Werner Herzog: Nunca me refiro a Hollywood, mas sim a Los Angeles. Porém nunca fui antagônico em relação a Hollywood. Sou um grande fã de Fred Astaire, por exemplo. Hollywood é uma cultura específica de cinema e criou muitos, muitos filmes bons. Apenas não faço parte da indústria de produção de filmes puramente co-merciais. Nunca fui às festas, nunca fui aos eventos de tapete vermelho, não assisto aos filmes. Talvez assista a dois ou três filmes por ano. Hollywood não tem muita relevância para mim. Mesmo você não fazendo parte do sistema, você diria que morar em Los Angeles facilita o lado burocrático existente no processo da rea-lização de um filme?
Não facilita nada. As complicações sempre existem, mas não tenho o hábito de reclamar. Los Angeles é uma cidade muito excitante. Tem muita energia, uma cultura vibrante e muitas coisas acontecendo que não estão relacionadas com cinema, mas ainda assim o estimulam. Por exemplo, eu era fascinado com a sonda espacial Galileo, que depois de uma odisséia extraordinária foi engolida pela atmosfera de Júpiter durante uma missão suicida. Existe um centro de controle de missões em Pasadena, a apenas 30 minutos de onde moro e, por causa dessa minha fascinação com a sonda Galileo, descobri que existia um arquivo da NASA, totalmente desconhecido, em um depósito no centro de Pasadena. Encontrei arquivos de 1989 de astronautas filmados em 16 mm, um material fantástico. De certa forma, foi o que me motivou a fazer um filme de ficção-científica chamado Além do Azul. Pra você ver, o estímulo está por toda parte, e não tem que estar ligado a Hollywood ou produtoras de cinema. Você tem a sua própria produtora desde a adolescência. Como as suas práticas diferem das de Hollywood? Os atores e as pessoas da indústria ficam surpreendidos com a maneira que você trabalha?
Sempre assumo a postura de um executivo—sempre. Por exemplo, recentemente concluí um filme chamado Bad Lieutenant. Dei a garantia de que, como sempre, não ultrapassaria o orçamento. Nunca, em toda a minha, estourei um orçamento. Em cinco ocasiões gastei menos que o previsto. Diariamente eu lutava para conter a quantidade de pessoas que eram atiradas para certos problemas. Eu dizia, "Não, não é uma questão de ter mais quatro ou cinco pessoas editando. É uma questão de inteligência. Não vamos contratar essas pessoas. Vamos esquecer isso". O que aconteceu foi que entreguei o filme dois dias antes do prazo e gastei US$2.6 milhões a menos que o previsto. E agora o produtor Avi Lerner quer casar comigo [risos]. Essas são pessoas que não fizeram nada a não ser filmes muito, muito comerciais, incluindo o último Rambo. Fico super à vontade com essas pessoas, porque também penso como um produtor. Por exem-plo, abri mão de ter o meu trailer no set, esses trailers de viajantes… Como chamam mesmo? Qual a expressão que se usa na indústria? Eu chamo de trailer mesmo.
Tanto faz. Não estou nem a par da terminologia. Mas, então, abri mão de ter um trailer, abri mão de ter um assistente pessoal e abri mão de ter uma cadeira com o meu nome nela, o que economizou US$65 da verba de produção. Mas a verdade é que detesto essas cadeiras—abomino. Nunca tive uma cadeira dessas. Me perguntaram, "Mas onde você vai sentar?". Eu disse, "Vou sentar em alguma caixa de equipamento, ou em qualquer outro lugar". Fico de pé na maior parte do tempo mesmo. E isso não é uma peculiaridade minha—serve de exemplo para toda a produção. Alguns atores—alguns deles grandes astros—ao verem isso, não chegam com uma equipe de 12 pessoas nas filmagens, mas com uma equipe de duas pessoas. Queria te perguntar sobre os seus primeiros dias nos Estados Unidos. Você recebeu uma bolsa para estudar onde escolhesse nos EUA. Você escolheu Pittsburgh, mas abandonou a bolsa em seguida. Então foi acolhido por uma família rural, os Franklin. Tenho a impressão de que esse período foi fundamental na maneira como utiliza a imagística americana em seus filmes.
