Кара Уокер показала мне ужас американской жизни
искусство

Кара Уокер показала мне ужас американской жизни

От творчества Кары Уокер становится больно – и это хорошо.
17.1.18

Впервые увидев творчество Кары Уокер, я почувствовал себя так, как будто на меня напали. На дворе был 2008 год, и я был второкурсником, проходившим курс визуальной теории в Джорджтаунском университете. В то время наша группа в основном рассматривала художников, бросавших вызов понятиям расы и гендера, и я был единственным чернокожим студентом среди 20 с лишним белых ребят. Моя профессор, белая либералка, раздала нам ситуационное исследование, в основном посвящённое Уокер, в котором была фотография её инсталляции 2000 года, «Восстание! (Наши орудия были примитивны, но мы всё же упорно шли вперёд)».

Реклама

На панораме были вырезанные из бумаги силуэты порабощённых африканцев и их белых хозяев среди световых проекций сельской глуши. Сцены внушали тревогу: ребёнок-раб с мачете наперевес, чернокожая женщина держит жезл, увенчанный отрубленной головой; призрачные фигуры бегут сломя голову от окружающих их ужасов. Но более всего меня взволновал образ чернокожей женщины, занимавшейся сексом со своим белым хозяином, между тем как мужчину тянул за ботинок чернокожий ребёнок.

На тот момент я даже не слышал об Уокер. Я не знал, что она выиграла макартуровский «грант для гениев» в возрасте 27 лет и что её провокационные работы о расовой истории нашей страны окажутся в прославленных постоянных фондах Музея современного искусства, галереи Тейт и музея Гуггенхейма. Я знал лишь одно: её образ вызывал у меня определённые чувства, и в тот момент я ощущал стыд. Настолько сильный, что я расплакался. Но моё смущение лишь увеличилось, когда группа начала его обсуждать. Один белый студент подумал, что насилуемая чернокожая женщина выглядит так, как будто ей это на самом деле нравится. «Посмотрите на её лицо», – сказал он о женщине-силуэте. Разнервничавшись от тревоги, я решил, что мне, пожалуй, нужно встать и защитить эту женщину от любопытных глаз белых. «Люди выживали как могли», – сказал я всей группе, а затем вылетел за дверь.

Сегодня я осознаю, что стыд, который я почувствовал, был порождён моим принятием политики респектабельности. В то время я ещё считал, что, если чернокожие люди будут изображать себя приличным, выдающимся образом, белые, возможно, действительно увидят в нас людей. Я надеялся, что институциональный расизм, позволяющий полицейским, которые убивают нас безоружными, разгуливать на свободе, может каким-то образом исправиться сам по себе, если такие художники, как Уокер, будут просто рисовать картины, на которых чернокожие люди поют спиричуэл. Меня всегда этому учили. Именно такой посыл я получал каждый Месяц истории африканцев, когда мы показывали 28 или 29 чернокожих лидеров и говорили, что они доказывают, что чернокожие люди выстояли, несмотря на крайне весомые доказательства противоположного. Унижение и оскорбление, показанное в «Восстании!» Уокер, противоречило этим идеям. Я не хотел видеть ничего подобного.

Клеймо X (Картина с невольничьего рынка) . 2017 год. Масло, холст. Любезно предоставлено Sikkema Jenkins & Co., Нью-Йорк

Клеймо X (Картина с невольничьего рынка) (деталь). 2017 год. Масло, холст. Любезно предоставлено Sikkema Jenkins & Co., Нью-Йорк

Разумеется, этот стыд испытывал не я один. 47-летнюю художницу долгое время преследовала критика, как со стороны чернокожих художников, так и со стороны широкой публики, связанная с тем, в какой манере она изображает страдания чернокожих людей. Энергичнее всего критиковала творчество Уокер Бетье Саар, недооценённая критиками коллажистка, чьё социально сознательное творчество присваивает и переворачивает расистские штампы вроде «мамушки» или потешного негритёнка в попытке сделать чернокожих людей сильнее.

«Творчество Кары Уокер в определённом смысле отвратительно, негативно и является своего рода предательством рабов, в особенности женщин и детей», – заявила Саар в спецпрограмме PBS 1999 года под названием «I'll Make Me a World» («Создам-ка я себе мир»). По мнению Саар, творчество Уокер, «по сути, существует для развлечения и капиталовложения белого истеблишмента в искусстве».

