Când combini un fotograf expert cu cei mai dubioși, luxoși și hedoniști oameni superbi din New York-ul anilor ’70 obții niște poze extraordinare.Imaginile cu Studio 54 sunt ceva comun în prezent, că s-au făcut multe documentare și biografii despre acest super club, dar ceva din fotografiile lui Tod Papageorge de acolo duce subiecții la alt nivel. Ei nu mai sunt doar niște petrecăreți, ci un fel de cult dionisiac ciudat format din vedete ciudate, pline de șampanie și cocaină, care se plimbă prin club la costum și în rochii de bal.
Publicitate
Papageorge, care este celebru pentru proiectul său American Sports, 1970: Or How We Spent the War in Vietnam, un comentariu acid împotriva războiului, a fost de acord să discute cu mine despre imaginile din ultimul său album foto, Studio 54, despre motivația sa și despre cum imaginile sale din club pictează o imagine asupra lumii în care trăim.
VICE: Toate biografiile tale și toate descrierile proiectelor tale incipiente se concentrează pe „fotografie stradală.” Îți convine acest termen?
Tod Papageorge: Interesantă întrebare. Nu, nu-mi convine. Sunt doar proiectele unui fotograf din New York. Dar cu cât îmbătrânesc și capăt un temperament mai benign, cu atât mă irită mai puțin eticheta asta. Dar pe vremuri era ceva sinistru, atât pentru mine cât și pentru Garry Winogrand și ceilalți fotografi din echipa mea. Părea insultător, cel puțin așa îl percepeam noi: era un mod insultător de a descrie ce făceam. Noi ziceam că facem fotografie, pur și simplu.Toți fotografii făceau asta, ne duceam în lume și surprindeam o bucățică din ea, fie că era vorba de fotografiile montane ale lui Ansel Adams sau fotografiile lui Harry Callahan cu nevasta sa.„Fotografia stradală” avea o conotație derizorie. Am participat la un număr din Aperture Magazine, numit „Snapshot.” Acolo am pus întrebarea asta tuturor fotografilor și toți au avut aceeași reacție negativă ca mine.Și în afară de această etichetă nefericită…
Chestia e că m-am uitat peste mai multe fotografii d-ale mele din anii ’80, când lucram la proiectul Studio 54. Îmi cumpărasem o cameră nouă de format mediu numită Makina Plaubel 67 care scotea negative mai pătrățoase. Pe atunci făceam moratorii cu resturile și gunoaiele din New York și se acumulaseră câteva. De curând, m-am uitat peste câteva dintre ele, le-am editat și mă gândesc să scot un nou album. Numele va fi Fotografie stradală, doar poze cu gunoaie de pe stradă. Cam asta cred eu despre această etichetă și așa simt c-ar trebui să fie utilizată.
Tod Papageorge: Interesantă întrebare. Nu, nu-mi convine. Sunt doar proiectele unui fotograf din New York. Dar cu cât îmbătrânesc și capăt un temperament mai benign, cu atât mă irită mai puțin eticheta asta. Dar pe vremuri era ceva sinistru, atât pentru mine cât și pentru Garry Winogrand și ceilalți fotografi din echipa mea. Părea insultător, cel puțin așa îl percepeam noi: era un mod insultător de a descrie ce făceam. Noi ziceam că facem fotografie, pur și simplu.Toți fotografii făceau asta, ne duceam în lume și surprindeam o bucățică din ea, fie că era vorba de fotografiile montane ale lui Ansel Adams sau fotografiile lui Harry Callahan cu nevasta sa.„Fotografia stradală” avea o conotație derizorie. Am participat la un număr din Aperture Magazine, numit „Snapshot.” Acolo am pus întrebarea asta tuturor fotografilor și toți au avut aceeași reacție negativă ca mine.Și în afară de această etichetă nefericită…
Chestia e că m-am uitat peste mai multe fotografii d-ale mele din anii ’80, când lucram la proiectul Studio 54. Îmi cumpărasem o cameră nouă de format mediu numită Makina Plaubel 67 care scotea negative mai pătrățoase. Pe atunci făceam moratorii cu resturile și gunoaiele din New York și se acumulaseră câteva. De curând, m-am uitat peste câteva dintre ele, le-am editat și mă gândesc să scot un nou album. Numele va fi Fotografie stradală, doar poze cu gunoaie de pe stradă. Cam asta cred eu despre această etichetă și așa simt c-ar trebui să fie utilizată.
