În timp ce Occidentul trecea printr-o veritabilă revoluție sexuală, România din perioada lui Ceaușescu voia să pară mai virgină ca oricând. Am urmărit o mare parte din cele 550 de filme de lungmetraj realizate între 1965 și 1989 și m-a surprins cum tema sexualității lipsește din cinema-ul românesc. Aceasta poate fi și o explicație a faptului că generațiile crescute în comunism dau uneori dovadă de o pudibonderie speculată deseori politic de demersuri precum cel al Coaliției pentru Familie.
Sergiu Nicolaescu le-a spus comuniștilor că sexul ar vinde mai bine filmele românești
Cu atât mai mult cu cât realizarea lor coincide cu epoca de aur a revoluției sexuale, cu punct de plecare în occidentul capitalist, dar cu efecte majore și în statele lagărului comunist. Răspândirea pe scară largă a „pilulei de-a doua zi” a avut consecințe uriașe în emanciparea femeii și în socializarea sexului în afara normelor sociale tradiționale. Contracultura lui ‘68 a îmbinat atacul politic la sistemul burghez cu unul etic, lovind profund în morala puritană a lui.
Videos by VICE
În arta cinematografică, revoluția sexuală a produs laolaltă capodopere și filme de serie care au în comun pasiunea de a explora forme de erotism interzise în decadele trecute.
De la Andy Warholl cu al lui „porno chic” Blue Movie (SUA, 1969), la Ultimul tango la Paris (1972, Franța/Italia) al lui Bernando Bertolucci, la Milos Forman și Iubirile unei blonde (1965, Cehoslovacia), până la cea poloneză cu comedie S.F. cult Misiune sexuală (1984, Polonia) realizată de Juliusz Machulski și la cinematografia iugoslavă cu experimentalul WR: Mysterije Organizma (1971, Iugoslavia) de Dusan Makavejev, peste tot limitele discursului despre sexualitate au fost împinse mai departe și tot mai departe de către cineaști iconoclaști, deciși să încalce orice tabu al epocii.
Spre exemplu, sexul și politica în spațiul comunist.
După cum a fost cazul proiecției filmului lui Dusan Makavejev de la Cannes, cu delegația sovietică părăsind sala în momentul în care portretul lui Stalin apare pe ecran alături de un penis în erecție.
Asta în contrast evident cu ceea ce se petrecea puțin mai la est de Iugoslavia lui Tito, în România lui Ceaușescu, a cărei cortină de pudibonderie lăsată de stalinism nu va fi ridicată decât foarte puțin, lăsând să se întrezărească o sexualitate profund refulată.
Rarele excepții care au trecut de cenzura comunistă ies cu atât mai mult în evidență din noianul de filme cu domnitori familiști, cu tovarășe învățătoare caste, cu milițieni morali și cu ingineri dedicați exclusiv realizării planului cincinal.
Într-o industrie cinematografică unde statul are monopolul producției de filme, una dintre principalele explicații ale ocolirii temelor sexuale rezidă chiar în personalitatea lui Nicolae Ceaușescu, poate cel mai conservator și mai „burghez” dintre liderii comuniști est-europeni în ceea ce privește morala de familie și viața privată.
Deschiderea manifestată de secretarul-general al PCR spre domeniul creației artistice a încurajat cineaștii să ceară într-o primă fază o relaxare a imperativelor ideologice.
Sergiu Nicolaescu, regizorul exponențial al cinematografiei ceaușiste și cel de numele căruia se leagă principalele blockbustere naționaliste ale perioadei, a ridicat problema sexualității în cinema în cadrul ședinței Comisiei ideologice a CC al PCR din 23 mai 1968.
Luând primul cuvântul, regizorul abordează o atitudine curajoasă (ne aflăm în anii de relativă liberalizare a regimului) şi subliniind posibilităţile şi şansele mai mari de care dispun cineaştii din statele socialiste comparativ cu cei din statele occidentale, recomandă introducerea unor principii capitaliste în cinematografia românească. Ajungând la subiectul fierbinte al sexualității, Sergiu Nicolaescu îl drapează vandabil.
Consideră că ar trebui urmat modelul cinematografiilor cehoslovacă și poloneză care au obținut profituri financiare prin adoptarea unor rețete comerciale, realizând „filme în care sexualitatea este prezentată într-un mod foarte deschis şi cu această metodă au reuşit să vândă filme şi să aibă o presă mondială”.
