Sunt mai multe de ştiut despre Stuart Franklin decât c-a făcut cea mai cunoscută fotografie a secolului XX

Magnum este, probabil, cea mai vestită agenţie foto din întreaga lume. Chiar dacă nu ai auzit de ea, sunt şanse ca imaginile să-ţi fie cunoscute, indiferent dacă este vorba despre reportajul lui Robert Capa despre războiul civil din Spania sau despre peisajele de vacanţă specific britanice ale lui Martin Parr. Spre deosebire de majoritatea agenţiilor, membrii Magnum sunt aleşi de către ceilalţi fotografi ai agenţiei, deci a deveni membru este un proces extrem de dificil. Ca parte a unei colaborări continue cu Magnum, vom schiţa profilul câtorva dintre fotografii de acolo în săptămânile care urmează.

NORDUL IRLANDEI. Belfast. Revolte. 1985

Stuart Franklin, fost preşedinte al agenţiei Magnum, este cunoscut în special pentru fotografia sa care înfăţişează un om obişnuit, cu nişte cumpărături, care înfruntă un şir de tancuri în Piaţa Tiananmen. Şi totuşi, am descoperit când am vorbit cu el că acea fotografie nu a făcut senzaţie instantaneu, după cum s-ar aştepta lumea. Mi-a vorbit din perspectiva influenţei pe care au avut-o studiile de artă asupra lurărilor sale, diferenţa dintre modul de abordare şi stil,  despre ce înseamnă cu adevărat „fotografia de ştiri” şi despre cum este să fii prins în dezastrul de la Stadionul Heysel.

VICE: Spre deosebire de alţi fotografi cu care am discutat în această serie, tu ai studiat artele, în stil clasic.

Stuart Franklin: Am studiat desenul, pictura şi fotografia, studii de licenţă la ceea ce se numea Universitatea de Arte şi Design West Surrey.

Crezi că asta a influenţat felul în care lucrezi?

Din punct de vedere fotografic, mi-a oferit o mai bună capacitate de înţelegere a iluminării şi m-a  îndemnat să nu îmi fie frică de nimic, nici de formate, nici de obstacole tehnice. Cât despre partea de post-producţie, am reuşit direct să îmi pun pe picioare propria cameră obscură în Londra, să îmi developez filmele şi să lucrez ca fotograf pentru reviste, ceea ce mi-a fost destul de folositor.

ANGLIA. Manchester. Proprietatea Moss Side. 1986.

Am senzaţia că, poate, stilurile şi subiectele tale sunt mai variate comparativ cu cele abordate de majoritatea celorlalţi fotografi. Atribui asta lipsei  temerilor  în ceea ce priveşte formatele şi tehnica?

Cred că sunt două lucrui care trebuie luate în considerare: unul este stilul iar celălalt, abordarea. Cred că felul în care abordez eu fotografia este destul de substanţial atotcuprinzător.  Este o abodare echilibrată, paşnică, pe care o am atunci când lucrez în aproape orice context. Echipamentul pe care îl iau cu mine în diferite misiuni sau proiecte diferă foarte mult.

Ele devin un stil temporar, care depinde de loc, dar cred că sub orice există a o linie sonoră profundă, ritmată, a lucrului, care ţine de abordarea mea care încearcă să fie cumva agreabilă, liniştită. Echipament înseamnă orice iau în ziua respectivă – poate fi un creion sau poate fi un aparat de fotografiat.

 Ai devenit cunoscut după ce ai făcut un reportaj despre foametea din Sahel din mijlocul anilor 1980, imediat după ce ai studiat arta. Cum a fost tranziţia spre fotojurnalism?

La începutul anilor 1980, am lucrat mult in Mexico City, sprijinit de Telegraph Magazine. De asemenea am lucrat mult în nordul Angliei, urmărind declinul industriei manufacturiere şi la fel şi în Franţa, în zonele Pas-de-Calais şi în jurul oraşului Metz. Alea au fost lurările mele de început.  M-am alăturat corporaţiei Sigma în 1980 şi timp de cinci ani ei m-au trimis în special să fac reportaje pentru  breaking news. Primul eveniment major despre care a trebuit să fac reportaj a fost bombardarea barăcilor SUA în Beirut, în 1983, unde cred că au fost ucişi 285 soldaţi americani. [au fost 241; alţi 58 din personalul francez au fost ucişi într-o altă explozie din apropiere, două minute mai târziu. Şase civili şi ce doi bombardieri şi-au pierdut de semenea vieţile.] Am făcut reportaj despre războiul civil din Liban într-un context mai larg - toate acestea s-au întîmplat înainte să plec în Sahel să investighez criza.

Liban. Beirut. 1983. Soldaţi americani caută prin moloz, consecinţă a unui atac devastator cu bombă  în Beirut.

Cum au fost acele misiuni timpurii comparativ cu aşteptările pe care le-ai avut? A fost fotografia ca slujbă un fel de şoc?

