pela Björk, mas que você entendia que isso não necessariamente criaria um público novo para o funk. O que seria mais legal, segundo a entrevista, seria criar uma nova audiência para esses artistas. Você tem uma receita para essa sua ideia? Você pretende aumentar a audiência do Bin Laden ao chamá-lo para tocar no seu disco?
Eu não tenho uma fórmula, aquilo que sinto é que é muito fácil para um artista como a Björk tocar funk pontualmente sem grande responsabilidade, da mesma forma que você pode ouvir [funk] num clube ou no set dela. E essa ideia é quase uma apropriação cultural para fazer de uma cena algo mais cool, como se ela dissesse que é cool por tocar isso, e vocês não sabem o que é, e é bom que não saibam.

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E como você fica nessa história?
A minha visão dessas coisas é justamente ao contrário, é agarrar isso [o gênero em questão] como a essência da música em geral. Eu sinto que Björk vê isso [o funk] como um capricho, como se para ela tocar uma música do MC Brinquedo fosse um capricho. Essa ideia de gostar da música do MC Brinquedo não é um capricho, eu gosto realmente da música e eu toco a música, mostro a música a minha mãe se for preciso. Não é como se estivesse aqui num clube superexclusivo e tocasse coisas que ninguém conhece. Eu quero gritar porque isso [essa problematização] é muito mais funda.

Leia: "Por que a KL Produtora É o Produto de Exportação Mais Cobiçado do Brasil Segundo o MC 2K"

Como assim?
Há pouco tempo, estava vendo uma entrevista do Tadeu Vaz Dantas sobre do baile funk e ele disse que se fartou de contar a história do Brasil porque ninguém na América queria ouvir essa história. Porque, se não, temos que criar a música quase como um museu para explicar as coisas. E isso é um pouco complicado, pode afastar muito as pessoas, mas ao mesmo tempo é um desafio, e eu pessoalmente não consigo ver a música de outra forma. Sou um pouco fissurado nessa busca. Quando descobri o Soundcloud da KL Produtora, eu fiquei dois dias em casa ouvindo pensando: "Como essa música foi feita?". E é um snapshot de indústria musical que contraria tudo que está escrito nas regras da música — é a partir daí que você vai criar coisas novas e cenas novas. Da mesma maneira, Londres tem umas regras muito próprias de indústria musical, que contrariam muito a América. Londres criou mais cenas, como [a cena] do dubstep, os broken beats, sei lá… Tudo e mais alguma coisa, micro-cenas que acontecem e que divulgam algo muito importante ao mundo, que mesmo que desapareçam, ou que fiquem, até mesmo que voltem para nicho de onde vieram, deixam marcas mapeadas na geografia do planeta para quem tiver atento.

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Eu sinto que Björk vê isso [o funk] como um capricho.

Publicamos recentemente uma matéria falando sobre o selo português Príncipe Discos. Acho que a ideia deles também é mapear, escoar a produção de sons periféricos…
Sim, essa é a mesma ideia que deu origem ao Buraka, a de criar uma identidade musical de Lisboa para um público mais jovem. O Nigga Fox e o DJ Marfox já tinham seus 13 anos quando o Buraka tocava em um dos maiores festivais de Portugal.

A ideia de levar sons periféricos para outros públicos é capaz de mudar a vida de alguns desses produtores? O Marfox, por exemplo, tocou no Brasil em 2014, já ouvimos mais sua música, é inegável que sua produção está chegando a outros lugares, mas ainda assim ele continua morando no subúrbio de Lisboa.
É a mesma situação em que eu estava no início do Buraka, mas acabei me mudando para Lisboa porque é mais prático para o meu dia a dia. Eu acho que isso tem mais a ver com as pessoas criando a sua própria história, não vender uma história a partir de uma situação e que vai criar uma visão super condicionada sobre a pessoa, criar uma imagem, projetar uma imagem, às vezes deixa a música passar para o segundo plano, é o que eu tenho medo sobre todas as reportagens sobre Lisboa. E a minha visão é essa sobre este tema [música periférica], sempre foi essa. Se eu acredito neste tema, vou contar uma história sobre aquilo, se eu não acredito, posso contar também mas não vou colocar isso à frente da música.

