Nos Bastidores de ‘A Garota Que Anda À Noite’ – Parte 2

A Garota Que Anda À Noite (A Girl Walks Home Alone at Night) é um rico e estranho enredo cinematográfico. O filme persa bebe de fontes tão diversas quanto Alejandro Jodorowsky e Bruce Lee. A trama envolve carros esportivos e vampiros. A história, desenvolvida pela roteirista e diretora Ana Lily Amirpour, se concentra nas atribulações de Arash, figura bem-apanhada a la James Dean interpretada por Arash Marandi. Arash vive na sinistra "Bad City" – Bakersfield, na Califórnia, no papel de cidade abandonada no Irã. A cidade fantasma é assombrada por uma vampira de xador e calça jeans que anda de skate, conhecida apenas como a "Garota", papel de Sheila Vand. O destino une os dois personagens quando um traficante rouba o cobiçado Thunderbird 57 conversível de Arash para pagar uma dívida contraída pelo pai drogado do protagonista. Na tentativa de recuperar a única coisa de valor de sua vida, ele acaba caindo nos braços da menina sanguessuga de 187 anos de idade.

"Esse filme é iraniano exatamente na mesma medida que eu sou…", Amirpour me disse algum tempo atrás tomando uma cerveja no Brooklyn. A trajetória da cineasta é diversa. Nascida na Grã-Bretanha, filha de pais iranianos, cresceu em Bakersfield e Miami e passou a juventude vadiando, andando de skate, assistindo pornografia esquisita e devorando todos os filmes e músicas que via pela frente. Fez faculdade de biologia, mas largou pelo snowboard. Mais tarde, estudou arte e cinema na Universidade da Califórnia e começou a caminhar com as próprias pernas como artista em Berlim. A Garota Que Anda À Noite, seu primeiro longa, é "uma verdadeira miscelânea composta de todas as minhas partes", explicou-me a diretora.

O filme estreou em Sundance em 2014, realizado pela produtora de Elijah Wood, a SpectreVision, e está sendo distribuído pela VICE Films. Leia o que Amirpour disse sobre este seu filme extraordinário.

VICE: Você é meio que uma andarilha, com essa trajetória de vida tão diversificada?
Ana Lily Amirpour: O mundo se tornou andarilho. Começa a ficar cada vez mais absurdo e irrelevante, para mim, rotular uma coisa de iraniana ou isso ou aquilo. Estamos todos engrossando um grande caldo. Algumas pessoas têm pais iranianos, nasceram na Europa e moram nos EUA. É tudo um caldo. Se meu filme é iraniano? Não sei. A noção de qual é a minha nacionalidade ou a do filme fica mais nebulosa quanto mais eu falo sobre isso. E estou falando sobre isso há uns nove meses já. Não tenho respostas. Mas como perguntam muito a respeito, você é obrigada a pensar bastante sobre a questão. Isso está me fazendo refletir sobre o que são os Estados Unidos e, num sentido mais amplo, o que o mundo está se tornando.

Vejo muitos filmes que especificamente se apegam a limites. E você está embaçando isso, o que torna interessante.
Já encontrei muitas pessoas iranianas na mesma situação que a minha que dizem: "É louco ver um filme iraniano com o qual eu consigo me identificar na mistura de ser iraniano e americano e essa coisa toda". Então é interessante.

Como você fez o filme?
Como fiz o filme? Pergunta grande essa.

Esta é uma entrevista grande.
Acredito, de verdade, que tudo que já fiz na vida – desde sair da vagina da minha mãe até começar a fazer filmes – me levou a isso. É tudo acúmulo. Escrevi outro drama iraniano de longa metragem sobre a cultura jovem no Irã, e que ganhou alguns prêmios e coisas, e me levou a conhecer a Sheila, o Marshall [Manesh] e o Dominic [Rains] e todos esses atores. Se eu não tivesse feito esse roteiro, não os teria conhecido. Eles se tornaram o DNA da ideia. Se meu pai não tivesse comprado um Thunderbird 57 e restaurado ao longo de 15 anos, será que o filme existiria? Se meus pais não tivessem emigrado para os Estados Unidos, o filme desapareceria, como a foto em De Volta para o Futuro.

Verdade. Nunca se sabe aonde uma coisa vai te levar. Mas em termos mais práticos, como fez?
Foi muito estranho, específico e singular. Acho que facilitei muito para mim, porque, desde o começo, eu dizia para a Sheila: "Quero fazer um filme de vampira iraniana em branco e preto, estilizado e cheio de penduricalho, tipo O Selvagem da Motocicleta. Vai ser tipo um conto de fadas e quero que você seja a vampira", e ela topou. E também consegui o resto do elenco assim. Depois que consegui todo mundo, escrevi o roteiro. Foi muito específico. E se é bizarro e esquisito assim, fica quase fácil, porque não tem como a reação ser no meio-termo, entende? As pessoas diziam: ah, sim, posso ler o roteiro? E aí liam e falavam: Em branco e preto e persa! Quando procurei investidores, algumas pessoas disseram: "É ótimo, adoramos o roteiro. Vamos fazer em inglês". E eu respondi: Seu idiota do caralho. É um conto de fadas iraniano, vai ser em persa. A próxima pergunta depois dessa era: "É, ótimo. Faz colorido!" E a próxima pergunta era alguma outra coisa idiota.

