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Sete fotógrafos que dão uma nova energia ao auto-retrato

As formas de alguém se fotografar a si próprio evoluíram.

Por Jon Feinstein; Traduzido por Marina Schnoor, e Madalena Maltez
05 Fevereiro 2019, 10:22am

Foto por Tommy Kha.

Este artigo foi originalmente publicado originalmente na VICE US.

O primeiro retrato fotográfico da história foi um auto-retrato: um daguerreótipo tirado em 1839 por Robert Cornelius, que teve de ficar imóvel por mais de um minuto enquanto a exposição queimava lentamente. Com a evolução da cultura e da tecnologia, naturalmente as formas de alguém se fotografar a si próprio também evoluíram. Desde esse momento fundador, incontáveis fotógrafos - de Claude Cahun a Paul Mpagi Sepuya e Talia Chetrit - usaram o género como exercício conceptual e expressão das suas identidades, para além de o mesmo servir para discutir uma variedade de questões culturais e políticas.

Até que surgiu a selfie - a Palavra do Ano do Dicionário Oxford de 2013 -, que tanto é elogiada como exclamação de empoderamento cultural, como odiada enquanto exercício vazio de vaidade. E isso já gerou debates sobre o futuro do auto-retrato – uma questão parecida com “a pintura está morta?”, “a câmara Brownie matou a fotografia para os mestres?”, ou “O Instagram matou a fotografia?” – a que alguns podem muito bem responder: “Sim, e então?”.


Vê: "Como as selfies modificaram as nossas vidas"


Apesar de ser inegável que as selfies alteraram para sempre a cultura contemporânea, elas são apenas uma peça de um quebra-cabeças fotográfico histórico e tecnológico. Selfie ou não, o auto-retrato continua a evoluir.

Alguns, como Tim Davis, fazem referência directa ao absurdo do assunto selfie. Outros, como Angela Cappetta, têm vindo a fazer fotografias que lembram a estética das selfies ainda antes das selfies se popularizarem. Outros ainda, como Rafael Soldi, Tommy Kha, Stacey Tyrell, Pixy Liao e D'Angelo Lovell Williams, usam o auto-retrato para examinar conceitos de género, sexualidade e/ou as experiências de se sentirem como outsiders.

Tommy Kha

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Assembly (II), Memphis/Brooklyn 2019
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Melissa, Memphis, Tennesse, 2010
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Signal Fire Whitehaven, 2014

Através de auto-retratos performáticos, fotos de recortes de Elvis, retratos com a mãe, lembranças de Memphis e até vídeos, Tommy Kha usa o humor para reconciliar o seu sentimento de deslocado, enquanto homem gay descendente de vietnamitas que cresceu no Sul homogéneo e racista dos EUA.

“Não me via representado enquanto crescia no Sul”, diz Kha, “tento ecoar essa ausência no meu trabalho”. Kha começou a fazer auto-retratos quando se mudou para Nova Iorque em 2010 e as pessoas que regularmente fotografava deixaram de estar disponíveis para posar. Esses primeiros trabalhos – que Kha continua até hoje – são parte de uma série chamada Return to Sender, em que Kha fica de pé, quase como um duplo digital, enquanto diferentes pessoas o beijam e abraçam.

O desconforto e identidade camaleónica de Kha tomam formas diferentes em várias séries – um quebra-cabeças com apenas um terço do rosto dele montado, uma pilha de fotocópias tão alta como ele, recortes de tamanho real colocados em paisagens sulistas. “O meu eu fotográfico está constantemente a mudar de forma”, salienta Kha. E acrescenta: “É o que entendo como mais apropriado para as nossas identidades complexas”.

Já no que respeita à sua abordagem ao vídeo, em Awkward Film Series (colaboração com Jonathan Myers), Tommy insere-se de maneira constrangida em filmes populares. Numa das cenas mais hilariantes, Kha combinou filmagens de Leonardo DiCaprio em Titanic a desenhar Kate Winslett, mas substituiu a personagem dela por uma filmagem nua de si próprio enquanto musa de DiCaprio.

O talento de Kha para abordar questões sérias com uma ironia divertida e leve é perspicaz, nova e fornece pontos de acesso de maior alcance, muitas vezes difíceis de conseguir numa cultura cada vez mais controversa. “Há uma sensação de liberdade no vídeo”, considera. E justifica: “Dá espaço ao meu corpo fotográfico para brincar, apesar de que o replicar [desse olhar lúdico] no meu trabalho com fotos ainda não esteja estabelecido”.

