Sete fotógrafos que estão reescrevendo as rígidas leis da fotografia de rua

Nos quase dois séculos desde a clássica cena de uma rua parisiense de 1838 de Daguerre, exposta por vários minutos, milagrosamente capturando dois homens que ficaram parados tempo suficiente para aparecer no negativo, a atitude para com a fotografia de rua, fotografar em público e as possibilidades do meio – digital ou não – para alcançar qualquer sentido de verdade objetiva, vem mudando continuamente. E os debates têm sido acalorados. Por anos, muitos tradicionalistas trataram o gênero rigidamente pelas regras prescritas pelo pai da fotografia de rua, Henri Cartier-Bresson. Sem dupla exposição, sem técnicas de impressão que podiam obscurecer o conteúdo original do negativo, sem cortes que podiam mudar o que foi capturado. Alguns até insistiam em incluir as bordas do negativo na impressão como “prova” de que a foto original não tinha sido alterada.

Aí o Photoshop e a fotografia digital abriu esse mundo para várias novas polêmicas.

Os sete fotógrafos a seguir marcam as muitas direções contemporâneas da fotografia de rua, e sua habilidade de continuar variada e crescendo para além das restrições de seus tiranos mais tradicionais. Alguns usam ferramentas digitais para reformar como entendemos espaços públicos, outros criaram graus variados de interferência encenada, enquanto outros ainda deixam as coisas acontecerem naturalmente, acrescentando todo o poder cru de um flash. Muitos desses fotógrafos compartilham suas imagens diariamente no Instagram – e recomendo fortemente acompanhar o trabalho deles.

Quando Henri Cartier-Bresson cunhou seu famoso “momento decisivo”, a ideia de que uma foto de sucesso combinava elementos quase misticamente congelados, a fantástica tempestade perfeita digital de Pelle Cass não passaria pela mente dele. Um fotógrafo e artista digital que os puristas adoram odiar, Cass combina centenas de momentos singulares registrados nas ruas e outros lugares públicos. Nas fotos dele, feitas em lugares que vão de ruas aleatórias até arenas esportivas de universidades, corpos lutam por atenção, perfeitamente parados e coordenados. A série em desenvolvimento de Cass Selected People começou em 2008 em Brookline, Massachusetts, onde ele mora.

Ele fotografava durante a hora de almoço, colocando sua câmera num tripé e fotografando continuamente, sobrepondo as imagens depois no escritório quando não havia muito trabalho, deixando algumas figuras e omitindo o resto, mantendo o ambiente intocado. “Eu sentia que estava roubando tempo da empresa”, Cass diz a VICE, “mas também sinto que isso salvou minha vida”. O interesse de Cass está menos nas maravilhas e truques digitais, e mais na habilidade histórica das câmeras de registrar e comprimir a estranheza do tempo.

“Vejo uma porção da calçada, e imagino o que aconteceu naquele ponto durante os dias, anos e séculos”, Cass escreveu num e-mail. “Percebi que eu podia capturar uma pequena parte disso com uma câmera.” Ele descreve se sentir atraído pelo ritmo complicado dos espaços públicos. Em uma das primeiras fotos da série, “Football, Cypress Field, 2009”, centenas de adolescentes ocupam um gramado. Bolas de futebol voam para todo lado e corpos se repetem sob o sol do meio dia. Apesar de o que pode parecer caos, há um senso de ordem na coisa toda, dezenas de universos coexistindo num único contínuo.

Em outra imagem, “Highline, 2013”, fotografada de cima do cruzamento da Washington St e Little West 12th em Nova York, vários caminhões, bicicletas, pedestres e motociclistas entopem a rua. Se esse fosse um único momento sem alteração, sentiríamos a frustração de um congestionamento, mas de algum jeito, como a imagem de Cass do Cypress Field em Brookline, há uma sensação de calma, de cooperação, de tudo se encaixando e funcionando normalmente.

Em 2017, Cass começou a fotografar esportes organizados para uma série chamada Crowded Fields. Na foto “Water Polo Match, Harvard, 2018”, corpos submergem e emergem numa piscina, alguns se encarando, alguns olhando para direções opostas. Braços surgem num equilíbrio entre nado casual, competição e luta para se manter na superfície. Como as fotos anteriores de Cass, apesar do caos, eles coexistem em uníssono. Há uma sensação de alinhamento, de trabalho coletivo, de todo mundo se dando bem.