Реклама

Даже сегодня, несмотря на то, что Уокер может привлекать множество зрителей и удостаиваться похвал таких белых критиков, как Роберта Смит и Джерри Сальц, она всё ещё навлекает на себя гнев чернокожих художников и чернокожего сообщества. В 2012 году работы Уокер ненадолго накрыли тканью и отцензурировали в Публичной библиотеке Ньюарка. Рисунок карандашом и пастелью на бумаге размером 6 на 9,5 футов (под названием «Моральная кривая истории в идеале гнётся в сторону справедливости, но ничуть не реже гнётся обратно, в сторону варварства, садизма и неудержимого хаоса») шокировал некоторых чернокожих сотрудников библиотеки.

На рисунке была изображена крошечная версия экс-президента Барака Обамы, стоявшая за кафедрой и произносившая его знаменитую речь «Более совершенный союз», в то время как вокруг него кружатся жестокие изображения физического и сексуального насилия времён реконструкции Юга. По словам художницы, эта работа «живо показывает ужасы реконструкции, а также политики Джима Кроу в 20 веке и Чайной партии». Однако младшая сотрудница Ньюаркской библиотеки Сандра Уэст сообщила Star-Ledger: «Пускай едет туда, откуда приехала». Далее Уэст назвала работу «отвратительной» и выразила желание вместо этого «видеть нечто ободряющее, а не унизительное». Работа 2010 года вновь стала доступной для просмотра после того, как главный библиотекарь, Вилма Грей, провела с персоналом беседу о творчестве Уокер.

Введение Христа в журналистику (деталь). 2017 год. Японская тушь и коллаж, бумага. Любезно предоставлено Sikkema Jenkins & Co., Нью-Йорк

Введение Христа в журналистику. 2017 год. Японская тушь, коллаж на бумаге. Любезно предоставлено Sikkema Jenkins & Co., Нью-Йорк

Хотя Уокер отказалась обсуждать со мной свою последнюю выставку в Sikkema Jenkins & Co., её убийственное художественное заявление пуще прежнего усилило полемику, которую вызывает её творчество. Полностью отказавшись от политики респектабельности, Уокер отринула идею о том, что ей следует «[быть] ролевой моделью» или «почётной представительницей» своей расы и гендера. В связи со своими новыми работами Уокер предполагала, что «небелые студенты [будут] смотреть на её творчество с подозрением и пользоваться своим законным правом Культурно Съедать [её] в социальных сетях».

Разумеется, некоторые из них так и делали. К примеру, Lyric Prince с Hyperallergic написал, что эта работа «в лучшем случае похабна» и приказал Уокер, утверждавшей, что она «устала вставать, засчитываться, устала от «своего голоса», уйти куда-нибудь и «присесть». Но хотя Уокер и не готова вставать и становиться спасительницей, не готова она и присесть. После художественного заявления Уокер легко было себе представить, что она сменит свои травматичные, триггерящие картины на нечто более банальное, вроде натуралистичных пейзажей. На самом же деле, как отметила Тариро Мзезева в своей рецензии для New York Times, «Кара Уокер устала говорить. Но её полотна кричат».

Реклама

Когда я ознакомился с подборкой её работ в начале октября, галерея была наполнена болью, энергией и жестокостью улиц Шарлотсвилля, Далласа и Фергюсона. Там были чёрно-белые фигуры и силуэты из бумаги и полотна, нарисованные и изображённые на коллажах, косили глаза, ухмылялись и кривились с выражением страсти и боли на лице. Для тех, до кого не «доходит», Уокер расписала посыл на одной картине: «Вы, должно быть, ненавидите чернокожих людей так же сильно, как и самого себя».

Вычёрпывая трясину (Бездонная яма). 2017 год. Масло и японская тушь, коллаж (бумага, полотно). Любезно предоставлено Sikkema Jenkins & Co., Нью-Йорк

Откровенность этого заявления напомнила мне то, что художница сказала мне в 2014 году, на месте бывшей сахарной фабрики «Доминго» в Бруклине, во время интервью, которое я проводил для Complex. Пока мы оба глазели на её сахарную скульптуру высотой 35 футов, гибрида сфинкса с чернокожей «мамушкой» (привлекавшую более 10 000 зрителей ежедневно), она сказала: «Я тонкой работой не занимаюсь».