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Eu acho que o mundo está atento às cenas, sobretudo às cenas periféricas, mas eu também acho que o mundo funcione muito por trends e, da mesma maneira que houve uma tendência do Kuduro há dez anos, quando surgiu Buraka, houve um trend do Baile Funk com a M.I.A, e [outra tendência] quando o Diplo estava trabalhando com o Bonde do Rolê. Isso são trends que existem e que vem e vão, e que eu não sei até que ponto fica alguma coisa, alguma informação. Se isso contribuiu, ou não, para aproximar o novaiorquino do Brasil, por exemplo, ou para aproximar Lisboa de um londrino. O kuduro não deixou de estar na moda, não é por aí — e essas cenas todas juntas são uma cena mundial, uma coisa global. E eu vejo tudo isso como um bolo, como um gênero que pode ter espaço no mundo, sejam artistas pop ou o que quer que sejam. E eu acho que este é o lado mais importante de explorar esta música, de continuar a prórpia arte dentro dessas músicas e desses gêneros e chegar, realmente, numa música nova.

Branko e Bin Laden durante a transmissão do Boiler Room. Foto por I Hate Flash.

A cena em Lisboa é muito diferente da do Brasil? As pessoas dançam muito mais esse som que antes era um som restrito à periferia?
Comparando com Lisboa, comparando com outras cidades, eu sinto que o essencial aqui é criar as pontes entre os vários mundos, mas uma ponte nos dois sentidos. Uma ponte de abertura da periferia e uma abertura do centro à periferia também, e essa ponte eu acredito que seja feita com muito estudo. Quando eu vejo o Marginal Men tocar no Wobble, percebi que não era só chegar ali e tocar funk. Era dar uma volta e mixar [o som] para conseguir canalizar as pessoas para estarem abertas àquilo naquela hora, essa é a dificuldade. Por isso é tão difícil criar essa ponte para, de repente, num momento em que as pessoas não esperavam aquilo, elas continuem dançando sem perceber o que aconteceu. Isso foi o que nós fizemos também em Lisboa com o Buraka e é o que se faz agora, que é criar esses locais, esses pontos em que as pessoas podem ir aos eventos e conhecer [novos sons]. Eu acho que essa estrutura é superimportante por ajudar as pessoas a criar os links entre os produtores e DJs, porque muitas vezes essas pessoas [os produtores periféricos] não são conhecidas por ninguém, o que, sinceramente, acontece muitas vezes.

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Existe, digamos, uma importância sociopolítica na sua música? Você pensa sobre isso? Pergunto isso porque você me falou que não consegue dissociar a música da sua história.
Eu não faço música para seguir uma agenda política, com uma ideia de lutar contra algo. Acho que existe uma ideia de diversidade cultural, que acho que o mundo ainda não aceitou completamente. Se eu for pensar na diferença [da cena] de oito, dez anos para cá, dá para considerar que o mundo regrediu um pouco em termos dessa abertura cultural. Não se pode dizer nada, não se pode fazer nada, está complicado. Criaram-se tabus e criaram-se coisas complicadas de digerir. Eu tento fazer chegar esse conceito de diversidade cultural até o maior número de pessoas possível na minha audiência. Única e simplesmente porque eu acho que a proximidade cultural aproxima realmente as pessoas e transforma aquilo que, geralmente, é uma cultura muito distante e fria sobre a qual uma pessoa não tem sentimentos.

Não faz sentido que continue havendo esse monopólio de entretenimento e de música.