Com os anos, Cass recebeu diversas críticas, não só de tradicionalistas da fotografia de rua, mas também de gente como o tabloide britânico Daily Mail, que descreveu as imagens dele como simplesmente “truques” dependendo de ferramentas em vez de do espírito do tempo e emoção. Mas Cass acredita que suas imagens são mais verdadeiras – porque mostram muitos casos do que acontece num lugar em particular, não só uma pequena parte. “Em todas essas críticas”, ele escreve, “o que me incomoda é como as pessoas parecem ter medo ou, pelo menos, uma aversão de algo novo. Talvez meu trabalho seja uma meleca numa ladeira escorregadia em direção a tornar a fabricação de imagens uma arma. Se sim, então quero esclarecer que pessoalmente e politicamente, defendo orgulhosamente fatos e a verdade!”

Em City Space, Clarissa Bonet contrata atores e cria cenários simples para tirar sentido de suas próprias experiências e observações da paisagem urbana de Chicago. Em vez de tentar capturar um momento decisivo enquanto ele acontece, ela direciona esses atores para recriar suas memórias dentro da cidade.

Em uma imagem, uma mulher aparece pequenina na parte de baixo do enquadramento, sob as janelas de um edifício comercial, seu cabelo branco soprado para frente, cobrindo seu rosto. Em outra foto, três figuras entram e saem de um prédio igualmente imponente, sob uma luz fria, limpa e muda. Enquanto suas roupas implicam classe social e econômica, todos os rostos menos um estão obstruídos, os tornando nada mais que elementos da arquitetura. Em cada imagem, corpos, geralmente vestidos em sombras, desaparecem nas estruturas que os cercam. Em contraste com os momentos tempestuosos e pessoas fundidas num mesmo plano de Pelle Cass, as fotos de Bonet raramente incluem mais de três ou quatro pessoas – e geralmente focam em apenas uma. São imagens cozidas lentamente do espaço psicológico que existe entre humanos e as estruturas de concreto que construímos: silencioso, mas ainda cheio de uma luta para existir.

Bonet faz essas imagens com base em memórias de seus próprios momentos fugazes dentro da cidade, usando atores contratados como dublês para processar a paisagem. Ela caminha pelas ruas de Chicago por horas, fazendo anotações, rascunhos, fotografando com seu celular, aí volta para seu estúdio e começa a planejar suas sessões. Depois ela elenca os participantes, e seleciona locações não só pela estética, mas por serem as menos arriscadas para fotografar sem uma permissão.

Muitas das imagens são fotografas de uma distância para ajudar a transmitir a psicologia imponente dos prédios, então Bonet usa um ponto de ouvido para dirigir seus atores de longe. “Estou em sintonia não só com o que observo”, diz Bonet, “mas com como me sinto em relação a estruturas físicas ou como interajo com o espaço físico em si. Estou constantemente me perguntando como posso usar o ambiente com relação a linguagem da fotografia para apresentar ao espectador uma imagem do meu ponto de vista”.

Se Bonet pode ser “oficialmente” considerada uma fotógrafa de rua é outra pergunta tipo “quem se importa”, mas o que fica claro é que seu trabalho usa a linguagem visual do gênero para processar espaço público. “A principal diferença entre o que faço e o que um fotógrafo de rua tradicional faz”, Bonet diz a VICE, “é que escolho observar completamente e experimentar momentos passageiros em vez de mediar essa experiência no momento com a câmera”. O processo de Bonet permite que ela controle sua experiência interna e a visualize para o mundo exterior.

Em 2010, Haley Morris-Cafiero estava trabalhando numa série de autorretratos e tirou um rolo de filme de si mesma na Times Square. Olhando as folhas de contato, depois de algumas imagens, ela notou um homem olhando para ela com desprezo. Isso se repetia periodicamente nas imagens, levando Morris-Cafiero a começar Wait Watchers, uma série de imagens da fotógrafa em lugares públicos sendo ridicularizada, recebendo olhares tortos e sendo humilhada por seu peso.