Este dat exemplul particular al lui Cenușă și diamant (1958) de Andrej Wajda, un film curajos și „sexi”, foarte bine primit atât de publicul, cât și de critica occidentală. Vigilenții cerberi ideologici simt pericolul și intervin prompt în discuție.
Ceaușescu: „Eu sunt de acord că Mihai Viteazul a făcut și dragoste, dar trebuie să știm ce să redăm, tovarăși”
Valeriu Rîpeanu, redactor-șef adjunct de la Scânteia, critică limbajul cinematografic mult prea libertin, pronunțându-se pentru o cinematografie angajată politic, cu un puternic caracter moralizator și educativ.
„Însă noi nu putem fi de acord cu tendinţa aceasta de a se spune că cinematografia mondială actuală este numai a filmelor sexi. Există un număr foarte mare de asemenea filme, dar noi nu trebuie să ne referim la aceste filme, noi trebuie să ne referim la etalon şi etalon sunt filmele care au propus să dezbată drumul omului în societate, problema legăturii lui cu societatea, problema locului lui în societate, problema viitorului şi destinelor lui. Toate acestea trebuie să fie etalonul pentru noi şi artă[,] drumul cinematografiei mondiale, drumul pe care mergem şi trebuie să mergem şi noi.”
Cel care tranșează la final delicatul subiect al erotismului, legându-l de cel mai important proiect al cinematografiei ceaușiste, producția filmului Mihai Viteazul (1971, regia Sergiu Nicolaescu), este chiar liderul comunist. Nicolae Ceaușescu se opune doctrinar „filmelor sexi”, considerându-le marginale în raport cu obiectivul principal, acela al construcției societății comuniste.
„Eu sunt de acord că şi Mihai Viteazul a făcut dragoste, dar trebuie să ştim ce să redăm, tovaraşi. Să redăm şi dragostea lui Mihai Viteazul, eu nu sunt împotrivă, dar dacă acesta a avut rolul dominant în activitatea lui Mihai Viteazul sau dacă este numai ceva lăturalnic, atunci să o tratăm lăturalnic.” (Sursa: Arhivele Naţionale, Stenograma şedinţei Comisiei ideologice a CC al PCR din ziua de 23 mai 1968)
Producătorul în R.S.R., spre deosebire de țările capitaliste, este Partidul, așadar cinematografia trebuie „să oglindească linia Partidului.”
Efectul acestei observații a fost acela că în Mihai Viteazul lui Sergiu Nicolaescu nu există nici o scenă de erotism în care să fie implicat voevodul valah, poate cu excepția unui singur cadru în care prințesa italiană Rossanna se cuibărește la pieptul acoperit de armură a personajului lui Amza Pellea.
Spre deosebire de Mihai Viteazul ce nu-și permitea momente de frivolitate, generalul Basta, cel din ordinul căruia va fi ucis, este înfățișat surprins în pat alături de soția principelul Transilvaniei, Sigismund Bathory.
Ultimul, jucat de Ion Besoiu, îi spune generalului sub privirile dezgolitei sale soții:
„S-ar putea ca istoria, o altă târfă scumpă doamnă, să pună gestul meu pe seama geloziei.”
Pulsiunile sexuale sunt puse întotdeauna pe seama celorlalți, niciodată a conducătorilor români care acționează doar mânați de intersele superioare ale rațiunii de stat.
Noua abordare îndrăzneață din cinematografia română, încurajată de tendințele liberale ale începutului regimului Ceaușescu, este astfel contracarată și demascată ca fiind contrară spiritului Partidului.
Sexualitatea e folosită doar în contexte negative
Referatul care însoțește lucrările ședinței din mai 1968 demonstrează reticența culturnicilor comuniști de a permite dezinhibarea cinematografiei române.
Printre filmele de actualitate criticate cu această ocazie, o categorie întreagă vizează cele care și-au permis libertăți prea mari în zona explorării sexualității.
Astfel este cazul Zodia fecioarei (1966, regizat de Manole Marcus), pentru că ataca subiectul tabu al incestului într-un sat dobrogean și Ultima noapte a copilăriei (1966, regizor Savel Stiopul), acuzat de erotism.
În această companie se află și prima producție cenzurată de regimul ceaușist, Un film cu o fată fermecătoare (1966, regizor Lucian Bratu).