Îmi amintesc că una dintre primele misiuni pe care le-am avut cu Sigma a fost bombardamentul IRA din Hyde Park şi Regent's Parks din 1982, aproape de Horse Guards. Sigma m-a sunat din Paris şi mi-a spus să mă duc să fac un reportaj. Am ajuns acolo si am văzut benzi ale poliţiei de poliţie la kilometri de locul în care s-a întâmplat. Nu am putut să văd mai nimic aşa că m-am întors acasă. M-au sunat mai târziu furioşi să mă întrebe ce am obţinut. Le-am spus că n-a părut să fie nimic interesant. Am învăţat atunci că  într-o situaţie legată de ştiri, orice indiciu vizual este important, chiar dacă este vorba  numai de o fotografie cu o banda de poliţie şi ceva neclar în fundal, la mai mult de-un kilometru distanţă.

Materialitatea oricărui război sau a unei ştiri a depăşit pentru o perioadă potenţialul estetic, iar asta a fost oarecum şocant pentru mine. Mă aşteptam să fac fotografii puternice, şocante şi de multe ori se presupunea să fotografiez orice puteam.

Dacă am ajuns la subiectul fotografiilor şocante, mă gândeam la fotografia ta cu omul din faţa tancurilor din Piaţa Tiananmen. În primul rând, ai vreodată sentimentul că o singură imagine a pus în umbră restul fotografiilor pe care le-ai făcut în timpul protestelor studenţeşti de acolo?

Păi lucrurile nu au stat chiar aşa. Când m-am întors din China, am intrat în biroul lui Michael Rand la Sunday Times Magazine. Pregătea una dintre fotografii pentru coperta revistei, dar era alta dintre cele din timpul deplasării mele – un tip fără tricou, cu braţele ridicate. Aceea a devenit la fel de cunoscută pentru o vreme. Importanţa fotografiei Tank Man a crescut în timp, dar, imediat după eveniment, nu s-a remarcat prea mult printre celelalte lucrări.

Dar da, în ultimul timp oamenii vorbesc mult despre acea fotografie. Mă deranjează? Păi nu prea poţi sa fii enervat de aşa ceva. Eu doar mă bucur că am fost acolo. Tot ce ştiu este că mi-am făcut treaba şi cred că am şi făcut-o bine.

CHINA. Beijing.  Piaţa Tiananmen. 1989.

Ce s-a întâmplat imediat după acel moment cu tine şi cu protestatarii? Nu îmi imaginez că a fost foarte uşor să scoţi fotografiile astea din tară.

Totul era foarte nesigur. Poliţia şi gardienii umblau din cameră in cameră prin hotelul meu, în căutare de jurnalişti şi confiscând filme. Atmosfera era foarte îngrijorătoare. Îmi amintesc că mi-am ascuns filmul într-o cutie de ceai care era din camera hotelului şi am rugat pe cineva care se întorcea la Paris să o ia pentru mine. Am fost lăsat în China fără filmul meu. Nu mi-am făcut griji, odată ce filmul ieşuse din ţară; şi nu nu-mi păsa dacă aş fi pierdut vreo două aparate. Nu a fost uşor, s-a şi tras asupra noastră de câteva ori, dar am fost norocos.

Bruxelles. Dezastrul Heysel Stadium. Fani Liverpool în drum spre stadion. Mai 29; 1985.

Presupun că felul în care fotografiile sunt folosite acum în ştiri s-a schimbat de atunci. Ce alte poveşti din acea perioadă au fost importante pentru tine?

Dezastrul de la Heysel Stadium a fost la vremea aceea o poveste gigantică. Pentru Europa aceea era o ştire mai mare decât Piaţa Tiananmen. Paris Match i-a dedicat 22 de pagini. În era fotojurnalismului, înainte ca televiziunea sau Internetul să îi fi modificat conceptul, fotografia era responsabilă pentru reportajul de profunzime în lumea din jurul nostru. Acum, dacă te uiţi în toate ziarele, ei spun mai mult sau mai puţin aceleaşi poveşti şi folosesc aceleaşi fotografii. Asta nu se întâmpla în anii 1980. Fiecare revistă pe care o luai avea un reportaj diferit.

În acea perioadă, făceam reportaje despre huliganismul din fotbal, care era o poveste în floare în Marea Britanie. Nu eram siguri cum să o abordăm aşa că ne-am gândit să mergem la Bruxelles cu fanii Liverpool, şi se întâmpla să fie finala Cupei Europene. Nu ne aşteptam să se întâmple ceva, era doar o modalitate de a intra puţin în vieţile fanilor de fotbal, prin observarea felului în care se raportează unii la alţii şi la lumea din jurul lor. Se presupunea să fie o poveste liniştită. M-am amestecat printre ei şi evident că s-a transformat în ceva diferit. Asta ilustrează un fel de fotoreportaj realizat în profunzime, pe care îl vezi foarte rar în zilele astea. Dar ăsta era tiparul atunci.

