Am vorbit cu Corneliu Porumboiu despre filmul său cu mafioți, care reprezintă România la Oscar

Singurul film românesc nominalizat pentru Palm d’Or în acest an, La Gomera, este propunerea României pentru premiile Oscar. Până afli dacă va fi nominalizat sau nu, filmul lui Corneliu Porumboiu va debuta, pe 13 septembrie, în cinematografele din România și, judecând după aplauzele publicului de la TIFF, va surprinde multă lume. Mai apropiat de Tarantino decât de noul val românesc, La Gomera e o combinație alertă de film polițist cu film noir, iar povestea spusă prin prisma a mai multe personaje, ca un puzzle care se dezvăluie treptat.

Cristi, un polițist din România (Vlad Ivanov) merge pe insula La Gomera, din Canare, pentru a învăța limbajul fluierat silbo, pentru a comunica în secret cu mafioții pe care-i ajută. Greta (Catrinel Marlon, numele de scenă al lui Catrinel Menghia) încearcă să-l folosească pe Cristi pentru a-l scoate din închisoare pe Zsolt (Sabin Tambrea), iubitul ei, în timp ce Magda (Rodica Lazăr), șefa lui Cristi, îl bănuiește că ar fi corupt, dar nu are dovezi.

Porumboiu a început să lucreze la acest scenariu acum zece ani, imediat după Polițist, adjectiv. A durat mult documentarea și să facă rost de finanțare. Plus că a mai fost angrenat și în alte proiecte. Am stat de vorbă cu el despre cum a ajuns la această poveste.

VICE: Am văzut filmul la TIFF. Mă așteptam să o văd pe Catrinel Marlon mâncând ciorbă și, când colo, ea are o scenă de sex cu Vlad Ivanov. De ce această schimbare atât de drastică de stil?
Corneliu Porumboiu: Centrând filmul pe limbaj, am ajuns la tipul acesta de structură, cu flashback-uri, o zonă de film noir… Dacă mă întrebai acum câțiva ani, îți spuneam că n-o să folosesc în viața mea un flashback într-un film, dar subiectul m-a dus aici. M-am apucat să scriu la filmul ăsta imediat după Polițist, adjectiv (n.r. - 2009), iar în timp a căpătat forma asta. Lucrând la atâtea variante, nici eu nu mai știu.

Nu-mi amintesc de o scenă de sex, într-un film românesc, care să fie atât de amuzantă. De ce ai insistat pe partea asta?
Situația, în sine, duce la asta. Ea conduce, e mai stăpână pe ea decât el, care e foarte blank… Ea joacă foarte bine și nonșalant situația, merge până la capăt. Știe că polițistul care-i supraveghează se așteaptă la asta din partea ei, o fac, dar lui Ivanov nu-i dă mai mult (n.r. - nu-l lasă să-i atingă sânii).

Poate fi considerat acest film o continuare la Polițist, adjectiv? Mai ales că personajul lui Ivanov, Cristi, e din acel film?
În Polițist, adjectiv era un tip pentru care toate lucrurile erau clare, exercita putere prin limbaj, voia să-l umilească pe celălalt personaj. Mi-a rămas în minte protagonistul acela și m-am întrebat cum ar fi să-l regăsești, peste zece ani, într-o lume pe care n-o mai înțelege și să-l vezi total opus. Nu mai crede în nimic, e singur, fără putere. Din ambițiile lui de atunci, acum a ajuns cineva care face tot felul de măgării.

Foarte mulți regizori tineri folosesc limbajul cinematografic al noului val. Iar tu, care ești unul dintre cele trei nume reprezentative ale acestui curent, ai venit cu ceva total diferit. Se termină noul val?
Cred că ține de fiecare autor în sine. Noul val românesc n-a avut un program în spate. S-au făcut filme pe care eu le consider diferite între ele, în abordare, în dramaturgie, în estetică. Până la urmă, e un traseu individual și fiecare regizor are drumul lui. Partea a doua de la Comoara are răsturnări de situație și se duce într-o zonă de umor absurd. Cam de acolo pleacă La Gomera. Evident, e decupat mai alert, dar de acolo apar și niște discuții despre culoare, și despre cum folosesc spațiul. De fapt, și în Metabolism am tratat altfel spațiul. Eu vreau să îmi asigur o libertate foarte mare, dacă am un subiect. Mai întâi am conținutul și după aia dau forma. La Fotbal infinit am lucrat altfel, practic e un documentar, dar are zone și de reportaj, și mai aproape de ficțiune.