Напротив, её творчество провоцирует. Среди десятков современных художников, занимающихся темой расы, калифорнийка Уокер успешнее всего подрывает устои самой по себе нашей страны, смешивая факты и фантазию и тем самым прося нас принять во внимание всю силу её регулярных и постоянных зверств и унижений. Она показывает, каково это, скорее всего, было – быть рабом и рабовладельцем, – а что ещё важнее, что значит для нас то, что мы являемся их потомками.

Уокер выросла в Атланте. Её отец, Ларри Уокер, и сам был плодотворным художником, снискавшим региональную известность своими рисунками и картинами в смешанной технике, исследовавшими социально-политические темы в духе таких художников, как Бетье Саар. К примеру, его серия «Стена», сопоставляет чернокожие тела с физическими барьерами в манере, которая стремится к осуждению несправедливостей и приданию силы угнетённым.

Ларри не одно десятилетие проработал заведующим кафедрой истории искусства в Университете штата Джорджия. Именно там юная Кара Уокер впервые связалась с Бетье Саар, величайшей своей противницей. Как сказал мне Ларри в прошлом году во время интервью для New York Times: «У нас была выставка работ Саар. В то время Каре было 14, и она пришла посмотреть экспозицию и получила возможность поговорить с Бетье. Саар была очень общительна и спонтанно посоветовала [Каре] продолжать свою работу и заниматься тем, чем она занимается как человек искусства». Он сказал: «Много лет спустя я задумался о том, помнит ли или знает Бетье Саар о том, что когда-то давно у неё был такой контакт [с Карой]».

Исчезнувшие: исторический роман о Гражданской войне, случившийся между смуглыми бёдрами одной молодой негритянки и её сердцем. Вырезка из бумаги на стене. 1994 год. Любезно предоставлено Музеем современного искусства, Нью-Йорк. © 2017 Кара Уокер

Далее Уокер с огромным рвением занялась искусством. В 1994 году, только что выпустившись из художественной магистратуры Род-Айлендской школы дизайна, она привлекла в себе внимание, засветившись на групповой выставке под названием «Подборка 1994 года» в Центре рисунка в Нью-Йорке. На этой выставке Уокер продемонстрировала работу «Исчезнувшие, исторический роман о Гражданской войне, случившийся между смуглыми бёдрами одной молодой негритянки и её сердцем», сценку с вырезанными из чёрной бумаги фигурами, в которой изображался неудачный насильственный роман хозяина с рабыней. Там забивают насмерть женщину, пенис белолго хозяина выглядит так, как будто вот-вот взорвётся, чернокожий ребёнок играет с трупом… Непрестанное побоище, расклеенное на белых, как мел, стенах галереи.

В мире искусства ещё никто никогда не видел ничего похожего на эту раннюю выставку. Она указывала на радикальный, индивидуалистский отход от коллективных тревог поколения Ларри Уокера и Бетье Саар.

Восстание! (Наши орудия были примитивны, но мы всё же упорно шли вперёд ). 2000 год. Вырезание из бумаги и проекция на стену. Просмотр инсталляции: «Движущиеся картинки», Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк, 2002 год. Автор фото – Эллен Лабенски

Возьмём для сравнения наиболее культовое произведение Саар, «Освобождение тётушки Джемаймы» 1972 года. Там изображён старый расистский символ, вооружённый револьвером и ружьём. Цель этой работы – превратить стереотипное изображение «мамушки» в изображение силы чернокожего человека. С другой стороны, «Исчезнувшие» Уокер изображают расизм как продолжающийся до сих пор ужас взаимного унижения. Там, где Саар видела потребность в представлении откровенных образов свободы для придания силы чернокожим людям, Уокер упивалась болью, дабы продемонстрировать неприглядные истины, с которыми нам нужно считаться.

Для Уокер «Исчезнувшие» стали прорывом. Они были первым из её произведений, в которых утвердилось её использование силуэта, который, как она заявила художественному критику New York Magazine Джерри Сальцу, «как бы спас» её. Крупные силуэты позволили Уокер создавать из внушительных, реалистичных фигур сцены жестокости, привлекающие зрителей внутри психологической травмы.