BELGIA. Bruxelles. Finala Cupei Europene. Dezastrul de la Stadionul Heysel. 29 mai, 1985.

Trecând la lucrările tale mai recente, ce părere ai despre oraşe? Am vorbit cu Jonas Bendiksen recent şi are o părere foarte clară. El consideră că mahalalele trebuie privite ca părţi funcţionale şi importante ale oraşelor, nu ca nişte puncte negre care ar trebui vopsite pe deasupra. Ai un sentiment copleşitor legat de starea oraşelor noastre?

Ei bine, în ceea ce priveşte mahalalele, aşa cum am spus la început, prima mea experienţă fotografică cu oraşe a fost să lucrez în zone mai sărace ale Manchesterului, în Moss Side, Liverpool, Glasgow, Newcastle şi apoi Mexico City. Cred că atunci când am ajuns în Mexico City şi am văzut mahalalele, sau barrios, m-am dus cu gândul la teoreticienii antropologi americani, ca Oscar Lewis, care spusese că  săracii trăiesc în mahalale fiindcă merită să fie acolo şi că nimic nu se va schimba vreodată. Bineînţeles că este o prostie absolută. Orice om care se mută undeva, fie că este o vilă sau o colibă de carton, are dorinţele lui.

M-am întors an de an la un anume barrio din Mexico City. De-a lungul timpului, au apărut Colibe cu ferestre, au fost amenajate grădini, drumurile erau mai bine îngrijite. Cred că mahalalele sunt adesea începutul unei tranziţii de la deşertul urban la părţi normale şi reglementate ale unui oraş. Este ca o economie informală: oamenii încep să vândă pe piaţa liberă şi de-a lungul timpului ajung să deţină propriile magazine şi încep să plătească taxe.

Narcissus, 2009-2013

Sar puţin la un alt subiect, dar cum s-a potrivit Narcissus cu lucrările precendente? Se distanţează remarcabil de celelalte fotografii.

Presupun că sunt mai multe lucruri care au influenţat Narcissus. Devenisem frustrat de noţiunea de  “fotografie globală”, de ideea de meta-proiect, de a arăta în fotografie ”cele mai frumoase locuri de pe Pământ” sau “cele mai rele hăuri ale iadului””- toate aceste lucruri globale. Şi cred că deja am făcut multe dintre lucrurile ditr-astea: Dynamic Cities a fost realizată, cred, în 40 de oraşe din jurul lumii. M-am gândit că poate omit ceva. Pentru mine, Narcissus a fost ca şi cum te-ai întoarce la executarea gamelor, dacă ai fi un muzician. Doar încerc să ascut vederea oamenilor şi să-i fac să se concentreze asupra unui punct.

Începusem să reflectez asupra fotografiei de peisaj, să ma gîndesc la natura fotografiei în general. Şi într-adevăr, peisajul, ca orice altceva ce mă atrage, este o abstacţie, decupînd ceva din ţesătura care se află în faţa ta. Mă întrebam dacă nu erau unele aşteptări în ceea ce mă priveşte, aşa cum sînt desigur cînd faci fotografii pentru National Geographic, de exemplu. Şi atunci, ce anume m-ar atrage pe mine? S-a dovedit că ceea ce mă atrăgea la peisaje erau lucruri care erau în rezonanţă cu aminiri de-ale mele, cu existenţa  socială pe care am dus-o. Formele pe care le recunoşteam în peisaj erau forme umane, forme semi-umane sau zoomorfe. Cred că Freud, atunci cînd vorbea despre fotografie, o lega mult mai mult de funcţia memoriei decît de aceea a văzului. Da, a fost cu totul diferit, şi n-am să repet experienţa, dar am învăţat foarte multe de aici. Am învăţat să lucrez într-un spaţiu restrîns şi să-mi limitez nevoile. A fost ceva spartan în sine şi foarte coerent.

MAREA BRITANIE .Serviciul pentru şomaj. 1986

JAPONIA . Yokahama. Automobile Nissan. 1987

AFGANISTAN. Kabul. Femei-soldaţi în grupuri militante participă într-un raid de susţinere al PDPA, în paradă în faţa preşedintelui, Generalul Najibullah 1989

HONDURAS. Război civil. El Capire. Trupuri  ale sandiniştilor nicaraguani expuse presei internaţionale. Se pretinde că sandiniştii au fost ucişi în timpul unor incursiuni dincolo de frontieră, împotriva taberelor oponente 1986

HONDURAS. Război civil. 1986

AFRICA. Sudan. Refugiaţii foametei

Narcissus, 2009-2013

Anterior: Bruce Gilden face fotografii cum nu ai văzut până acum

Traducere: Stuart Ana Bărbulescu