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Stuart Franklin: Estudei desenho, pintura e fotografia num curso de graduação no que costumava ser a Faculdade de Arte e Design de West Surrey.Você acha que isso influenciou a maneira como você trabalha?
Em termos de fotografia, isso me deu uma noção melhor de iluminação e me levou a não ter medo de nada — formatos ou obstáculos técnicos. Já na pós-produção, fui capaz de fazer meu próprio laboratório em Londres, processar meus filmes e funções como um fotógrafo editorial, o que foi muito útil.
Acredito que devemos considerar duas coisas: uma é o estilo e outra, a abordagem. Acho que a abordagem que tenho da fotografia é bastante consistente por meio de todo o quadro. É uma abordagem considerada e suave com a qual tenho trabalhado em quase todos os contextos. As ferramentas que coloco na minha bagagem para abordar diferentes atribuições ou projetos variam muito. Elas se tornam um estilo localizado e temporário, mas acho que por baixo delas, há essa imensa linha de baixo, a qual lida com minha abordagem na tentativa de ser bastante gracioso e silencioso. As ferramentas são as que escolho num determinado dia — pode ser um lápis ou uma câmera.
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No começo dos anos 1980, fiz um trabalho na Cidade do México apoiado pela Telegraph Magazine. Também fiz muitos trabalhos no norte da Inglaterra observando o declínio da indústria de manufatura, bem como coisas similares na França, no Pas-de-Calais e áreas ao redor do Metz. Esses foram meus primeiros trabalhos. Juntei-me a Sigma em 1980 e, por um período de cinco anos, eles me mandaram para cobrir, principalmente, as últimas notícias. A principal grande história que cobri nessa época foi o atentado à bomba aos quartéis norte-americanos em Beirute, onde acredito que 285 soldados tenham morrido. [Na verdade foram 241; mais 58 soldados franceses numa explosão separada nas proximidades dois minutos depois. Seis civis e dois terroristas também morreram.] Também cobri a guerra civil no Líbano num contexto mais amplo, e isso tudo aconteceu antes que eu fosse para o Sahel cobrir a fome.
Lembro que um dos meus primeiros trabalhos com a Sigma foi os atentados do IRA no Hyde Park e no Regent's Park em 1982, perto do prédio da guarda montada. A Sigma ligou de Paris e pediu que eu cobrisse a história. Cheguei lá para ver o cordão de isolamento da polícia a muitos metros de distância de onde tudo tinha acontecido. Eu disse a eles que não parecia muito interessante. Aprendi então que, em situações de notícia, qualquer coisa visual é valiosa — mesmo que seja só uma foto do cordão da polícia com alguma coisa borrada ao fundo.
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Bom, não aconteceu bem assim. Quando voltei da China, fui até o escritório de Michael Rand da Sunday Times Magazine. Ele estava colocando uma das minhas fotos na capa da revista, mas era outra foto daquela viagem — um cara sem camisa com os braços levantados. Aquilo se tornou igualmente conhecido por um tempo. A foto do “Homem dos Tanques” foi crescendo em importância com o tempo, mas ela não se destacou realmente do meu corpo de trabalho logo após o evento.No entanto, nos anos mais recentes, as pessoas falam muito dessa foto. Isso me incomoda? Bom, não posso realmente ficar incomodado com isso. Só fico feliz de ter estado lá. Tudo que sei é que fiz meu trabalho e acho que o fiz bem.
Tudo era muito incerto. A polícia e as pessoas da segurança foram de quarto em quarto no meu hotel, procurando por jornalistas e confiscando filmes. Aquela atmosfera era muito preocupante. Lembro de ter colocado meu filme numa caixa de chá que era fornecida pelo hotel e pedir para alguém que estava voltando para Paris levá-la para mim. Fui deixado na China sem meu filme. Não fiquei preocupado quando o filme se foi e não me importei em perder algumas câmeras. Não foi fácil — eles poderiam atirar na gente — mas tive sorte.