D’Angelo Lovell Williams

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Fleurish, 2016
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I'll Be Up There in a Minute, 2018
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Omniscience, 2016
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A Day Apart, 2018

D'Angelo Lovell Williams faz auto-retratos que, como Tommy Kha, respondem ao seu sentimento de ausência na cultura popular e história visual. Tem vindo a fotografar-se desde o liceu – fotos manipuladas, selvagens e com referências a Avatar, dele e de amigos – mas, o seu envolvimento formal com o género começou há alguns anos, quando estava a trabalhar no seu mestrado em Belas Artes, na Universidade de Syracuse.

“As minhas imagens são muito mais narrativas visuais do que autobiografias”, considera Williams. Enquanto “biográfico” pode implicar um conjunto claro de factos pessoais, o trabalho de Williams comunica uma história pessoal que é um pouco nebulosa e mais difícil de definir. As fotografias dele, às vezes sozinho, às vezes com outros homens, são formais e directas e encorajam uma abordagem mais lenta de olhar e ser visto. Muitas das fotos usam o corpo como uma ferramenta escultural de auto-reflexão.

Numa imagem em particular, A Day Apart, 2018, o colaborador, Clifford Prince King, está a fumar um cigarro com um olhar impassível e a usar um vestido branco que esconde Williams ajoelhado, nu, à sua frente. Uma iluminação quente de anoitecer destaca a amalgama misteriosa da dupla, enquanto o protagonista encara qualquer um que ouse olhar, dominando a sua visão.

Numa outra imagem, Hieroglyph 1, 2018, Williams e outro homem estão de costas um para o outro, nus numa mata, de mãos dadas, com os rabos a tocarem-se. Como em A Day Apart, enquanto o relacionamento deles é ambíguo, a atitude, pose e direcção, um olhar quase desafiante para a câmara, sugerem um sentimento de reclamação e uma agenda pessoal. Para Williams, essas fotografias visam amplificar “quem não será visto, não tem uma voz, não tem recursos ou vive uma vida que muitos negros e pessoas não-brancas não podem viver abertamente”.

Fazer auto-retratos com homens expande a narrativa para além da sua própria. “Há certas imagens que posso fazer sozinho”, realça Williams, “mas há outras que envolvem mais pessoas, que não posso fazer sozinho, ou posso não querer estar nelas”.

Tim Davis

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Lotus
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Family
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Other Sunrise
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Bali Army

Enquanto tirava um ano sabático com a família na Indonésia, Tim Davis começou South Seas Selfies, um desvio do seu trabalho com fotografia documental mais formal e séria da paisagem norte-americana. Nessas fotos, Davis recria selfies de férias – imagens foleiras que verias numa apresentação de slides, com referências auto-conscientes de como os ocidentais se comportam (às vezes de maneira desrespeitosa) quando estão de férias em países em desenvolvimento.

“Fico horrorizado ao ver o quão centrada em nós mesmos a fotografia se tornou”, afirma Davis. E acrescenta: “Dito isto, a câmara é como um golden retriever e o mundo é uma bola de ténis, o que significa que é uma ferramenta acrítica sem a nossa orientação e, num ambiente desesperadamente estrangeiro, acho difícil dizer muito sobre o mundo ao meu redor”.

Desconfortável em fazer fotografias de uma cultura que não conhecia, voltou a câmara para si próprio. Numa fotografia, a cabeça de Davis aparece na base do enquadramento, iluminada por um nascer do sol numa praia que reflecte a câmara, iluminando o seu olho. Numa outra, segura na mão uma fotografia da sua família a pousar para a câmara. É o tipo de foto que alguém pede a um estranho numa terra estranha para tirar uma e outra vez – Davis e a esposa a sorrir, enquanto o filho deles olha para o lado, perdendo a deixa de “sorriam!”.

Numa outra, o olho de Davis espreita através de um buraco numa folha de lótus – parecendo quase sobreposto. “Transformo o trabalho numa forma de navegar nestes novos espaços”, comenta, “reconhecendo sempre a minha presença e papel como um turista idiota”.

