Film

Cât de ipocriți sunt românii când vine vorba de evreii și romii uciși de Antonescu

Filmul lui Jude va fi propunerea României la Oscar.

de Dan Alexe
27 Septembrie 2018, 9:59am

Fotografii de la fimări de Silviu Gheție

Nu poți ieși indiferent de la filmul lui Radu Jude Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari (titlul e un citat din Ică Antonescu).

De ce? Pentru că filmul nu este câtuși de puțin o reconstituire istorică a violului Odessei de către armata română, sau a pogromului de la Iași (povestit atât de înspăimântător de Curzio Malaparte în Kaputt). Este un film manifest à la Godard, în La Chinoise, dar având și o latură burlescă, precum Producătorii lui Mel Brooks.

Folosind imagini de arhivă, fotografii și lecturi din feluriți autori, turnat pe alocuri ca un documentar, este un mozaic de tehnici cinematografice și narative care contrastează violent cu ceea ce îmbibă totul, chiar și în scenele comice sau când protagoniștii se află goi în pat: ororile comise de armata română la Odessa și în Transnistria în 1941-1942.

Este un film despre felul în care românii se confruntă cu istoria lor, sau mai degrabă cu partea ei neagră: fascismul, legionarii, biserica, antisemitismul, Antonescu, campania din URSS, masacrul din Odessa.

E vorba de ceea ce am numit în altă parte complexul superiorității resentimentare, atunci când ne confruntăm cu franjuri de autoglorificare, când ți se aruncă în față că românii au „suferit de-a lungul istoriei”, „nu au cotropit pe nimeni” și că, prin suferințele și bravura lor, au salvat Europa de tot felul de năvălitori.

Personajul principal al filmului lui Radu Jude, artista conceptuală și regizoarea de teatru jucată de Ioana Iacob, caută să pună în scenă un spectacol despre masacrele și pogromul din Odessa și se confruntă permanent cu toate prejudecățile actorilor, figuranților, spectatorilor, cu ostilitatea funcționarului de la primăria orașului care subvenționează spectacolul, ba chiar și cu prostia amorfă a amantului ei, un pilot Tarom căsătorit. (Prin acel funcționar din film, omul de la primărie, am descoperit de altfel că termenul meu de dacopat a intrat în limbajul curent.)

La fel, nu poți ieși indiferent nici estetic. Filmul decortică și detricotează tehnicile Noului Val Cinematografic românesc. Cu viclenie sarcastică, Radu Jude ne-o face pe actriță să se prezinte de la început, cu fața la cameră, explicându-ne ce are de gând să facă.

E viclean Radu Jude, da, pentru că odată ales dispozitivul ăsta deconcertant, în care actorii sunt prezentați direct ca actori, nu mai e nevoie de naturalețe în joc, se ajunge la o teatralitate asumată, ca deseori la Fellini sau la Kiarostami (Close Up) și Jafar Panahi (Taxi Tehran).

Pirandello ne vine de asemenea în cap sau Jean Anouilh (Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes, una din cele mai novatoare piese din istoria teatrului, unde actorii joacă un spectacol în spectacol... ca la Radu Jude.).

Pentru talibanii formei narative și structurii cinematografice cum sunt eu, filmul lui Radu Jude are însă și unele mici neajunsuri formale. Partea de manifest a ocultat anumite erori structurale evidente.

Este pe alocuri discursiv, regizoarea ne vorbește repetitiv despre Wittgenstein și Hannah Arendt, alte personaje se referă la Nietzsche, toate acestea fiind tușe intelectuale care erau noutăți în Noul Val francez și italian al anilor 1950 – 1960, dar care azi îngreunează, căci spectatorul le-a văzut pe toate, inclusiv pseudo-pornografia lui Lars Von Trier, și le identifică artificialitatea.

La fel de demonstrative sunt lungile planuri fixe pe anumite fotografii de epocă, una de pildă cu opt evrei spânzurați de armata română. În schimb funcționează de minune șocul vizual, când, cut! imediat după un asemenea plan fix pe o fotografie a ororii regăsim protagonista goală în pat, alături de ticălosul de pilot de avion care o lasă gravidă. (Doar că nu era nevoie ca regizoarea să-i spună că e „un monstru de egoism”, văzuserăm noi asta deja.)

La fel, pe la jumătatea filmului actrița principală justifică plat întregul demers:

„E doar o încercare de a ne confrunta cu propria noastră istorie.”

În schimb, tot în ideea spargerii tuturor codurilor, spectatorul e încurajat să râdă atunci când o figurantă o imită pe Elena Ceaușescu în clipele de dinaintea execuției.

