A elegia de Basinski às sombras de amigos e heróis no Novas Frequências

Conversamos com o mítico artista, que apresenta no Rio nesta semana seu último álbum, uma melancólica homenagem a seus ídolos falecidos, como David Bowie e o chinês Deng Tai.

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dez 7 2017, 11:00am

A vida de William Basinski mudou quando o artista plástico e videomaker James Elaine lhe apresentou o clássico Discreet Music, do Brian Eno, em 1978. Saxofonista que persistia (e falhava) em entrar em grupos de jazz, Basinski passou a perceber o som como uma manifestação mais ampla do que a própria música. Na contracapa do LP apareciam os loops de fita e os Frippertronics utilizados na gravação do disco. Fascinado por aqueles equipamentos e pela possibilidade de compor com a sobreposição de gravações em loop, William largou a universidade de música, comprou um par de gravadores de fita e saiu por aí registrando o seu sax, a geladeira, a televisão, a rua, transmissões de orquestras radiofônicas como a 101 Strings e o que mais encontrasse pela frente. Depois ele alterava a velocidade das gravações e adicionava uma série de efeitos para obter novas texturas, construindo uma atmosfera minimalista e meditativa. Enquanto seus amigos pintavam com tintas e pincéis, ele pintava com som.

Nos anos 1980, William foi viver no Brooklyn, em Nova York, dividindo um loft com o amigo James Elaine e outros. Sustentando-se com bicos de telefonista e concierge, abriu em 1989 um importante espaço para apresentações da cena de música e poesia de vanguarda: o Arcadia, um pequeno loft barato e cheio de ratos que recebeu performances de Diamanda Galás, Ahnohni (na época ainda chamada de Antony Hegarty), entre outros. O espaço fechou em 1997.

Apesar da proximidade com vários artistas, Basinski pulava de banda em banda e não tinha um som característico. Eis que, em 2001, ele reencontrou as antigas fitas do fim dos anos 70. Decidiu digitalizar o material para preservar aquelas memórias de sua adolescência. Mas na hora da conversão, a cada giro do loop, os metais da fita magnética iam se desintegrando. Apodrecidas pelo tempo, as fitas lentamente iam perdendo a sua definição sonora, ficando distorcidas e apagadas. Foi aí que ele sacou que a desintegração física dos loops era a própria obra, o seu som. Uma metáfora para a memória se decompondo e para uma sensação de tempo que parece ser eterna.

Assim surgiu The Disintegration Loops, o álbum que colocou Basinki entre os maiores nomes da música experimental contemporânea. O disco ficou muito conhecido pela sua relação com o de 11 de setembro. William concluiu o trabalho um dia antes do atentado. Do telhado do seu apartamento, ele assista às torres do World Trade Center em chamas e a fumaça cobrir o céu da cidade, enquanto escutava o Disintegration Loops. O disco simbolizou uma ideia de que daquelas cinzas, algo de novo e bom haveria de renascer — as músicas ganharam até um arranjo orquestral pela Wordless Music Orchestra no evento em memória aos dez anos do atentado.

Em 2008, a alta dos preços dos alugueis obrigaram Basinski a se mudar para Los Angeles, mas o seu arquivo com incontáveis fitas e loops permaneceram com ele e são ainda hoje sua técnica de criação principal, seja em trabalhos solo (já são 25 álbuns) ou em parcerias (como na trilha da ópera The Life and Death of Marina Abramovic). A Shadow in Time, seu novo álbum, que ele apresenta em um concerto especial no dia 8 de dezembro no festival carioca Novas Frequências, foi criado a partir do mesmo processo de manipulação dessas velhas fitas. Melancólico e introspectivo, William explica que o disco é uma eulogia a heróis e amigos falecidos, especialmente David Bowie, que dá nome à faixa de encerramento. Não à toa, seu show (o primeiro no Brasil) será na Igreja do Carmo da Lapa — com entrada gratuita, vale destacar. Por email,o músico explica a homenagem, comenta sobre as tecnologias obsoletas em seu processo criativo e fala da inusitada parceria com a DJ e produtora de footwork Jlin.