Реклама

Используя силуэт, Уокер быстро обрела известность благодаря таким работам, как «Рабство! Рабство! Представляем ВЕЛИКОЛЕПНОЕ и РЕАЛИСТИЧНОЕ панорамное путешествие в мир живописного южного рабства, или «Жизнь в «Дыре старушки Виргинии» (зарисовки из жизни плантаций)». Посмотрите на этот любопытный институт совершенно по-новому! Полностью вырезано из чёрной бумаги ловкой рукой Кары Элизабет Уокер, освобождённой негритянки и лидера своего дела» 1997 года. В этой работе она вновь показала жестокость рабского труда в виде похожей на карикатуру картины из чёрной бумаги размером с комнату. В этом произведении показано, как чернокожие люди в рабстве ищут мести своим белым хозяевам, при этом также занимаясь сексом друг с другом и становясь жертвами изнасилований хозяевами. Эту работу описывали в громких выражениях, и некоторые критики упоминали о воспитании и браке с белым мужчиной самой Уокер в качестве нападки на её творчество. «Внушает тревогу и усложняет дело то, что слова Уокер в опубликованных интервью насмехаются над афроамериканцами и африканцами, – заявила художница Говардена Пинделл на Йоханнесбургской биеннале 1997 года. – По-видимому, Уокер сознательно или несознательно обслуживает скотские фантазии о чернокожих людях, созданные превосходством белых и расизмом».

Моральная кривая истории в идеале гнётся в сторону справедливости, но ничуть не реже гнётся обратно, в сторону варварства, садизма и неудержимого хаоса. 2010 год. Карандаш и пастель, бумага. © Кара Уокер, любезно предоставлено Sikkema Jenkins & Co., Нью-Йорк.

Летом 1997 года Саар запустила ожесточённую кампанию по написанию писем с критикой Уокер. Она разослала более 200 писем выдающимся чернокожим художникам, политикам и писателям, в которых выступала против её творчества. «Я пишу вам, ища вашей помощи в распространении сведений об отрицательных образах, создаваемых молодой афроамериканской художницей, Карой Уокер», – писала она. «Не предают ли афроамериканцев под предлогом искусства?» – спрашивала Саар, а после этого называла творчество Уокер «отвратительным».

«Это была чрезвычайно личная атака на моё творчество и мою семью», – сказала мне Уокер в прошлом году, размышляя над возмутительными деяниями Саар. Уокер, которая до сих пор хранит «выцветшее факсимиле» письма Саар с её критикой, считает, что «это вышло за пределы художественной критики и как бы свелось к тому, что я – плохой ребёнок или ученица предыдущего поколения».

Вид на инсталляцию: Кара Уокер, Sikkema Jenkins and Co . вынужденно представляют удивительнейшую и важнейшую выставку картин осеннего сезона просмотра художественных выставок! Sikkema Jenkins & Co., Нью - Йорк, 7 сентября – 14 октября 2017 года. Автор фото – Джейсон Вич. Любезно предоставлено Sikkema Jenkins & Co., Нью - Йорк

Чернокожая художница Шиник Смит, известная пёстрыми инсталляциями и абстрактными картинами в смешанной технике с использованием тканей, озвучила для меня важнейший вопрос, лежащий в основе критики, подобной критике Саар: «Кому принадлежит боль чернокожих?»

Творчество Уокер пытается совладать с ужасом американской жизни, былым и нынешним. Призывы лишить голоса её представления ограничивают суть бытия чернокожего человека и ограничивают смысл занятия искусством. Примерно так высказался в защиту Уокер гарвардский профессор и историк Генри Луи Гейтс-младший. «Лишь визуально безграмотные люди могли бы принять постмодернистскую критику [работ Уокер] за реалистичные изображения, – заявил он в International Review of African American Art в 1997 году. – В этом и заключается разница между расистским оригиналом и постмодернистской, обозначающей, антирасистской пародией, которая характеризует этот жанр художественного самовыражения».

Реклама

Однако я не был «визуально безграмотным», когда впервые увидел работы Уокер – я был попросту напуган. Боялся того, что её творчество рассказывало обо мне самом и моих людях. Его уязвимость и откровенность поразили меня так, как поражали мало какие работы. И поэтому я бежал от него, именно так, как очень многие её противники.