Stacey Tyrell

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Bonnie, 35; Twins, 9; Lara and Maisie, Stacey Tyrell
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Ailis 21, Stacey Tyrell
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Sem título - 2018, Stacey Tyrell

Os auto-retratos de Stacey Tyrell respondem à sua identidade de canadiana afro-caribenha com raízes europeias. Na sua série Backra Bluid, que vai buscar o nome a um híbrido de gírias afro-caribenhas – backra, que significa “mestre branco” e bluid, a palavra escocesa para “blood” – a artista veste-se como vários arquétipos femininos e aclara a pele para parecer branca.

Ela baptiza as imagens com idades e nomes inventados que parecem ligados a quem pensamos que cada mulher seria. Ertha, 44 Years, por exemplo, usa um casaco de pele de luxo e brincos que parecem caros. Ela é uma personagem que podes ter visto num programa de TV como LA Law, uma novela de meados dos anos 90 ou uma fotografia de Tina Barney. Rica, extravagante, mas um pouco fora do lugar. Ou Bonnie, 35 yrs. And Twins Lara & Maisie, 9 yrs – uma mãe e gémeas vestidas com uniforme de escola particular e fotografadas à frente de um fundo genérico – ou Ailis, 21 yrs. (2012), que pousa com a sua raquete de ténis e outros sinais de riqueza em frente a uma parede de madeira.

As mulheres em cada uma dessas fotos confrontam o espectador com olhares frios e impassíveis; exagerados por ferramentas digitais que lhes aclaram a pele, elas parecem conscientes e quase sci-fi. Tyrell não está a tentar enganar o espectador, mas a criar uma sensação de interrogação e desconforto. Com cada mulher com um tom de pele quase identicamente claro, as suas características não-europeias variam. Talvez estejam “a passar” por brancas, inspirando uma camada adicional de interrogação no espectador.

Este trabalho reflecte a experiência de Tyrell ao crescer em escolas predominantemente brancas e ao receber olhares de esguelha e desconfiados quando mencionava as suas raízes europeias. Backra Bluid não era apenas uma oportunidade de confrontar um olhar racista, mas imaginar como os seus familiares brancos se poderiam parecer, além da percepção dela da identidade branca. “Isto permite que me afaste um passo de mim mesma durante algum tempo”, diz Tyrell. E acrescenta: “Usar uma fantasia e experimentar um olhar que nunca recebi na vida real”.

Numa das suas últimas fotografias – publicada pela primeira vez aqui na VICE – Tyrell apresenta duas versões de si mesma editadas em Photoshop. Numa delas, está vestida ao estilo georgiano dos anos 1700, a pele muito branca, com um penteado elaborado popular entre a aristocracia da época. Na outra, Tyrell pousa como mulher negra a segurar uma papaia, uma vaga alusão à gíria caribenha para vagina. “Estou a tentar transmitir a maneira como a feminilidade branca e negra são interligadas e co-dependentes uma da outra no contexto histórico e colonial”, realça. Por todo o trabalho de Tyrell, o auto-retrato é uma ferramenta para entender ideias maiores e verdades universais em potencial sobre a construção da identidade, história ocidental e “dar corpo a ideias sem ninguém estar a olhar”.

Rafael Soldi

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Da série "Life Stand Still Here"
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Da série "Life Stand Still Here"
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Rafael Soldi odeia fotografar-se a si próprio. Quando lhe perguntei se isso o ajudava a descobrir coisas sobre a sua identidade, respondeu: “Obriga-me a encarar questões que, geralmente, tenho medo de fazer a mim próprio”. Quer esteja fisicamente presente nas suas fotografias ou não, não é difícil considerar a sua prática artística como um amplo auto-retrato.

Na sua série Life Stand Still Here, que começou há vários anos como uma resposta a um desgosto amoroso devastador, passou para uma reflexão mais ambiciosa e sombria sobre o desconforto pessoal e cultural. Isso varia desde as fotografias monocromáticas, até uma instalação de quatro metros com 50 retratos quase idênticos de cabinas de fotografias. A série é uma metáfora para luto e perda, seja mais literal – o fim do seu romance – ou algo com mais nuances – a potencial perda da sua cultura enquanto imigrante nascido no Peru e que viveu nos EUA durante mais de 15 anos.

Para Soldi, os retratos 3x4, todos feitos com os olhos fechados, colocam uma questão: “Como fazemos o luto por uma vida que ficou para trás, para vivermos esta vida?”. O seu corpo serve como um substituto espiritual de outros imigrantes que perdem as suas histórias, que ele descreve como “futuros imaginados”, meditando sobre o que pode ter sobrado. “As cabines de fotos”, conta, “agem como um aparelho que contém todo o meu corpo, um pequeno palco para uma performance monumental, privada e pública ao mesmo tempo, capturada uma vez, única no seu tipo”.