Morris-Cafiero procura áreas movimentadas – praias, pontos turísticos de Nova York e outras cidades densas, qualquer lugar onde alguém na multidão pode zombar dela. Ela realiza atos cotidianos: atravessar uma rua, sentar olhando o celular, observar um mapa, tentando se misturar enquanto um assistente a fotografa das proximidades. Fotografadas em filme para continuar os parâmetros de sua ideia original, cada sessão começava como um mistério – que olhar de desgosto vai se materializar quando as fotos forem reveladas? Que olhar doloroso vai aparecer? Depois disso, ela passou a fotografar principalmente com uma câmera digital, mas seu processo de espera pelo olhar continuou. “Eu nunca sabia se tinha uma imagem até voltar para casa e ver as fotos numa tela maior”, Morris-Cafiero diz a VICE.

Os resultados foram consistentemente desanimadores, variando de olhares sutis de desaprovação até zombaria aberta. Em uma imagem, Morris-Cafiero espera o sinal abrir na faixa de pedestres, segurando um sorvete. À esquerda, uma adolescente magra olha torto com a mão sobre a barriga lisa. Em outra, ela se alonga num calçadão enquanto quatro pessoas observam rindo. Esses momentos difíceis e perturbadores forçam os espectadores a confrontar esse julgamento.

Apesar de fotografar sem cortes, sem dirigir a cena ou fazer manipulações digitais, há um elemento teatral que pode levar a perguntas sobre a autenticidade das fotos. Quão visível a câmera estava? Como sabemos se a fotógrafa não fez alguma coisa para chamar a atenção para ela? Enquanto ela geralmente gasta 5 minutos ou menos em cada sessão de fotos, tentando conseguir a imagem antes das pessoas notarem a câmera, se as imagens são “a verdade” do momento não importa realmente. Parece – como com a foto original na Times Square – que Morris-Cafiero quer nos deixar dolorosamente conscientes.

Uma regra tácita da fotografia de rua é “não fotografe os sem-teto”, e por uma boa razão. Que pessoa decente em sã consciência faria imagens de alguém com o menor poder? É um truque sujo (e clichê) fotografar alguém num momento ruim em nome da sua arte. As fotos de Heloisa Lodder andam sobre essa linha, mas com uma nova visão, uma tentativa de conscientizar sobre o sofrimento dessas pessoas e encorajar os espectadores a reconhecer sua humanidade.

A série Studies on the Dignity of the Human Person de Lodder mostra os sem-teto de São Paulo, individualmente isolados das ruas e sobrepostos em fundos pretos, fazendo parecer que eles estão flutuando no espaço. Eles geralmente estão de costas para a câmera e nosso olhar, os rostos virados para o outro lado; humanos digitalizados em corpos-objetos. Lodder tirou muitas dessas fotos andando pelas ruas do centro de São Paulo, geralmente com um celular, e seus temas quase sempre estão dormindo, inconscientes de que estão sendo fotografados. Ela começou a série em janeiro de 2018, durante a crise financeira no Brasil, tentando destacar o contraste diário que ela via entre a população crescente de moradores de rua e executivos.

Ver essas fotos e conhecer o processo de Lodder levanta questões sobre as intenções dela e responsabilidade social, e ela está ciente dessa carga controversa. “Sim, mas isso é intencional”, ela diz a VICE. “Encaramos cenas de pobreza e miséria todo dia, e desde o começo eu queria dirigir meu trabalho para um ponto de vista diferente. Desenvolvi meu trabalho sob um cenário chamado 'vulnerabilidade social', a que pouca gente parece sensível.”

Enquanto fotografar a população vulnerável sem permissão pode parecer exploração, Lodder vê seu trabalho como humanizador. A “vulnerabilidade social” que ela descreve desafia o espectador a repensar sua relação com os sem-teto, enquanto chama atenção para nosso processo não-verbalizado e desumanizador de desviar os olhos. “Conceitualmente, eu queria que meu processo artístico os representasse com alguma dignidade humana, retirados das ruas. Tento aproximá-los de sua essência humana (que parece ter sido revogada), e também os aproximar dos outros seres humanos.”