Я невольно вспомнил об этом изначальном ужасном чувстве, когда ходил по сольной выставке картин, «SIKKEMA JENKINS AND CO. ВЫНУЖДЕННО ПРЕДСТАВЛЯЮТ УДИВИТЕЛЬНЕЙШУЮ И ВАЖНЕЙШУЮ ВЫСТАВКУ КАРТИН ОСЕННЕГО СЕЗОНА ПРОСМОТРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК!» Самая душераздирающая для меня работа называлась «Частный памятный сад Грандисона Харриса». Она изображает тяжёлую сцену, в которой гробокопатель под тёмным небом выкапывает из ямы среди голого коричневого пейзажа труп чернокожей женщины. Маленькая чернокожая девочка, играющая игрушечным бычком рядом с могилой, кажется застывшей, её широко раскрытые глаза ничего не выражают. Наблюдает за сценой белый силуэт босоногого хозяина, держащего ружьё.

Памятный сад Грандисона Харриса (частный). 2017 год. Масло, японская тушь, коллаж (бумага, полотно). Любезно предоставлено Sikkema Jenkins & Co., Нью-Йорк

Памятный сад Грандисона Харриса (частный) (деталь). 2017 год. Масло, японская тушь, коллаж (бумага, полотно). Любезно предоставлено Sikkema Jenkins & Co ., Нью-Йорк

Грандисон Харрис – это не некий плод воображения Уокер. Это был реальный человек с детьми, который находился в рабстве и выучился читать и писать благодаря хозяевам. Его основной задачей как живой собственности было откапывать трупы, которые использовались для обучения белых студентов Медицинского колледжа Джорджии. Будучи освобождён после того, как президент Линкольн подписал в 1863 году Манифест об освобождении рабов, Харрис продолжил заниматься своей жуткой работой. Хотя мы, возможно, так никогда и не узнаем, почему же, можно предположить, что это связано с фактическими ограничениями свободы после рабства и невыгодными сделками, которые люди порой заключали ради выживания.

На мой взгляд, картина с Харрисом характеризует то, как я наконец примирился с творчеством Уокер. Мне пришлось согласиться с тем, что чернокожие люди, как тогда, так и сейчас, живут сложно. Сегодня мы пользуемся многими свободами, в то же время переживая те же ужасы, которые определяли эпоху Харриса. И существует необходимость показывать нашу человечность во всей её полноте. Именно это побудило кураторов галерей изобразительного искусства Национального музея афроамериканской истории и культуры, ласково называемого «Блэксоновский музей», повесить выполненную работу Бетье Саар 1973 года в смешанной технике, «Давай я тебя развлеку», над пейзажем Уокер, «Без мира». Таким расположением музей указывает на то, что не существует единственно верного способа выражать принадлежность к чернокожим людям.

Реклама

Посетив музей в июле, Уокер выложила в Instagram фотографию своей дочери, улыбающейся перед этими двумя работами. Подпись под ней гласила: «Диалог, а не война. Работа Бетье Саар висит над моей картиной «Без мира» в Национальном музее, впереди позирует мой спиногрыз».

С тех пор, как Бетье Саар разослала множество писем с протестом против творчества Уокер, прошло уже более двух десятилетий. Задумавшись о том, разделяет ли Саар представление Уокер о «диалоге, а ней войне», я обратился к художнице через её галерею, Roberts and Tilton.

«Есть множество работ Кары Уокер, которыми [Саар] действительно восхищается, – написал мне по электронной почте представитель галереи. – Но ей кажется, что основная концепция у неё всё равно та же».

Три года назад, в тени колоссального сахарного сфинкса Уокер, закончив наше первое интервью, я выключил свой магнитофон и рассказал ей о своей первой встрече с её творчеством – о той ужасной сцене в аудитории. Я выразил Уокер тот ужас, который ощущал при виде её образов, особенно в той удушающей белой атмосфере.

Она сказала: «Простите». А затем подняла глаза на свою скульптуру, которую ещё не видела публика, и спросила меня: «Работа это трудная, потому что история жестока. Но разве вам не хочется её видеть?»

Мне хочется.

Следите за сообщениями Антвона Сарджента на Twitter.

УТОЧНЕНИЕ: В более ранней версии этой статьи работа Бетье Саар 1972 года «Освобождение тётушки Джемаймы» была неправильно описана: утверждалось, что там изображена тётушка Джемайма, держащая винтовку и гранату. На самом деле она изображена с револьвером и ружьём.