"Dá para fazer com atores norte-americanos brancos?"
Então, desse ponto de vista, foi fácil. Como ser humano, e na vida, se quero muito fazer uma coisa, eu simplesmente faço, porra.

Além disso, A Garota que Anda À Noite se baseia em um curta anterior seu, mas uma versão muito mais extensa.
Quando fiz o curta-metragem, tinha o xador. Coloquei na cabeça e na hora pensei: Sou uma vampira. Esta é uma vampira iraniana. Isto aqui é ela. Fiz um curta porque adorei aquela ideia e achava que deveria ser em preto e branco. E aí fui para a Alemanha, estava morando lá e fazendo outro curta. Tinha três outros filmes que eu estava tentando fazer antes de ir embora. A Alemanha é o oposto dos EUA, você pode ser estranha como quiser e não tem tabu sobre o que deve ser um filme. É um espaço muito legal distante dessa merda. Eu pensava, o que quero fazer? Tinha adorado a personagem. Então, quando voltei, convenci todo mundo a se envolver. Fui superlaboriosa.

Como é seu processo de criação de um roteiro?
Ao escrever, normalmente tenho cinco a dez cenas logo de início. Eu sabia que queria que ele furasse a orelha dela na porra da usina. Não sabia como eles iam chegar lá, e aí você tem que dar explicações para todas as coisas que coloca no seu caldinho… Mas eu sabia que queria que eles se conhecessem do jeito que foi na rua, ele vestido daquele jeito. Entendi quantas cenas fazer na faculdade de cinema, assistindo todos os meus filmes favoritos, como Gummoe Amor à Queima-Roupa– todos eles têm dez cenas memoráveis.

E agora tem filmes com 20 finais.
Vinte finais, 20 começos, três personagens principais – não dá para saber que caralho está acontecendo. Tantos efeitos especiais que parece uma despedida de solteiro. No dia seguinte, você não sabe direito o que aconteceu. É só um borrão de imagens.

Mas acha que foi divertido.
É.

O mundo que você cria no filme é muito elaborado, principalmente para um primeiro longa. Você pode falar sobre o que a Bad City significa para você e de onde surgiu?
No fundo, minha coisa favorita de se fazer um filme é construir o mundo. É o que faço desde os meus cinco anos. Tá, este é o mundo e tem um cara malvado que mora no castelo e aí tem o diamante mais precioso e você tem que pegar e ele seqüestrou a princesa, então você tem que salvá-la, mas tem um dragão… Sabe, é criar o seu próprio universo, como um conto de fadas. Esses são os filmes que eu adorava, tipo A História Sem Fim e A Lenda. Todos os filmes que eu amo são tipo um conto de fadas de certa forma. Criar um mundo é como estar dentro de um sonho. Não tem fidelidade com o mundo real. Foda-se o mundo real. Você não vai ao cinema para entender o mundo real diretamente. Você vai para entender uma emoção real. Pode ser o que você quiser.

A música é um elemento constitutivo do filme.
A trilha sonora, da qual tenho muito orgulho, saiu pela Death Waltz Records. É a fodona das trilhas de filmes cults. Tenho orgulho e me sinto honrada de fazer parte desse rol. A gravadora fez a arte em edição limitada e prensando em vinil. Quem faz isso hoje em dia?

Quando escrevo, normalmente começo com uma música que tenha o clima de uma cena ou um personagem. Eu ouvia Radio Tehran e Kiosk, duas bandas de rock iraniano que parecem The Cure ou Pixies. Elas têm um som muito da hora, meio emo. Eu já conhecia, então consegui fazê-los embarcar logo na ideia. E encontrei o Collin [Hegna] do Brian Jonestown Massacre depois de um show e falei sobre o filme, e ele disse: "Tenho um projeto paralelo que é tipo uma melancolia a Ennio Morricone com bang-bang à italiana". Ele me mandou tudo e eu pensei: Este é o som do filme todo. É a espinha musical do filme inteiro.

Tenho a impressão que uma grande influência para você deve ser o Jim Jarmusch.
Não é – mas todo mundo diz. Vejo como um elogio. Sabia que o Jarmusch estava fazendo um filme de vampiro, mas não existem duas pessoas que trepam igual. Fica diferente. Falei para a Sheila: "Eu e esse sujeito estamos baforando o mesmo gás". Você pode ir em dois sentidos com o vampiro – ou a porra superexistencialista contemplativa ou o massacre violento cheio de sangue. Mas um filme é tipo um espelho para cada pessoa enxergar um pouco de si ali. As perguntas sobre o Jarmusch dizem mais sobre a pessoa que questiona do que sobre mim.

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Tradução: Aline Scátola