“Somos todos outsiders observando, tentando entender nosso lugar no mundo”, diz Michelle Groskopf a VICE. “Somos intérpretes vagando por aí e testemunhando toda a beleza e feiura humana que se desenrola ao nosso redor.” As fotos de Groskopf são eloquentemente chocantes e confrontadoras, mas ainda empáticas com as pessoas e elementos ambientais de LA e outras cidades do mundo; coisas que chamam a atenção enquanto ela anda pelas ruas. Mesmo fotografando estranhos, as imagens dela são pessoais – elas a ajudam a entender melhor a si mesma; como ela vê, para o que ela olha, e o que isso sinaliza sobre sua própria psicologia.

Diferente do teatro de rua de Cafiero, Cass e Bonet, Groskpof se aproxima para encontrar um poema num gesto simples, o enquadrando com “pouca gordura”. As fotos dela mostram esse ponto, e enquanto há pouco espaço para os olhos vagarem e explorarem, há camadas e mais camadas de carne por onde cortar. Um braço suspenso numa jaqueta de veludo com franjas. Como mãos – uma delas pressionada firmemente numa costa bronzeada com unhas vermelhas, ou quatro, ao redor de um copo compartilhado e uma banana – são densas em história, inércia e metáfora. “Eu oblitero sombras…”, ela diz, “elas são meu inimigo”. Mesmo que o flash dela sempre destrua as sombras, ocasionalmente, quando o sol compete pelo maior brilho, a silhueta de seu flash e mãos acaba se infiltrando nas fotos que ela tira de alguém, nos deixando saber que ela está ali.

As fotos de Groskopf são reveladoras mas não julgam. Podemos imaginar seus temas se sentindo pegos desprevenidos, inconscientes de que estão prestes a serem fotografados. Mas de alguma maneira – podemos ver nos olhos daqueles que a pegam no ato – eles não estão se sentindo violados. “Nem todo mundo compartilha esse desejo estranho de vagar pelas ruas e fotografar estranhos”, ela diz. Para Groskopf, a câmera, que ela carrega quase o tempo todo, a deixa mais confortável na própria pele, pronta para conquistar e abraçar o desconhecido.

O trabalho de Groskopf está mais próximo da “fotografia de rua” tradicional que os outros fotógrafos desta matéria, agarrando a vida em questão de segundos, mas ela vê esses rótulos como limitadores e absurdos, e seu olhar único, cores fortes e uma abordagem quase de natureza morta para capturar a vida enquanto ela acontece, já renderam trabalhos com publicações como Refinery29, Bloomberg Businessweek e Wired, e recentemente fizeram com ela fosse selecionada para um dos cobiçados postos do PDN30 de 2019. “Qualquer pessoa trabalhando nas ruas está participando do passado, presente e futuro do gênero”, ela diz. Ela faz as imagens que quer sem “ser esmagada” pela história rígida do gênero. “Experimente e se divirta”, diz Groskopf. “Quero a liberdade de dizer o que quero, do jeito que quero, e ninguém neste planeta vai ditar isso pra mim. Especialmente não as hordas que infestam os fóruns de fotografia de rua da internet.”

Girma Berta se voltou para a fotografia de rua através do design gráfico. No trabalho, ele era exposto a um oceano de imagens, muitas vezes tendo que remover textos, números e as manipulando de várias maneiras para fazer o que o trabalho exigia. O trabalho dele cercando fotografia o impulsionou para começar a fazer suas próprias imagens das ruas de Addis Ababa, a cidade da Etiópia onde ele mora e trabalha.

A origem de Berta no design não só influenciou o jeito como ele organiza o espaço visual e as pessoas dentro do enquadramento, mas o inspirou a experimentar com tratamentos gráficos na pós-produção. Na série dele Moving Shadows, que rendeu o prêmio 2016 Getty Images Instagram, Berta separou indivíduos ou duplas de seus ambientes, os equilibrando contra cores vibrantes que parecem fundos de estúdio. O sol da cidade cria sombras que se estendem pelos fundos saturados e permitem que os temas retenham sua profundidade espacial.