Muito do que você vê no meu filme Stroszek é um eco distante daquela época. Vi o melhor da América lá. Claro que, uma vez que abandonei minha bolsa, perdi todo o dinheiro. Perdi a família que estava me hospedando e perdi minha passagem gratuita de volta. Tive que me virar sozinho e fui acolhido por uma família maravi-lhosa. Esse espírito é o que a América tem de melhor. Serei eternamente grato aos Franklin, mas eles representam mais do que apenas ótima hospitalidade. Eles ainda têm um espírito de fronteira, e isso é algo que gosto muito na América. Também tenho alguns sentimentos ambivalentes sobre a América, mas tudo bem. Pouco tempo depois do seu período em Pittsburgh, você foi para Nova York e então para o México, pois estava enfrentando problemas com a imigração nos Estados Unidos. Esse foi um dos primeiros passos no que se tornaria uma longa parceria com latino-americanos no seu trabalho.
Meu espírito bavário, de alguma forma, parece próximo ao latino-americano, em especial com latino-americanos amazônicos. Acho que existe uma afinidade com essa exuberância de fantasia, exaltação e imaginação. A América do Sul foi onde você mais se arriscou, e você sempre comenta como é importante correr "riscos calculados" como cineasta. Mas como você, pessoalmente, calcula esses riscos?
Sempre testo as coisas primeiro eu mesmo. Sou um bom avaliador de riscos. No entanto, tenho que admitir que algumas vezes corri riscos que foram um tiro no escuro. Por exemplo, em La Soufrière filmei no topo de um vulcão que estava prestes a entrar em erupção. Ninguém sabia se isso aconteceria em dois minutos ou em dois dias. Aquele filme era sobre a expectativa. Mas, ainda assim, não se deve fazer coisas desse tipo com muita frequência. La Soufrière é um bom exemplo de um dos seus muitos filmes onde o condicionamento físico, ou pelo menos a resistência a condições duras e adversas, foi essencial para a realização. Você se preocupa em envelhecer e não poder mais correr esse tipo de risco?
Não, não me preocupo com isso. A ligação entre o físico e o cinema é, em parte claro, metafórica. É mais a compreensão do movimento no espaço. É por isso que admiro tanto os jogadores da NBA—a maneira como se movimentam e a forma como entendem o espaço é fantástica. Inclusive, foi comprovado que muitos cineastas são pessoas atléticas. Você não vê isso em pintores ou músicos. Nunca conheci um compositor que fosse atleta. Outra atividade que você recomendou para aspirantes a cineastas e criativos em geral foi a caminhada. É difícil de caminhar em um lugar como a Califórnia, que é tomado por vias expressas?
Aqui você tem que ter um carro, senão você não faz nada. Mas não estou me referindo à caminhada em si. É algo além—viajar a pé—é disso que estou falando. Normalmente quer dizer distâncias mais longas. Estou falando de viajar a pé de verdade. Só posso afirmar uma coisa: o mundo se revela para aqueles que viajam a pé. Você também disse que cozinhar é uma tarefa similar. O que gosta de fazer para o jantar?
Rabada, no estilo espanhol. É um prato complicado. Diria que cozinho uma refeição decente uma vez por semana. Muitos cineastas também são ótimos cozinheiros, incluindo Les Blank, Francis Ford Coppola e outros que conheço. Você é conhecido por trabalhar com os mesmos diretores de fotografia, câmeras e outros profissionais ao longo de fases diferentes da sua carreira. Como sabe quando trabalhar com alguém novo?
Essa é uma pergunta difícil. Mas acho que é como um casting. Você tem que sentir que vai funcionar de cara, tipo, esse é o ator certo para esse filme, ou esse é o diretor de fotografia certo para esse filme. Se você não tem isso, não deveria ser um diretor de cinema. Fiz os últimos 12 ou 14 ou sei lá quantos filmes com Peter Zeitlinger, um diretor de fotografia australiano. Mas tenho que dizer que fazer filmes na América limita imediatamente as possibilidades, porque tenho que trabalhar com pessoas do sindicato em certas áreas, e muitas das pessoas com as quais acabo trabalhando não são pessoas com quem trabalharia se eu estivesse filmando em algum lugar como o Peru ou a Europa. Esses lugares não tem esse tipo de regras. Mas não importa. Sempre me dou bem com profissionais de verdade. Você acha que meios como o YouTube ou outros sistemas de distribuição digital vão ajudar a diminuir a burocracia do cinema?