THUMP: A ideia de fazer o A Shadow in Time como uma eulogia a Bowie veio antes ou depois da gravação do álbum? E por que Bowie? O que ele simboliza para você? É curioso que você intitula a peça com seu nome de batismo: “For David Robert Jones”, e não “David Bowie”, como uma homenagem mais particular e pessoal.
William Basinski: O álbum é dedicado a amigos e heróis mortos. A faixa-título é dedicada ao meu velho amigo Deng Tai, artista e amigo que tristemente cometeu suicídio aos 24 anos em Pequim. Duas fotografias de suas incríveis performances urbanas estampam o disco. Infelizmente seu trabalho não foi apreciado até sua morte. Ele era um menino precioso mas sofria de distúrbio bipolar não diagnosticado… Ele chamava de seus “temperamentos sombrios”, suas “sombras”... Daí o título do disco.

Bowie era meu herói e, quando adolescente, eu tocava música clássica em um programa musical de ensino médio muito competitivo e rigoroso no Texas. Meus professores estavam me preparando para ser o primeiro clarinetista da Filarmônica de Nova York, mas eu queria ser Bowie, então, para o desgosto do meu diretor na banda sinfônica, no meu último ano eu mudei pro saxofone. David Robert Jones criou David Bowie como seu personagem que poderia interpretar todos os incríveis papéis que ele interpretava tão bem.

Quando eu soube da sua morte em janeiro de 2016, dois dias depois de lançar sua obra-prima Blackstar, eu estava devastado como tantos outros no mundo todo que o adoravam. Eu passei semanas ouvindo toda sua obra e chorando. Algumas semanas depois, fui convidado por Robert Crouch e Yann Novak do Volume L.A. a colocar uma peça de tape loop em um show de um grupo de três pessoas em sua pequena galeria no centro de Los Angeles. Eu ouvi alguns loops, mas não consegui encontrar nada do que eu gostava, então mergulhei profundamente no meu arquivo e encontrei um velho pote de plástico com alguns loops que o gato do meu roommate em NY tinha comido. Eu cortei as extremidades mastigadas, juntei o primeiro loop e coloquei no meu gravador de fita Norelco Continental. Era o som dos loops sinfônicos que dão início à peça. Este loop era o próximo na fila a ser transferido [para o formato digital] depois daquele que se tornou The Disintegration Loops... maldito gato! De toda forma, meu engenheiro de som Preston estava por lá e gravamos o loop em Ableton Live. Voltei para o arquivo e puxei o próximo loop mastigado pelo gato para cortar e reatar o loop. Trouxe isso para o Studio B, e acabou por ser o loop do saxofone deformado e melancólico que soubemos imediatamente que era o tipo certo de “erro” para combinar com o primeiro! Assim que se juntaram — e abençoadamente, estes se juntaram rápido, ao contrário de "A Shadow in Time", que levou um ano. Me lembrou "Subterraneans", no lado B de Low e eu só sabia: isso é para David. Esta será uma elegia para o gênio que agraciou nosso planeta com David Bowie. Depois disso, eu pude limpar, terminar e finalizar A Shadow in Time.

Você tocou em um show de abertura para David Bowie no Hersheypark Stadium, na Pensilvânia, em 1983. Você tinha 25 anos, certo? Como isso aconteceu e como você se sentiu?
Naquele ano eu estava tocando saxofone tenor para uma banda inglesa de rockabilly, The Rockats, e eles foram convidados para abrir o show do Bowie em sua Serious Moonlight Tour depois que o Scandal (banda que também era contratada da RCA) cancelou porque Patty Smyth, a vocalista, teve laringite. Eu trabalhava em uma boutique de moda italiana no Soho quando recebi a ligação do meu amigo Jamie dizendo para ligar urgentemente para Smutty, dos Rockats. Eu não conseguia acreditar! Nós íamos abrir um show do Bowie em um estádio em frente de 30 mil fãs! Bem, fiquei feliz por termos um espaço livre entre o público e o palco porque as pessoas estavam jogando coisas! Ninguém quer ver um show de abertura para David Bowie! Mas quando fiz meu solo de sax as pessoas aplaudiram, então foi bem-vindo.