Como isso funciona?
Quando você, de repente, gosta de um artista indiano, a cultura dos indianos deixa de ser somente deles e passa a ser uma música ouvida por todos também — isso abre o espectro para uma realidade muito maior. Eu acho que dialogar com várias culturas e com várias línguas é sempre muito bom. Existe também um interesse meu, não um interesse mas uma missão minha, que me acompanha desde o início do Buraka, que é quebrar com esse estigma de que mais de 90% do conteúdo consumido, musicalmente ou de entretenimento em geral, vem dos mesmos títulos, seja em Nova York ou Londres, e isso não faz sentido nenhum. E quando você chega em Lisboa, duvida que a música de lá possa ter o mesmo apelo mundial e isso me fez ter essa ideia. E pode acontecer com tudo. Não faz sentido que continue havendo esse monopólio de entretenimento e de música. Depois vem um coreano que faz um "Gangnam Style" que se torna o vídeo mais visto na história do YouTube, e é uma pessoa completamente fora desse eixo, ninguém esperava que fizesse tanto sucesso. Dá para citar o exemplo também daquele brasileiro que canta: "Ai se eu te pego" que é uma música que toca por todo lado. E são músicas que surgem do nada, de pessoas de qualquer parte do mundo, e que tem um impacto cultural brutal. O mesmo acontece com o "Dança Kuduro", do Don Omar, que fez muito sucesso em termos do público geral. Isso é um poder do inexplicável, não há fórmula, não tem como sabermos o que fez essa música chegar onde chegou.

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Os nossos primos gringos do THUMP publicaram um texto do seu colega de Buraka, o Kalaf, falando que apropriação cultural significa que você pode fazer uma música global. Você acredita que exista uma "polícia cultural" que tem acusado os mais diversos artistas de apropriação cultural? Você mesmo já foi acusado de apropriação cultural?
Eu não recebi nenhuma acusação sobre apropriação cultural. No meu trabalho com o Buraka, nós já sofremos algumas acusações, mas eram completamente infundadas. Eram acusações mais do lado de Angola, dizendo que tínhamos "roubado" a ideia do Kuduro sendo que a banda sempre foi 50% angolana e 50% portuguesa. É muito fácil para as pessoas que ficam só na análise superficial atirarem pedras. Eu não sei se existe uma "polícia" ou não, eu acho que existe um mundo atrás dessas coisas [da apropriação cultural] para virar fenômenos da Internet, e isso é uma coisa que tem acontecido cada vez mais. Pegar uma palavra mal dita numa entrevista e transformá-la no maior bicho-papão da Terra, e isso às vezes, pode desembocar numa acusação de apropriação cultural.

A conclusão que chegamos é que toda ideia de apropriação cultural que temos hoje em dia é ridícula.

Entendo.
Falávamos sobre apropriação cultural na tour com o Buraka e chegamos nesse tópico, de regras que temos na fronteira da apropriação cultural. A conclusão a que chegamos é que toda ideia de apropriação cultural que temos hoje em dia é ridícula. Por exemplo, o Kool Herc, vem da Jamaica para influenciar o hip hop americano que é considerado funk ao redor de todo o mundo. Seria muito mais simples para mim não ter tantos featurings nas músicas do que tentar sempre juntar as sonoridades e as histórias das pessoas em um disco, mas eu acho que é assim que deve ser feito com a realidade, quase um reality show, desse de produção do Atlas, justamente porque quero pensar com a visão mais transparente possível de como juntar culturas com a tentativa de criar uma coisa nova. Eu faço minha música com os caras que estão produzindo música há dois ou três anos, não é difícil. A única coisa que é mais difícil é juntar as partes de dois produtores de nacionalidades e vivências diferentes e fazer uma coisa nova, isso para mim, é o desafio.