Pixy Liao

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Relationships work best when each partner knows their proper place, 2008
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Hush, Baby, 2010
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Ass Drumming, 2015
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Cove Me, 2018

Quando era mais nova, a noção de Pixy Liao do amor era estar com alguém mais velho que ela – um mentor em quem se pudesse inspirar, alguém com algum nível de poder sobre ela. Quando se mudou da China para os EUA para estudar fotografia e começou a sair com alguém cinco anos mais novo, o entendimento dela dessa dinâmica desmoronou-se. Em 2007, começou Experimental Relationship, que é sobre isso.

Experimental Relationship retrata Liao e o seu parceiro, Moro, a pousarem numa série de gestos engraçados e artificiais. Numa imagem, Moro massaja os ombros de Liao enquanto os dois olham directamente para a câmera. Noutra, Liao deita-se sobre as costas de Moro de uma maneira que parece um planking em T, ou outros memes da Internet, usando-o como um fato descartável. Numa outra, Liao, que é bem mais baixa que Moro, levanta-o sobre os ombros, como se estivesse prestes a carregá-lo.

As fotos de Liao apresentam uma inversão de papéis e gozam com as estruturas de poder através do absurdo, muitas vezes a virar clichés da história da arte de cabeça para baixo. Um apertão no mamilo, um dedo indicador de silêncio, uma mulher a consolar o seu amante – cada um a fazer um comentário bem-humorado das complexidades da sua relação, assim como de estereótipos maiores sobre dinâmicas heterossexuais.

Estes retratos são uma forma de “experimentar” os papéis e comportamentos prescritos para a interacção romântica. O fio do obturador da câmara muitas vezes está visível, quase sempre a ser segurado por Moro, o que Liao sugere como uma dica de algum poder que ela lhe está a devolver. “É como se eu estivesse a mandar-lhe um sinal para ele tirar a fotografia”, diz Liao. E acrescenta: “Acho que é uma metáfora para a nossa relação. Às vezes, aquele que parece estar no controlo é, na verdade, aquele a ser controlado. Também acho que é importante dar-lhe algum controlo das fotografias”.

Angela Cappetta

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Sem título
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Sem título
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Sem título

Há anos que, entre sessões de fotografia comercial e projectos documentais, Angela Cappetta tem vindo a fotografar-se em movimento, capturando pequenos momentos em transição com a paisagem caótica de Nova Iorque como pano de fundo. Num autocarro, num táxi, em sítios onde a luz disponível é conveniente, Cappetta faz auto-retratos onde quer que esteja. “Fotografo sempre carros”, diz Cappetta. E salienta: “Fotografo um interior. Não é muito complicado, é sempre algo disponível para fotografar”.

Muitas das fotos de Cappetta, que até recentemente eram todas analógicas, parecem precursoras das selfies. Ela olha para o espectador, a centímetros da lente, confiante, mas ainda incerta de como vai aparecer. Apesar de poder fotografar múltiplas tentativas, não há um ecrã para desencadear o alerta “tira outra”. Há sempre um elemento de antecipação ou surpresa, geralmente de outra pessoa que partilha o olhar de Cappetta de volta para a câmara. Um homem num autocarro, uma mãe e o filho a caminharem atrás dela na rua, um jogo de sorte que pode ser lido de maneira diferente na cultura dos smartphones de hoje.

Noutras fotografias, tiradas num espelho ou outras superfícies reflectivas, a câmara de Cappetta é visível, na frente e no centro. Mas, essas são diferentes daquela postura de foto de perfil que agora nos habituámos a ver – em vez disso, elas encaixam-se num diário maior dos momentos em movimento de Cappetta. Pausas no caminho, daqui para ali.

E, ainda assim, outras imagens ligeiramente mais formais, mostram Cappetta em espaços muito pessoais – o seu apartamento, na cama, num sofá, todos espaços que são dela, às vezes a olhar directamente para a lente, às vezes perdida em pensamentos. Independentemente do ambiente e de para onde ela dirija o seu olhar, os auto-retratos que Cappetta continua a fazer hoje capturam um sentimento de confiança e posse – estáno controlo da sua aparência, seja glamourosa, passageira ou qualquer coisa no meio disso.


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