De toda forma, depois do nosso set eu estava falando com o manager do Bowie e entreguei a ele uma fita do que viria a ser Shortwavemusic [primeiro álbum de Basinski, lançado oficialmente em 1998] para dar ao Mr. Bowie. Ele disse que entregaria e me perguntou se eu gostaria de conhecê-lo. Eu disse: “Sério? Eu iria amar!”. Ele disse: “Ele está vindo para o palco num minuto. Espera aqui e eu apresento vocês”. Então Bowie sobe as escadas com seu topete e terno amarelo e vem direto até mim, parado em pé com meu saxofone, e me diz: “Oi, Billy! Bom sax, irmão. Ouvi do camarim! Bem, o chefe está esperando… Tenho que ir ao escritório! Você quer assistir da coxia?” Eu murmurei um “sim, por favor” e assisti fascinado ao meu herói de adolescência fazer sua mágica! Depois de um longo trajeto de van de volta a Nova York, os caras não me levaram pela ponte do Brooklyn, onde eu morava, então peguei meu primeiro táxi. Um grande Checker Táxi amarelo com um homem negro careca e elegante dirigindo. Ele tocava um ótimo jazz no rádio enquanto atravessávamos a ponte do Brooklyn, fazia uma lua cheia que iluminava o East River. Eu estava tão feliz. Eu pensava: “Wow, você vai conseguir!”. Serious Moonlight, de fato!

Você faz muitos shows em em igrejas e catedrais e aqui no Brasil não será diferente. Você realmente prefere estes espaços ou é uma particularidade pensada para A Shadow in Time ? Digo, como se fosse uma missa solene, uma oração a Bowie ou coisa do tipo. É até engraçado porque tem uma descrição de um fã no YouTube (citado pelo The Guardian ) que descreve sua música assim: “É como ouvir uma igreja de uma fábrica de aço no fim da rua”.
Eu amo tocar em igrejas. Para minha música estes magníficos ressonantes (que são instrumentos musicais, na verdade) são tão perfeitos. E especialmente para este trabalho, que é uma missa funerária e uma celebração da vida eterna.

Você exigiu que a apresentação no Novas Frequências fosse em uma igreja ou foi uma proposta dos curadores do festival? Você se envolve neste processo? Se sim, conte como foi a seleção do local.
Não, eu só toco onde sou escalado, então você pode agradecer aos curadores do Novas Frequências por isso.

Você mantém um arquivo com várias fitas gravadas do fim dos anos 1970. Como você escolhe uma fita/loop em particular entre tantos outros? Como funciona a metodologia e a organização do seu processo criativo?
Elas [as fitas] são meus “patches”. Estão armazenadas em contêineres, potes, cases e caixas em meu estúdio, rotuladas com uma caneta ou às vezes nem isso. Então nunca se sabe o que vamos encontrar. Às vezes nada muito bom. Mas há pérolas esquecidas, como o loop que veio a ser Cascade e muitos outros álbums. Este último [ A Shadow in Time] também.

Você ainda grava algumas fitas quando sai por aí, tipo quando está em turnê, ou é um hábito do passado?
Às vezes eu faço algumas gravações de campo quando estou na estrada. Aprendi a esticar meus ouvidos em uma das minhas mais importantes aulas na universidade, então eu capto uns drones estranhos e sons ambient em hotéis, trens, aviões, aeroportos etc. Cada cidade tem suas próprias freqüências. Eu acho fascinante.

Tem um compositor/artista sonoro brasileiro chamado Cadu Tenório que também explora muito as gravações em fitas cassete. Ele diz que usa as fitas como uma metáfora da memória que vai desbotando, distorcendo… Sua música também lida com o tempo e, eu acredito, é muito sobre esta desintegração da memória. Gostaria de que você falasse mais um pouco sobre esses temas (memória, tempo) em relação às fitas, a materialidade dos objetos que você escolhe trabalhar e que acabam tornando-se a sua própria estética. Você acha que há uma metáfora ou uma poética nos cassetes e na tecnologia obsoleta?
Fita é analógica. É real, como filme. Algo gravado em fita é capturado em tempo real, não amostrado quarenta e quatro mil vezes por segundo como no digital, de modo que ninguém escuta de um modo humano, como você escutaria alguém falando ou cantando. Nossos cérebros processam as exibições de filme de um modo diferente de vídeo. Com filme, o olho se move ao redor da tela, nós estamos vendo luzes e sombras. Vídeo é mais hipnotizante, estamos vendo pixels, quer nos demos conta disso ou não.

Eu gosto de manusear fita. Eu posso tocar, fazer loops com um estilete e fita. É preciso ter cuidado. É frágil, como um bebê, e tende a querer se autodestruir se ninguém está prestando atenção, como bebês.