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No episódio de Atlas Unfolded que se passa em Lisboa, você fala sobre a crise financeira que a Europa vive e sobre o gueto invadir o centro da cidade — uma cidade que não é mais a mesma de dez anos atrás. Que diferenças são essas?
Estava falando sobre a crise econômica enquanto um gerador de atividade cultural no centro de Lisboa. Explico: um produtor que tem um clube como o Music Bops, deixa de ter dinheiro para contratar um DJ de Berlim para fazer um show, então contrata um DJ que está mais próximo — ou então esse produtor contrata uma promotora que traz uma série de DJs que acabam por criar e desenvolver uma cena, numa noite específica e é aí que surge a construção de alguma coisa. Portanto, em termos de crise, a minha análise é por aí. Em termos da diferença da cidade de dez anos atrás, há uma abertura nesta visão no que era do início do Buraka e da geração para a qual estávamos falando, que é a geração que nasceu depois do 25 de abril de 1974, que foi uma época que ainda foi vivida pelos meus pais e nós fomos a primeira geração pós-ditadura, que vive com liberdade de expresão. Por isso, acho que nós vivemos num ambiente de diversidade cultural completamente diferente dos meus pais, e isso ainda dá frutos até agora com a geração que veio depois da nossa, de jovens de 15 ou 16 anos que consomem kizomba numa playlist do iTunes, ou [ouvem músicas] de artistas angolanos, kuduro, de afrouhouse de um artista qualquer que agora vive em Portugal. A Cachupa que é um prato tradicional cabo-verdense, hoje é também um prato normal em qualquer restaurante português.

Qual é a principal qualidade que você enxerga na música do Bin Laden?
Para ser completamente honesto com o funk, com aquilo que senti no último ano em que eu descobri a nova música funk, é uma preoucpação muito grande com o instrumental. Quando você começa a ultrapassar o loop do tamborzão, o loop do Miami Bass isso se torna algo muito novo. E é super interessante, porque é quase uma ideia de UK funk com trap com algo meio estranho e com uma voz bizarra — e isso ecoou em mim de alguma forma que eu não consegui mais esquecer. Então, sinceramente, a melhor qualidade de tudo isso é a diversidade que o funk ganhou com as novas propostas instrumentais e com vocais também diferentes em cima desses instrumentais. A maior qualidade é o instrumental e a forma de contar a realidade que o Bin Laden encontrou, utilizando metáfoas que muitas vezes eu não entendo direito — inclusive, precisei que me explicassem o que é um "lança". Eu não sei por que, com as músicas do Bin Laden, fico tipo três dias com o som na cabeça, isso acontece também com "Roça Roça" do MC Brinquedo.

O que você acha de falarem que você é o Diplo de Portugual?
[risos] As pessoas falam isso?

Leia: "'Eu Não Sei se o Bin Laden Sabe Quem eu Sou', Diz Diplo"

Sim.
Em Portugal, nos anos 90, só havia bandas de cover. As pessoas pagavam e lotavam os lugares para ver bandas de cover. E eu ficava sem entender por que eles não podiam fazer músicas novas. Ok, podem fazer uma ou duas versões num concerto para se apresentarem para as pessoas. Então, em Portugal, havia muito essa ideia de os caras serem o TV On the Radio de Portugal, enfim, coisas estranhas assim. Então, para mim, sempre foi mais engraçado do que outra coisa qualquer, mas eu não tenho muita opinião sobre isso… Acho que o Diplo desistiu dessa missão global, mas apesar disso não tenho nada contra ele, inclusive o admiro muito, em termos de produção e direção musical — e de conseguir chegar a lugares musicais que ninguém chegou, de ser visionário. Mas ele, obviamente, entrou numa situação muito conflitante em tentar viver para a América de uma forma brutal.

Para finalizar, Atlas é o seu trabalho mais importante até aqui?
Acho que sim, porque esse é um trabalho que, junto com o selo, junto com todos os colaboradores, foi me apontando direções de qual música nós queríamos fazer. Mas no caso da banda, essa mensagem fica mais complicada, porque são várias pessoas, mais participantes, mais gente, então, toda essa ideia fica um pouco mais complicada. Mas eu acho que o Atlas é um trabalho que mais define a minha personalidade musical, no qual eu finalmente consegui encontrar o meu espaço artístico, quem eu sou artisticamente, e de que forma consigo conectar as pessoas. Atlas consegue levar às pessoas a ideia mais fiel do que eu sou artisticamente.

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