Publicitate
Mă bucur că te-ai răzbunat pe acest termen. Cum s-a încadrat proiectul tău în Studio 54 cu fotografiile pe care nu le făceai în stradă?
În ’77, fotograful și curatorul John Szarkowski m-a rugat să mă ocup de o expoziție la Muzeul de Artă Modernă. Era o mare onoare pentru un fotograf să fie curatorul unei expoziții. Era o expoziție cu proiectele lui Garry Winogrand dintr-un album numit Public Relations. Zilnic, mergeam de la apartamentul meu de pe West 86th Street, prin Central Park, la muzeu, ca să mă ocup de expoziție. Zilnic luam camera cu obiectiv mare de 6.9 cm și așa am ajuns să mă ocup serios de Central Park.Și ce-ai făcut în Central Park a intrat în albumul tău Passing Through Eden?
Da, exact. Pe timpul zilei lucram cu un bliț special ca să elimin umbrele din parc. Apoi, în multe dintre nopțile care urmau, foloseam aceeași combinație în Studio 54. Dar nu eram obsedat de el sau ceva de genul. Aveam o amică, numită Sonia Moskowitz, care era fotografă de celebrități și o plăceau mult cei de la Studio 54. Ea mi-a făcut intrarea. Altfel nici nu mi-ar fi trecut prin minte. Eram un adept al lui Brassaï, marele fotograf francezo-maghiar. Iubeam proiectele sale și văzusem o expoziție mare de-a sa în 1968, deci fotografia de club mi se părea ceva natural după fotografiile istorice care mă inspiraseră.Acele două albume, acele două proiecte, au fost complet separate, deși erau realizate în aceleași zile, în aceeași rutină și când aveai aceleași interese?
Da. Ziua în Central Park și în unele seri eram în Studio 54 cu același echipament. În ambele cazuri eram preocupat de nivelul de detalii descriptive și de frumusețea tonurilor pe care le obțineam prin acele negative foarte mari. Când o să vezi albumul, o să observi cât de frumoase sunt imaginile, e complet alt nivel față de fotografie pe 35 de milimetri.
În ’77, fotograful și curatorul John Szarkowski m-a rugat să mă ocup de o expoziție la Muzeul de Artă Modernă. Era o mare onoare pentru un fotograf să fie curatorul unei expoziții. Era o expoziție cu proiectele lui Garry Winogrand dintr-un album numit Public Relations. Zilnic, mergeam de la apartamentul meu de pe West 86th Street, prin Central Park, la muzeu, ca să mă ocup de expoziție. Zilnic luam camera cu obiectiv mare de 6.9 cm și așa am ajuns să mă ocup serios de Central Park.Și ce-ai făcut în Central Park a intrat în albumul tău Passing Through Eden?
Da, exact. Pe timpul zilei lucram cu un bliț special ca să elimin umbrele din parc. Apoi, în multe dintre nopțile care urmau, foloseam aceeași combinație în Studio 54. Dar nu eram obsedat de el sau ceva de genul. Aveam o amică, numită Sonia Moskowitz, care era fotografă de celebrități și o plăceau mult cei de la Studio 54. Ea mi-a făcut intrarea. Altfel nici nu mi-ar fi trecut prin minte. Eram un adept al lui Brassaï, marele fotograf francezo-maghiar. Iubeam proiectele sale și văzusem o expoziție mare de-a sa în 1968, deci fotografia de club mi se părea ceva natural după fotografiile istorice care mă inspiraseră.Acele două albume, acele două proiecte, au fost complet separate, deși erau realizate în aceleași zile, în aceeași rutină și când aveai aceleași interese?
Da. Ziua în Central Park și în unele seri eram în Studio 54 cu același echipament. În ambele cazuri eram preocupat de nivelul de detalii descriptive și de frumusețea tonurilor pe care le obțineam prin acele negative foarte mari. Când o să vezi albumul, o să observi cât de frumoase sunt imaginile, e complet alt nivel față de fotografie pe 35 de milimetri.
Publicitate
Aveai acces în club, dar oamenii cum reacționau la faptul că erau fotografiați acolo?