Și acum ai făcut un film noir?
Oricum noi trăim într-o zonă în care nu mai există genurile pure, comparativ cu cele clasice, din anii ’50, pe care le luăm doar ca referințe. Reguli sunt câteva mari, dar până la urmă trăim într-o lume în care lucrurile se schimbă. În ziua de azi după atâția ani de cinema în spate, e normal să vorbim de o zonă eclectică.

Sunt foarte multe referințe cinematografice în film, începând cu scena din duș, din Psycho, și până la apariția episodică a unui regizor care-și caută o locație. După premiera de la Cluj, cineva mi-a spus că i s-a părut un Tarantino. Ce părere ai?
Sunt filme ale lui Tarantino care-mi plac foarte mult. În cazul meu, am niște personaje care trăiesc într-o lume în care contează banii, care nu sunt sincere, se ascund, și atunci unele dintre personajele acestea, cum e Gilda (n.r. - jucată de Catrinel Marlon), despre care nu știm niciodată dacă e numele ei real – în capul meu nici nu e, e un rol pe care și-l asumă –, sau tipul de la recepția motelului, apelează la cinema-ul vechi, și-au construit rolurile în funcție de repere din cinema. Acesta e principiul de la care am plecat și am zis, apoi, să mă joc cu asta și la nivel formal, estetic. E discuția de la motel, dintre Gilda și recepționer, în care este evident că ea a înțeles codurile imediat. Dar, mă gândesc, că oricine, și fără legătură cu Psycho, dacă ar intra într-o cameră de hotel, ar fi lumina stinsă și ar auzi dușul, s-ar duce la duș. Cinema-ul formatează și îl găsești, în lumea asta a mea, ca fondator de acțiuni.

Apropo de trimiterile la cinema-ul de arhivă, în scena în care regizorul își caută locația în clădirea în care sunt personajele principale, ai avut pe cineva anume în minte?
De fapt, scena se continuă în interior cu o discuție despre cinema, dar, până la urmă, am ajuns la soluția asta, l-am ucis mai devreme, mai sec. M-am gândit, pur și simplu, că în pustietatea aia, cine ar putea să apară? Să vină un regizor, nu te aștepți la asta. Dar vine cu o altă istorie în spate, pentru că, la un moment dat, într-o variantă a scenariului, acolo, în timpul războiului din Vietnam, s-ar fi ascuns hipioți ca să nu se înroleze, apoi, într-o altă variantă, apărea cineva care făcea un film despre asta, și tot așa… A rămas doar regizorul, ca o reminiscență.

Mama lui Cristi e jucată de Julieta Szönyi, care a fost un sex simbol al anilor ’70, a apărut în Toate pânzele sus! și Enigma Otiliei. E o predare de ștafetă apariția ei într-un film cu Catrinel Marlon?
Nu, pe mine mă interesa ca mamă, în toată povestea asta, să îți dai seama că a fost un femme fatale, cineva foarte frumos. Am făcut casting, Julieta mi-a plăcut foarte mult. Interesul meu era să am o fostă frumusețe, cumva comparabilă cu Gilda din prezent, care făcea parte dintr-o anumită „aristocrație” comunistă, o anumită clasă socială, lucruri care contau în biografia personajului.

E foarte internațional filmul. Ați filmat în Spania, apoi într-un parc public din Singapore, în timpul unui show cu muzică și lumini. Cum ați primit aprobare? Merge cu o atenție?
Locurile astea au un regim de închiriere, cu anumite condiții: nu aveam decât șase ore, doar 25 de oameni, nu aveam voie să pun lumini artificiale. Am vrut în Singapore pentru că grădina e o temă recurentă în film. Insula La Gomera, de la început, pare un spațiu paradisiac, apoi e grădina mamei lui Cristi, care e importantă, și am vrut să am un final într-un spațiu foarte futurist. Am mai căutat prin Shanghai, dar am ajuns la soluția asta (n.r. - Gardens by the Bay, în Singapore). Filmarea a fost mai specială și pentru că show-ul avea 12 minute și sunt doar două reprezentații pe noapte. Și noi am împărțit, am filmat traseul lui Vlad, apoi pe Gilda, ne-am adaptat la show, am tras „one take”, că n-aveai timp să te oprești, apoi am montat. Am făcut repetiții, pe stare, cu amândoi, într-un parc de lângă hotel, apoi am fost și am făcut traseul lui Vlad. A fost o nebunie și fiindcă era foarte multă lume.