O processo de Berta, como o de Eloisa Lodder, remove as pessoas do anonimato caótico da vida urbana e aumenta sua humanidade. Quando ele escolhe cores fortes e saturadas, ele se certifica de não remover o poder das pessoas. “Sinto que há mais na vida dos 'homens e mulheres comuns' da minha cidade”, ele diz a VICE, “sinto como se estivesse recortando eles do fundo da cidade movimentada. Posso ilustrar suas habilidades capturando momentos marcantes do cotidiano e oferecendo uma interpretação imaginada de situações do dia a dia”.

Mas essas são fotos de rua “legítimas” ou só exercícios de design gráfico incorporando fotografia? O que Henri Cartier-Bresson diria, e por que ele se importaria com essa diferença? “Pra mim”, diz Berta, “fotografia de rua significa histórias cruas que interpretamos na nossa vida uns com os outros, durante nossas jornadas para os lugares onde precisamos estar”. Enquanto os lacaios da “fotografia de rua hardcore” de Cartier-Bresson possam ver problema com esse processo, para Berta, isolar as pessoas dentro da cidade corta o ruído, ou, como Michelle Groskopf, remove a “gordura” do momento para estreitar o que é importante. “Esses momentos”, ele acrescenta, “geralmente são ignorados, mas tem muita coisa acontecendo diariamente que precisa ser capturada e mostrada”.

Adam Magyar sempre se considerou um fotógrafo de rua. Desde o começo, ele foi atraído pela habilidade da câmera de representar tempo em espaços públicos. O fluxo de pessoa, os corpos navegando pelas ruas, nos vagões do metrô, as complexidades visuais e emocionais da paisagem urbana. Apesar de ter trabalhado brevemente em meios mais tradicionais, tirando fotos com uma câmera de filme de formato médio, ele logo percebeu que queria testar a capacidade da fotografia de representar o espaço público.

“Eu queria capturar algo mais expansivo, algo que uma câmera normal não poderia ver”, Magyar diz a VICE. “Simplificando, eu estava interessado em capturar 'ser' em si sem falar muito sobre elementos como condições ou histórias humanas.” Para conseguir isso, ele revisitou uma fascinação de infância por eletrônicos e tecnologia digital, e começou a fazer câmeras e aparelhos digitais “Frankenstein”, criando algo que pudesse registrar as ruas e a passagem do tempo como ele imaginava.

Magyar começou Urban Flow usando uma câmera que ele construiu combinando componentes de um escâner de mesa e uma câmera digital, colocando seus sensores diretamente atrás das lentes da câmera. Esse híbrido ficava estacionado enquanto capturava uma linha de pixels várias vezes por segundo, repetindo a mesma linha. As imagens resultantes são espaços públicos esticados e as pessoas habitando e andando por ele, cercadas por linhas de glitch imaculadas renderizadas pela tecnologia do escâner. Qualquer coisa ou qualquer um passando é escaneado na imagem. As linhas parecem um acidente, manipulação pós-produção ou um navegador dos anos 1990 tentando abrir uma imagem na tela com conexão discada, mas são feitas inteiramente na câmera, e como no trabalho de Pelle Cass, estão mais perto de “fotografias propriamente ditas” do que parecem.

Na superfície, Urban Flow pode parecer uma questão de surpreender como primeira resposta. Punctum imediato. Como as fotos de flash estourado de Michelle Groskopf, as imagens de Magyar não exigem uma longa explicação para serem apreciadas imediatamente. E podem, como com os críticos de Pelle Cass, fazer os esnobes, puristas e trolls da internet gritarem “truque”. Mas há mais que isso nelas. Como Cass, as fotos de Magyar vêm de um desejo de tirar sentido do fluxo infinito do tempo dentro das maiores cidades do mundo, e capturar partes fragmentadas de pessoas e grupos num mesmo plano visual. As fotos e vídeos dele são sobre pessoas se movendo em uníssono em direção a alguma coisa – por mais ambígua, abstrata ou indefinida que seja – coletiva. “A cidade é um maquinário complexo”, ele diz, “mas fornece poucas conexões reais. Nessas multidões, sinto que estamos meio perdidos, entre desejos, medos, ambições, instintos, impulsos, esperança e inércia”.

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