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A tragédia no Estádio Heysel foi, na época, uma grande história. Era uma notícia maior na Europa do que a Praça da Paz Celestial foi. A Paris Match dedicou 22 páginas a ela. Na era do fotojornalismo, antes da TV ou da internet tomarem conta de tudo, a fotografia era responsável pela cobertura aprofundada do mundo ao nosso redor. Agora, se você for ver os jornais, eles mostram mais ou menos as mesmas histórias e usam as mesmas imagens. Não era assim nos anos 1980. Cada revista que você pegava tinha uma história diferente.Na época, eu estava cobrindo os hooligans, uma história que estava crescendo no Reino Unido. Não sabíamos muito bem como cobrir isso, então pensamos em viajar para Bruxelas com os torcedores do Liverpool e aconteceu de ser a final da Copa da Europa. Não estávamos esperando que algo fosse acontecer, era só um jeito de entrar na vida dos torcedores de futebol e ver como eles se relacionavam uns com os outros e com o mundo ao redor. Era para ser uma história sossegada. Fui para o estádio com eles, e claro, tudo aconteceu de forma muito diferente. Isso exemplifica uma forma de fotojornalismo aprofundado muito rara hoje em dia. Mas era a norma naquela época.
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Bom, no assunto favelas, como eu disse no começo, minha primeira designação fotográfica com cidades foi trabalhar em algumas das partes mais pobres de Manchester, a área de Moss Side, Liverpool, Glasgow, Newcastle e a Cidade do México. Acho que quando fui ao México e vi as favelas, ou barrios, daquela cidade, pensei em antropólogos norte-americanos como Oscar Lewis, que diziam que os pobres estão nas favelas porque merecem estar ali e que nada nunca vai mudar. Claro, isso é uma besteira completa. Qualquer pessoa que se muda para qualquer lugar, seja numa mansão ou numa caixa de papelão, deseja algo melhor.Retornei ano após ano para um barrio em particular da Cidade do México. Com o tempo, janelas apareceram, jardins foram criados, as ruas estavam mais bem cuidadas. Acho que favelas geralmente são o começo de um movimento de uma terra urbana devastada para partes normais e reguladas de uma cidade. É como uma economia informal; as pessoas começam vendendo em mercados imediatos e com o tempo vão formando lojas e começam a pagar impostos.
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Acho que muitas coisas influenciaram Narcissus. Fiquei frustrado com a noção de “fotografia global”, a ideia de um projeto meta, de mostrar os “grandes lugares da Terra”, ou “os piores buracos da Terra” — essa coisa global. É tudo muito grande. E eu já fiz tanto disso: Dynamic Cities foi feito em, acho, umas 40 cidades do mundo. Achei que talvez estivesse perdendo alguma coisa. Para mim, Narcissus foi um pouco como voltar a brincar com escalas se você é músico. Apenas tentar dar forma a visão e endereçar o foco de uma pessoa.Comecei a refletir sobre a noção de fotografia de paisagem, a natureza da fotografia em geral. E, realmente, paisagem é como qualquer coisa, o que estava me atraindo para isso era abstração, cortar algo da malha do que está em sua frente. Fiquei imaginando que, se não houvesse expectativas sobre mim — como há, claro, quando você fotografa paisagens para a National Geographic, por exemplo — então o que realmente me atrairia? Descobri que o que me atraía nas paisagens eram as ressonâncias das memórias que eu tinha, a própria vida humana que eu tive. As formas que eu reconhecia nas paisagens eram humanas, formas que eram semi-humanas e zoomórficas. Acho que Freud, falando de fotografia — conectou isso muito mais à função da memória do que da visão. Isso foi completamente diferente, sim, e não vou fazer isso de novo, mas aprendi muito com isso. Aprendi a trabalhar num espaço pequeno e a limitar minhas necessidades. Foi algo espartano em si e muito coerente.
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