Filmul este așadar pe alocuri discursiv și demonstrativ. Are mici erori narative și de construcție. Astfel, când spre final omul de la primărie îi cere regizoarei numărul de telefon, aceasta i-l dictează, lent, cifră cu cifră. Or, una din regulile elementare în scriitura de scenariu este că nu le dai spectatorilor numerele de telefon ale personajelor. Înșiruirea de cifre ar trebui să aibă o valoare simbolică sau narativă (precum în In the Line of Fire, 1993 de Wolfgang Petersen, cu Clint Eastwood și John Malkovich), dar în niciun caz nu faci o secvență întreagă la final cu recitarea unui lung număr de telefon, secvență care nu va fi urmată de nici un pay off, pentru că omul probabil nu o va suna.

Sună ca un detaliu, însă unul din sfaturile lui Nabokov în scriitură, dar și în viața publică, era că dacă ai inventat un personaj-creator, atunci e contraindicat să oferi, de pildă, în roman/film, exemple din creația lui… Exemplul lui Nabokov (nu mai știu unde), era Paul Valéry, care în Monsieur Teste dă fragmente din ce scria Monsieur Teste… fragmente care, desigur, nu pot fi decât dezamăgitoare.

Sau, spunea Nabokov, dacă în cutare film despre un compozitor plasezi, în banda sonoră, bucăți din compozițiile personajului, comandate special de tine, regizorul, unui compozitor real, acelea nu vor putea fi decât banale, plictisitoare și dezamăgitoare… Păstrează misterul, lasă spectatorul/cititorul să imagineze. Nu vei fi niciodată la înălțimea imaginației lui, așa că stârnește-o, dar nu te băga acolo.

Aici însă, construcția grijulie a lui Radu Jude funcționează perfect, pentru că atunci când se ajunge la spectacolul propriu-zis, în ultima parte a filmului, în ceea ce în scriitura de scenariu se numește actul III, când se ajunge la spectacolul din spectacol, în fața publicului și în prezența trimișilor primăriei, ansamblul este exact așa cum ni-l doriserăm: de un grotesc absolut și fără nicio limită în încălcarea corectitudinii politice. (De aceea am menționat Producătorii lui Mel Brooks.)

Văzuserăm deja o figurantă pitică purtând un stindard dacic și soldați cu plete sub căștile hitleriste, dar aici în climax, în punctul culminant, ajungem la un preot care are numai „jidani” la gură, ba chiar totul culminează cu o excepțională scenă în care un figurant evreu caută să scape din pogromul mimat și e aruncat înapoi de spectatorii hăhăitori.

La fel de savuroasă e secvența cu revolta figuranților: unii nu mai vor să joace într-un spectacol care întinează imaginea României, alții se îndoiesc de autenticitatea pogromului, pe când unii nu vor să joace alături de figuranți țigani și cer ca aceia să fie masacrați separat, în altă parte.

Filmul e propus la Oscar din partea României, însă multe aluzii și ironii vor fi total pierdute pentru spectatorul străin, precum extrasul din Oglinda lui Sergiu Nicolaescu, care pune în scenă un eroic mareșal Antonescu judecat mișelește de comuniști.

Noul Val românesc

Ce nu înțelege românul din Movida filmelor de acasă este chiar natura lor. Toată lumea știe din start că filmul va fi lent, cenușiu, cu dialoguri absurde, sunet direct, cameră tremurătoare și final sumbru, descurajant. Asta face șarmul și asta determină stilul noului val românesc. Pentru asta sunt căutate filmele românești la marile festivaluri și asta determină natura lor estetică (așa cum în cinematografia iraniană ai un minimalism narativ care curge cu umor prin plasa cenzurii mollahilor).

Dacă scoți toate astea de acolo, nu mai ai un film românesc.

Toate astea sunt stabilite de la început și convenția este limpede: asta vei primi.

Da, dar românii se plâng de exact ceea ce face natura filmelor românești: că filmul va fi lent, cenușiu, cu dialoguri absurde, sunet direct, cameră tremurătoare și final sumbru, descurajant.

Așa încât, tot vedem și auzim oameni care într-un mod direct întăresc argumentul populist-obtuz: stai, omule, pretențiile astea nu merg la noi, avem aici un curent artificial sprijinit din afară.

Ciudat e că mulți din aceștia, chiar de bună credință, nu văd ce distrugătoare cultural și sociologic e poziția lor: frate, dacă place așa mult în afară ce fac ăștia, Cristi Puiu- Porumboiu - Jude - Mungiu, poate chiar e ceva acolo, în paradigma aia culturală, ceva de care eu, care nu urmăresc modele culturale, nu citesc Les Cahiers du Cinema, nici Variety sau suplimentul de la The Observer, poate chiar eu nu știu ce le place ălora din Occident. La urma urmei, și Joyce era dușmănit la el acasă, în Irlanda, când a publicat Ulysses.

La asta nu prea s-au gândit cei care râd de scenele de la cinema, în filme românești, în care se mănâncă supă vreme de jumătate de oră, nu s-au gândit la faptul că supa aceea se înscrie într-o paradigmă culturală, vizuală, cinematografică a cărei cheie ei nu o au.