Ai folosit o echipă de acolo?
Din România am plecat vreo cinci, șase oameni și în rest am apelat la oameni din Singapore.

Ai învățat silbo, limbajul ăsta fluierat folosit de localnicii de pe insula La Gomera pentru a comunica la distanță, de la care ai pornit filmul? Ai fluierat pe set?
A venit profesorul aici, două săptămâni, dar n-am avut timp să stau cu el. Cunosc principiile și, dacă vreau să mă apuc, pot să încerc. Îmi pare rău, că am văzut că actorii au învățat ușor… E drept că ei au și alt fel de inteligență, prind mai repede. Dar eram ocupat să strâng bani pentru film, era mai important.

Cum ai ajuns la limbajul ăsta?
De la o emisiune TV, un reportaj de la o televiziune franțuzească. Eram la socri, în Franța, în vacanță, și am văzut un reportaj. Era acum zece ani, după Polițist, adjectiv. Dar s-a schimbat mult scenariul de atunci.

Mai ai filme din astea la care lucrezi de zece ani?
Nu, am teme, am chestii la care am renunțat, dar nu ceva atât de vechi.

Am aflat recent că La Gomera e propunerea României la Oscar. Ajută faptul că va fi difuzat în SUA și că e distribuit de Magnolia Pictures?
Evident, e primul pas. Trebuie să ai un distribuitor în SUA, asta e prima condiție. Apoi, depinde de ce strategie își fac ei pentru Oscaruri, câți bani vor să pună în PR, închiriat săli, promovare. Sunt niște costuri pe care poate să le susțină doar un distribuitor american.

Ai o distribuție oarecum internațională. Catrinel Marlon a jucat mai mult în Italia și Franța, Sabin Tambrea s-a lansat în Germania. Cum ai ajuns la actori din străinătate?
Mă interesa cumva, cel puțin la cuplul ăsta, să simți că trăiesc mult în străinătate, sunt tipul de români care au plecat la o vârstă foarte mică. De aia am luat și spaniolii care-i joacă pe mafioții de pe insulă.

Personajul lui Sabin Tambrea e cel din Polițist, adjectiv, arestat pentru posesie de marijuana?
Nu-i chiar ăla, dar e unul care a suferit tipul ăsta de experiență, e un caz similar, al unui tip de pedeapsă care nu rezolvă nimic, de fapt. Iar în timp, personajul devine și mai rău.

De ce are un alt nume în engleză, The Whistlers?
A fost o discuție cu agentul de vânzări, pentru că există serialul italian Gomorrah. Și a avut dreptate. Nimeni n-o să stea să facă diferența între La Gomera și Gommorah. Și oameni din echipă, cu care am lucrat, zic „Gomora”, pentru că e un nume puternic, seria italiană a avut succes foarte mare. Eu țineam foarte mult să am insula în titlu, până la urmă am păstrat asta pentru România, și am ajuns la The Whistlers în engleză. Care îmi place, pentru că e și o referire la The Searchers. M-am gândit să-l traduc și în română, dar „Fluierătorii” n-are niciun farmec, parcă e un diminutiv.

Te-ai jucat mult și cu muzica. Ai Iggy Pop la început, „The Passenger”, ai operă… Le-ai ales din timp?
La câteva da, dar am tot adăugat în timp. „Barcarolle” o aveam pentru că funcționa și dramaturgic (n.r. - piesa din scena finală), motelul se și cheamă Opera și era evident că recepționerul voia să-și facă liniștit treaba, (n.r. - să țină ascunși banii furați de mafioți), așa că bagă muzica tare, ca să nu vină nimeni. E ca în noir-ul clasic, motivațiile sunt super bine ascunse, totul e un joc de putere între personaje, niciodată nu știi ce vor. Recepționerul zice că educă publicul, (n.r. - când îl întreabă poliția de ce ascultă muzica tare).

În cinematografia mondială există tendința ca oamenilor care fac filme de autor să li se propună blockbustere. Ți-ar plăcea să te joci cu un asemenea buget?
Sunt atâtea condiționări, producătorii oricum discută cu mai mulți regizori și dacă le place ideea ta… E bine să nu zici nu. Evident că, dacă e un subiect care mi-ar plăcea și să am posibilitatea să lucrez la o scală mare, da. Am avut niște discuții la un moment dat, dar n-a funcționat.