Sincer, era plin de fotografi. Erau generoși cu accesul, pentru că fotografiile le creșteau reputația. Oamenii se obișnuiseră cu camerele, deci nu avea reacții negative. Nu era nimeni sceptic față de ce făceam.M-am chinut în textele din album, să descriu procesul meu de lucru, care cred că mă ajuta. Eram deja un fotograf experimentat pe filmul de 35mm, iar camera pe care o foloseam avea aceeași formă și dimensiune ca una de 35mm. Vedeam încadrarea pozei, fără să duc aparatul la ochi. O ridicam așa doar când observam ceva. Deci nu mergeam cu camera pe sus, nu alertam oamenii că vin să-i trag în cadru. Le făceam instantaneu. Ocazional trăgeam a doua oară un cadru, dar în general nu eram atât de nătâng, încât să expun camera asta atât de mult.Dacă îl comparăm cu alte albume d-ale tale, precum American Sports 1970: Or How We Spent the War in Vietnam, ai făcut vreun comentariu politic sau social și în proiectul cu Studio 54? Sau în Passing Through Eden?
Nu, mai ales nu ca acele fotografii sportive. Au fost făcut în plin război din Vietnam, ca un protest față de războiul din Vietnam. Eram destul de agitat politic în perioada aia.Ce simți că ai surprins? Era un spectacol vizual pur?
Cred c-ai descris-o bine. Eram fascinat de aceste lumi senzuale complementare. Oamenii se relaxau pe iarba din Central Park sau petreceau în Studio 54. Cam asta era direcția. Mereu am crezut că aceste subiecte prezintă o viziune asupra lumii, deși e cam largă atribuirea asta.
Sincer, era plin de fotografi. Erau generoși cu accesul, pentru că fotografiile le creșteau reputația. Oamenii se obișnuiseră cu camerele, deci nu avea reacții negative. Nu era nimeni sceptic față de ce făceam.M-am chinut în textele din album, să descriu procesul meu de lucru, care cred că mă ajuta. Eram deja un fotograf experimentat pe filmul de 35mm, iar camera pe care o foloseam avea aceeași formă și dimensiune ca una de 35mm. Vedeam încadrarea pozei, fără să duc aparatul la ochi. O ridicam așa doar când observam ceva. Deci nu mergeam cu camera pe sus, nu alertam oamenii că vin să-i trag în cadru. Le făceam instantaneu. Ocazional trăgeam a doua oară un cadru, dar în general nu eram atât de nătâng, încât să expun camera asta atât de mult.Dacă îl comparăm cu alte albume d-ale tale, precum American Sports 1970: Or How We Spent the War in Vietnam, ai făcut vreun comentariu politic sau social și în proiectul cu Studio 54? Sau în Passing Through Eden?
Nu, mai ales nu ca acele fotografii sportive. Au fost făcut în plin război din Vietnam, ca un protest față de războiul din Vietnam. Eram destul de agitat politic în perioada aia.Ce simți că ai surprins? Era un spectacol vizual pur?
Cred c-ai descris-o bine. Eram fascinat de aceste lumi senzuale complementare. Oamenii se relaxau pe iarba din Central Park sau petreceau în Studio 54. Cam asta era direcția. Mereu am crezut că aceste subiecte prezintă o viziune asupra lumii, deși e cam largă atribuirea asta.
Publicitate
Este legată de ideea că simți ceva față de lucrurile din jur ca o stare generală, care ți-a fost inoculată toată viața, prin arta pe care o iubești și care te mișcă, prin muzica pe care o asculți. Mereu am crezut că oricare ar fi forma acestei viziuni, urma să fie descrisă și conturată în fotografiile mele. Și cred c-am reușit prin aceste două proiecte, fix cum îmi imaginam c-o să fac. Cred că ambele creează un simț coerent și coeziv al lumii. Practic e ceva de natură poetică, nu ceva de natură jurnalistică și se leagă de experiența mea ca artist și de ambițiile mele de artiști, dar și de faptul că am fost format de arta pe care o iubeam. Nu, nu e nimic politic aici.Albumul foto al lui Tod Papageorge, Studio 54, este disponibil pe STANLEY / BARKER aici.Traducere: Mihai PopescuCitește mai multe despre fotografie veche:
Fotografiile astea color cu Germania nazistă îți dau fiori
Time is not your friend de Ioana Cîrlig
Fotografii de epocă în mișcare
Fotografiile astea color cu Germania nazistă îți dau fiori
Time is not your friend de Ioana Cîrlig
Fotografii de epocă în mișcare