Principalul cap de acuzare era că oferea modele alternative tineretului. Ruxi (Margareta Pâslaru), eroina filmului, este o tânără confuză ce ratează intrarea la facultate și nu e adusă pe drumul cel drept precum în schema narativă standard a filmelor comuniste, rămânând până la final aceeași „fată fermecătoare” care ia viața à la légère.
Chiar dacă nu există nici o scenă de nuditate, critica taxează vehement filmul realizat după un scenariu de Radu Cosașu, acuzându-l de lipsă de moralitate, precum în aceste rânduri dintr-o cronică a filmului apărută în revista Contemporanul.
„Pe noi spectatorii nu trebuie să ne farmece superficialitatea, viaţa uşoară, lipsa de morală a personajului. Nu putem decât să condamnăm calea pe care filmul ne-o indică. Ea este total străină moralei comuniste.”
Criticii aveau dreptate dintr-un anumit punct de vedere. Construcția scenaristică a personajului este inspirată nu din modelele schematice ale propagandei comuniste, ci din acela al protagonistelor din filmele nouvelle vague-ului la modă în cinematografia franceză, precum Cléo de 5 à 7 (1962, Agnès Varda) sau Vivre sa vie: Film en douze tableaux (1962, Jean-Luc Godard) care exhibau puterea feminității.
Sexualitatea este folosită în filme de propagandă cu precădere în contexte negative, pentru a scoate în evidență putreziciunea morală a occidentului decadent, în contrast evident cu fibra sănătoasă a poporului român.
Protagonista filmului Rătăcire (1978) de Alexandra Tatos, Doina (Ioana Pavelescu), se stabilește în RFG ca să ajungă la concluzia că tot mai bine e la „iarba verde de acasă”.
Cu această ocazie, deviația de la etica sexuală dominantă este demascată ca străină tradițiilor ancestrale din spațiul carpato-danubiano-pontic.
Cristian Tudor Popescu, în cartea sa despre propaganda comunistă din cinema, Filmul surd din România mută (2011) descrie o scenă de final a filmului:
„Prin urmare, în alienarea ei, Doina ajunge la o petrecere de lesbiene machiate fellinian, filmate în gros-planuri hidoase, cu limba scoasă, un boșorog deghizat îi pune Doinei mâna pe fund, niște degenerați, ce mai…”
Doi ani mai târziu, în filmul Burebista (1980, regia Gheorghe Vitanidis), un adevărat manifest cinematografic al protocronismului, dictatorul roman Iulius Cezar devine subiect de batjocură tot dintr-un motiv similar, acela al presupusei sale homosexualității.
Nepoata lui Burebista (jucat de George Constantin) afirmă că „se sulemeneşte”, iar șeful miliţiei îi raportează regelui gluma care circulă la Roma. „Caesar e bărbatul tuturor femeilor şi femeia tuturor bărbaţilor”.
Prin contrast, regele get este portretizat ca un familist convins și ca un model de virtute. Burebista este un Nicolae Ceaușescu al antichității, o ştafeta peste milenii simbolizată la 5 iulie 1980 de manifestarea suprerealistă de pe stadionul „23 August” care celebra „2050 ani de la crearea primului stat dac centralizat şi independent” și în care un actor pe cal ce-l înfățișa pe Burebista îi aduce omagiile dictatorului comunist aflat la tribuna oficială alături de partenera sa de viață.
Interzicerea avorturilor trebuia susținută și prin cinematografie
Pe lângă represiunea oricărei forme de opoziție politică, România lui Ceaușescu este și țara represiunii sexuale care lovește cu precădere corpul femeii. Problema gravă a avorturilor ilegale, care scăpaseră de sub control în anii ce au urmat adoptării Decretului 770 din 1966, privind interzicerea întreruperilor de sarcini, a convins regimul să aprobe realizarea unui film despre acest subiect.
Firește, scopul era acela de a descuraja sexul în afara familiei socialiste. În anul 1975 apare filmul Iustrate cu flori de câmp, în regia și după scenariul lui Andrei Blaier, un 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile din perspectivă comunistă.
O tânără bucureșteancă (Carmen Galin), încurcată cu un tip mai în vârstă, arhitect și bineînțeles căsătorit, moare în urma unui avort ilegal consumat într-un orășel de provincie.