Eu estava em Nápoles, Itália, por uns dias para um concerto numa velha igreja. O fabuloso pianista e compositor Bruno Bavota, que também é representado pelo meu manager Danilo Pellerinelli, é de Nápoles. Ele nos levou pela cidade em um dia de folga e nós estávamos passando por uma pequena e estreita rodovia e houve um momento muito chocante. Uma mulher estava de pé em uma pequena ilha entre as pistas, de costas para o nosso carro, segurando a mão de uma criança loira de cabelo cacheado. Estavam bem na nossa frente. Ele também estava de costas para nós e saiu da calçada. Graças a Deus, Bruno estava prestando bastante atenção porque senão teríamos matado a criança e possivelmente a mulher também. Estávamos assustados, e ela simplesmente se virou com esse olhar triste e angustiado de desespero em seu rosto... Foi a coisa mais estranha, ela parecia uma madona renascentista com o olhar angustiado depois da crucificação, e o bebê era um clássico filho de Cristo loiro. A madona napolitana e sua criança perdidos no meio do tráfego de uma rodovia movimentada! Eu nunca esquecerei isso.

Eu vejo sua música como uma utopia. Um som contemplativo que te abraça e que vai na contramão da rotina da vida moderna que demanda ação, pressa, estar online 24h por dia… Você comentou numa entrevista recente que nos shows você precisa lutar contra a tendência de fazer muitas coisas para poder ouvir com muita atenção. E quando nós, ouvintes, estamos nas, como você disse, “bolhas amnióticas” de sua música, também temos que parar tudo e escutar. Então, neste sentido você acha que a sua música é uma espécie de utopia?
É uma máquina do espaço-tempo, talvez?

Sei que Discreet Music do Brian Eno foi uma grande influência para você, mas acho um pouco estranho ver sua música sendo rotulada como ambient porque tem um fator emocional muito forte. O que você acha?
Ah, as pessoas gostam de rotular as coisas, de botar em caixinhas. Isso não é para mim. Eu só faço o que eu quero ouvir.

Como você conheceu a Jlin e o que te encantou na música dela? Seus estilos são muito diferentes e ainda assim vocês fizeram uma parceria incrível em Holy Child . Fale mais sobre a ideia da faixa, por favor.
Eu conheci a preciosa Jlin no salão verde do The Broad Museum aqui em Los Angeles durante um dos primeiros concertos de verão em agosto passado. Preston [engenheiro de som e assistente de Basinski] e eu estávamos trabalhando em um projeto paralelo maluco chamado Sparkle Division e Ed Patuto, diretor de lá, e o co-curador Brandon Stosuy, do Creative Independent e ex-Pitchfork, nos selecionaram para um programa com Jlin. Preston ficou entusiasmado porque era um grande fã dela e das coisas de footwork também.

Enfim, nos encontramos no salão verde e simplesmente bateu. Ela é tão querida e amigável e nós ficamos amigos rapidamente. Nós começamos a nos corresponder e conversar pelo telefone de tempos em tempos. Ela me chamou a alguns meses atrás e perguntou se eu tinha alguns loops que poderia enviar para uma colaboração em seu novo disco. Nós andávamos falando sobre Marina Abramovic, que nós dois amamos. E eu tive a incrível oportunidade, a convite da minha querida amiga Ahnoni, de fazer a música para a ópera de Robert Wilson sobre sua vida, The Life and Death of Marina Abramovic. Então mandei para Jlin vários loops e um deles foi usado justamente no ápice final da ópera como um minúsculo fio de fumaça que se afasta da última música da Anohni, "Volcano of Snow", quando as três Marinas foram erguidas aos céus. Foi um loop que eu fiz de uma música folclórica dos Balcãs com uma cantora. Bem, enviei as coisas e alguns dias depois Jlin me ligou: “Tenho que te mostrar uma coisa”. Bem, ela me mandou Holy Child e eu simplesmente fiquei maravilhado com o que ela fez com o loop. Ela é brilhante e eu a amo muito! Que álbum matador! Ela tá pegando fogo!

Bem, esta é sua primeira vez no Brasil, certo? Você pretende visitar algum lugar no Rio de Janeiro em um dia livre? Ah, também li que você também é um admirador dos discos do Tom Jobim.
Na verdade eu estive em São Paulo por uns dias em 2010 para um show com Charles Atlas, mas esta será minha primeira vez como perfomer solo e minha primeira vez no Rio de Janeiro, então isto é excitante. E sim, eu adoro Antonio Carlos Jobim! Outro gênio!

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