Bom, a coisa toda ainda está muito crua, engatinhando. Quando se trata de YouTube, muita coisa ali é o mínimo denominador comum, mas em certos segmentos você pode encontrar coisas de alto calibre para o futuro. Esses métodos de distribuição imediatos também estão aumentando o uso de equipamentos digitais. Você sempre foi cauteloso em relação às câmeras digitais, mas você não acabou de filmar My Son, My Son, What Have Ye Done em vídeo?
É verdade, mas por motivos financeiros. Você não consegue fazer um filme de $2 milhões se começar a filmar em 35 mm. Gosto de editar digitalmente porque trabalho muito, muito mais rápido. Com edição digital você pode trabalhar tão rápido quanto pensa. Mas tem sido uma armadilha para alguns cineastas que não conseguem tomar decisões rápidas, e então criam 22 versões paralelas e não decidem qual delas escolher. Eu sou rápido. Por exemplo, O Homem-Urso foi editado em nove dias. Também escrevi todos os comentários, gravei e fiz uma primeira mixagem—tudo em nove dias. Em O Homem-Urso, como na maioria dos seus documentários, você mesmo fez a narração.
Cresci com o processo de alguma forma. No passado tinha a sensação de que, sim, devia fazer isso, porque não conhecia ninguém que pudesse ser tão crível quanto eu mesmo.
É uma questão de credibilidade, e não me importo com o quão ruim seja o meu sotaque alemão. De todo jeito, me faço entender. Você pensa ativamente na plateia enquanto faz os seus filmes?
Devo confessar que meus espectadores sempre foram um grande mistério para mim. Não sei exatamente quem são, ou como mudam, ou como sobrevivi tanto tempo com plateias diferentes. O estranho é que hoje recebo mais cartas de jovens—de 15, 16, 17 anos—do que de pessoas que têm mais de 30. Isso não me surpreende. Acho que os mais jovens devem te apreciar até mais do que a sua própria geração.
Realmente não sei. Mas nunca faço filmes para mim mesmo. Nunca circulo meu próprio umbigo. Sempre fiz filmes para as pessoas, mesmo não sabendo quem elas são. Você disse que as pessoas não deveriam intelectualizar os filmes. E quanto à literatura? É outra história?
A literatura não precisa ser analítica. Mas você está me perguntando isso bem no momento em que minha última publicação foi Conquest of the Useless, que é baseado no diário que eu mantinha enquanto fazia Fitzcarraldo. Acho que a minha literatura vai sobreviver aos meus filmes. Vou fazer minha escola de cinema muito em breve e vou explicar sobre a importância da literatura para os jovens que queiram ingressar no cinema. Um dos pré-requisitos para os inscritos será ler isso, isso e aquilo. É incrível você estar fazendo uma escola de cinema. Você pode me contar um pouco o que vai estar no programa?
As Geórgicas, do Virgílio. Não vão ter que ler o texto em latim, existem boas traduções por aí. Assisti Herakles, seu primeiro filme, outro dia. Você disse que ele foi um grande "engano".
Fazer aquele filme foi uma maneira de entrar para a faculdade de cinema. Como filme, não é tão importante, mas o que ele tem de significativo é que, na época, pensei: "Como posso juntar elementos que não têm nada a ver entre si e combiná-los em um enredo coerente?". Às vezes se faz filmes combinando o impensável. Foi uma experiência fantástica. Fora as óperas que filmou, já faz tempo que você não faz um curta. Você também não produziu nada para a televisão nos últimos dez anos. Hoje, existem mais canais e mais maneiras de assistir TV do que nunca, mas isso não parece ter melhorado a qualidade da programação. Você ainda acha que é um veículo válido?
Dificilmente assisto televisão, mas também quase não assisto a filmes. E a TV nem sempre precisa ter um conteúdo muito significativo. Se você assistir luta livre, vai ver que não tem nada de muito profundo ali, mas ainda assim é interessante de assistir porque você tem que entender o que está acontecendo com a audiência coletiva. Como poeta, você não deve desviar o olhar. Você tem que entender em que tipo de mundo está vivendo. Se eu não conhecesse sua opinião sobre o assunto, acharia que você está sendo irônico. Você disse que tem um tipo de falha de comunicação, e que por isso não consegue entender ironia.