Felcera care operează cu instrumente rudimentare întreruperea de sarcină este jucată de Draga Olteanu Matei într-un rol ce-l anunță pe odiosul Domn Bebe (Vlad Ivanov) din filmul lui Mungiu de mai târziu. Personajele sunt plasate într-un mediu realist descris și au parte de o atentă investigație psihologică din partea lui Blaier, care nuanțează astfel un mesaj moralizator prea unilateral.
Finalul anilor `70 aduce un suflu nou în cinematografie, cu tineri regizori deciși să abordeze tema sexualității cu o mai mare îndrăzneală. Această „vară indiană” care animă mohorâtul climat cultural dominat de național-comunism și de tezele protocroniste este posibilă datorită activismului unui grup de cineaști printre care se distinge Mircea Daneliuc.
Probă de microfon (1980) reprezintă cel mai important film al său și unul din cele mai importante filme ale cinematografiei românești. Realizat în stilul ciné-vérité și în priză directă, filmul în care joacă rolul principal prezintă dezinvolt relația instabilă dintre flușturatica Ani și cameramanul de televiziune Nelu, poveste pe fundalul realităților cotidiene nefardate.
Ani, personaj jucat chiar de soția de atunci a regizorului, Tora Vasilescu, este o antieroină care refuză morala comunistă, trăiește din expediente, are relații cu mai mulți bărbați, chiar și căsătoriți, face blatul pe tren și nu are spațiu locativ. Regizorul își pemite și o fulgurantă scenă de sex care a scandalizat comisia de vizionare formată din înalți reprezentanți de Partid.
Același limbaj sexual prea frust îi este imputat mai târziu la filmul Glissando (1985). De data asta Daneliuc nu scapă atât de ușor. Dumitru Popescu cunoscut în mediile culturale sub apelativul de Dumnezeu, artizanul principal al cultului personalității lui Ceaușescu și propagandist de top, a fost unul dintre cei care au asistat la vizionarea filmului lui Daneliuc.
La un moment dat intervine pe marginea scenei de sex:
„Domnule, chestia asta parcă ai filmat-o pe viu”, fără să știe că protagonista era chiar soția cineastului prezent la rândul său în sala de proiecție. (sursa: Dumitru Popescu, Cronos autodevorându-se)
Intervenția reprezintă semnalul pentru declanșarea înfierării cu mânie proletară a filmului, mai întâi de o anume tovarășa Hârtoapă, care critică scenele de sex, apoi de către Emilia Sonea de la Consiliul Culturii și Educației Socialiste (titulatura din aceea perioadă a Ministerului Culturii), pentru costuri, cerând ca regizorul „să plătească pelicula” și „să scoată scenele alea cu jocuri de noroc, că nu suntem în America aici!”
Ținut doi ani la sertar filmul va trece într-un final, însă Mircea Daneliuc, hărțuit neîncetat de Securitate și părăsit de apropiați, inclusiv de soția sa, nu mai reușește să-și regăsească suflul creativ.
La ani lumină de sexualitatea debordantă a filmelor occidentale, departe chiar și de îndrăznețele explorări ale tabuurilor din cinematografiile regimurilor frățești de „democrație populară”, erotismul este o rara avis în filmele din România lui Ceaușescu, mereu vânată și adesea răpusă de vigilenții cenzori.
Eroul comunist turnat în tipare prestabilite trebuia să fie un tânăr principial, preocupat doar de munca și de datoria sa pentru Partid și pentru Stat, nicidecum de satisfacerea unor iluzorii plăceri personale.
Partenera sa de viață, o tânără virtuoasă și serioasă, are rolul de a-l susține în eforturile sale de a contribui la construirea societății multilateral dezvoltate și de a genera copii pentru statul socialist.
Pe cale de consecință, brambureala hedonistică prin viață este aspru sancționată. Cineaștii care au ieșit din acest calapod trasat de regim au avut de suferit consecințele marginalizării progresive și chiar a cenzurii, fie că au ales să vorbească prin filmele lor de emanciparea femeii, aducând în prim plan eroine independente și nepăsătoare la rigorile idologiei comuniste, fie că au optat pentru firescul sexualității, inserându-l în actualitatea ceaușistă și astfel banalizându-l.
Eforturile lor s-au lovit de obtuzitatea cadrelor politice și pe cale de consecință, cinematografia lui Ceaușescu va rămâne virgină în plină revoluție sexuală mondială.