Você tem que fazer uma distinção clara entre humor e ironia. A maioria dos meus filmes tem muito humor, até o Homem-Urso e Encounters at the End of World. Agora, hilário mesmo é o Bad Lieutenant. Quero muito ver. Existe certa controvérsia em torno desse filme. Abel Ferrara, o diretor do Bad Lieutenant original, ficou indignado por você ter feito o que ele considerou uma refilmagem. Mas você negou veementemente que se trata de uma refilmagem e diz nunca sequer ter visto o original.
Não preciso ver o filme que foi feito nos anos 90. O meu tem uma história e um contexto completamente diferente. Basicamente, o que aconteceu foi que uma das pessoas que produziu o primeiro Bad Lieutenant tinha os direitos do título, e queria estabelecer um tipo de franquia. Não me importei, posso conviver com o título, mas sempre senti que deveria ser algo diferente. Tentei chamá-lo de Port of Call New Orleans, mas não consegui. Então se chama Bad Lieutenant e tem como subtítulo Port of Call New Orleans. E, se não me engano, você não escreveu o roteiro, o que é uma ano-malia em comparação com seus outros filmes.
O roteiro é do Billy Finkelstein, mas mexi muito nele. Troquei completamente o começo e o final. Fiz muitas modificações. Tirei muitas sequências e substituí por outras que eu mesmo escrevi. Mas não vou ter nenhum crédito pois a Associação dos Escritores não permite. O que o levou a fazer esse filme?
Bom, algumas coisas me interessaram imediatamente. Tanto Nicolas Cage quanto eu de repente percebemos que, de alguma forma, estávamos nos evitando e isso era muito estranho. Depois, a possibilidade de fazer um filme meio noir era intrigante. Isso porque filmes noir são sempre uma consequência de grandes crises e da insegurança do seu tempo. O filme noir clássico, de certa forma, é um filho bastardo da Grande Depressão. E por que diz que o seu Bad Lieutenant é tão engraçado?
Você vai ver. O outro filme que você acabou de finalizar, My Son, My Son, What Have Ye Done, é baseado numa parte de uma história verídica de um homem que mata a mãe com golpes de espada depois de ficar obcecado com Orestes, de Sófocles.
É livremente baseado em um caso real de assassinato. Um amigo com quem já trabalhei várias vezes, mas que na verdade dá aula de clássicos na Boston University, escreveu o roteiro junto comigo. Ficou parado por um tempo, até que tive uma conversa com o David Lynch e comentei, "Deveríamos fazer filmes—longas de qualidade—mas não com mais de $2 milhões, e ainda usar os melhores atores e uma ótima história. É possível". Eu disse, "Essa devia ser a resposta para a crise financeira". E ele perguntou, "Você tem alguma coisa em mente?". Respondi que sim e ele disse, "Adoraria entrar nessa como produtor executivo". Comecei a trabalhar em seguida. Fora isso, Lynch não tem nada a ver com o conteúdo ou com o estilo do filme. Ele apenas leu o roteiro, e ainda não viu o filme finalizado. Existem rumores sobre você estar fazendo um filme baseado no livro The Piano Tuner, de Daniel Mason. Você está trabalhando nele nesse momento?
Não. Esse é um projeto que está parado. A Focus Features queria fazer o filme comigo, e como posso colocar isso… houve uma tentativa de fazer uma versão puramente hollywoodiana, mas não deu certo. Me pediram para fazer algo mais próximo ao livro e escrevi um roteiro onde alterei muito o original. Não consideraram suficientemente Hollywood [risos]. Eu fui meio contraditório, eles não souberam como lidar com a situação. Eu disse: "Vamos esperar. As coisas tem que se alinhar naturalmente. Senão, vamos ficar discutindo sobre essa ou aquela frase e esse ou aquele desenrolar da história—não seria bom". No que está trabalhando agora?
Tenho cinco ou seis projetos de filmes. Posso escrever mais. Vou para a Índia muito em breve por oito dias só para ouvir uma história de uma pessoa, mas não sei no que isso vai dar. E, como eu disse, estou começando a minha escola de cinema, vou fazer seminários de fim de semana em locais diferentes. Mas eu serei minha própria escola de cinema. Não vou me associar a mais nada. Vai se chamar Escola de Cinema Werner Herzog?
Não. Vai ter um nome maravilhoso, que não vou revelar ainda porque é tão bom que vou tentar registrar primeiro. Até o fechamento desta edição, Bad Lieutenant e My Son, My Son, What Have Ye Done não têm datas previstas para estrearem no Brasil.