Марина Абрамович

Два года назад, когда Марина Абрамович приходила в себя после ретроспективы её работ в МоМА «В присутствии художника» ("The Artist Is Present"), мы зашли к ней в гости.

В прошлом мае каждый посетитель музей MoMA мог провести сколько угодно времени лицом к лицу с Мариной, в полном молчании. Некоторым хватало пару минут, а кто-то засиживался часами. Одни рыдали, другие - нет. Несколько человек пытались заигрывать с ней, и были сразу же выставлены вон. Люди отстаивали огромную очередь, не зная наверняка, успеют ли они попасть на заветный стул напротив Марины. И посреди всей этой разношерстной толпы поклонников, недоброжелателей и просто любопытствующих сидела она, абсолютно невозмутимая и недоступная. Всего несколько раз Марина одарила посетителей приветливым взглядом; в конце каждого дня она была бледна как полотно. Со стороны порой казалось, что перед тобой не живой человек, а восковая фигура. Жуткое зрелище, честно говоря.

Выносливость и уникальная способность чувствовать дух времени всегда были отличительными чертами Марины. Это чувствуется во всех её работах, начиная с перформанса «Метроном», созданного в 1971 году. В своих ранних работах Абрамович резала себя ножом, ложилась в центр пылающей пентаграммы, прилюдно принимала психотропные препараты, предназначенные для людей больных шизофренией и расстройствами опорно-двигательного аппарата, кричала до полной потери голоса (на это ушло 3 часа) и плясала обнажённой до полного изнеможения (а на это - 8). В перформансе «Ритм 0», созданном в 1974 году, Марина Абрамович разместила на столе 72 объекта (включая, например, нож, пулю, кнут, помаду, скальпель, плащ, туфли и оливковое масло), которые зрители могли использовать как угодно. Она была на ногах с восьми вечера до двух ночи и позволяла зрителям делать с её телом всё, что заблагорассудится. К концу перформанса Марина стояла с обнажённой грудью, веткой розмарина на плече и лепестками роз на сосках, и плакала. Люди хватали и переносили её с места на место, одевали и раздевали, играли как с куклой.

В 1976 году Марина начала совместную работу со своим возлюбленным, художником известным под именем Улай. Никогда между двумя художниками не было столь плодотворного, доверительного и тесного сотрудничества. Они зависели друг от друга как в физическом (в прямом смысле этого слова), так и в психологическом плане. В своих совместных перформансах Марина и Улай обнажались, кричали, дрались, метали стрелы и били зеркала, привязывали друг друга к лошадям, скачущим в противоположные стороны…. Короче, вы поняли, о чём я. Это были сумасшедшие отношения, такие не могут длиться вечно. В 1988 году Марина и Улай осуществили свой последний совместный перформанс, символизировавший конец их связи. Они отправились в путь с противоположных концов Великой китайской стены и встретились посередине, пройдя по 1,553 мили каждый.

В самостоятельных работах Марины с 1995 года как никогда ранее чувствуются балканские мотивы. Её родители были героями Югославии. В работе «Герой» (2001) она использовала медали отца. Во время перформанса «Балканское барокко» (1997) Марина перемывала гору окровавленных коровьих костей, напевая при этом народные югославские песни, знакомые ей с детства. «Балканский эротический эпос» (2005) - целая серия работ, изображающих крестьян, доведших себя до сексуального исступления: женщины ласкают свои груди, а мужчины, скажем так, трахают ямки в земле.

В 2005 году Марина создала один из своих самых обсуждаемых проектов - «7 непринуждённых перформансов». Она заново инсценировала и экранизировала работы таких классиков жанра как Брюс Науман, Вито Аккончи, Вали Экспорт, Джина Пэйн и Джозеф Бейс и свой шокирующий, даже по меркам Марины, перформанс 1975 года «Губы Томаса». Этот фильм должен был стать последним штрихом в подготовке ретроспективы в МоМА. Кураторы музея решили также включить в экспозицию архивные видео и фотографии, некоторые личные вещи и пригласили группу молодых перформансистов, заново воссоздающих многие работы Марины (начиная со времён Улая). Многие ценители отнеслись к такой вольности крайне скептически, но вот молодые поклонники творчества Марины, которые в силу своего возраста не могли увидеть её работы, были крайне признательны.
В загородном доме Марины, построенном в форме звезды, нас встретили буддийский монах, сидевший на диване с ноутбуком и молодой парень, готовивший на кухне индийскую еду, и сама Марина в роли радушной хозяйки. Мы поговорили, поели, поговорили ещё чуток, а потом пошли купаться голыми в холодном ручье за домом. Марина и Ричард Керн в мгновенье ока разделись, я их ни капли не смущал. Увидев, что я замешкался, Марина сказала мне с видом, не терпящим возражений: «Ну, давай же, ведь ты сейчас с Абрамович». Ну что я мог на это возразить?

Ричард Керн: С чего начинать? 
Марина Абрамович: Просто начни и всё. Давай уже. Сделай это.

Хорошо, хорошо. Как так получилось, что ты уехала из Югославии?
Это произошло вовсе не по политическим причинам. Я влюбилась в немецкого художника, который жил в Амстердаме. Меня пригласили на телепрограмму под названием «Искусство тела». Из Восточной Европы пригласили только меня. К тому же, дата записи приходилась на мой день рождения, а оказаться на день рождения в Амстердаме… Моя бабушка сказала: «Всё, что случается в день рождения крайне важно». Так что я поехала, и именно в свой день рождения встретила Улая. Это стало самым важным событием в моей жизни, ведь мы были вместе 13 лет. Так я решила уехать из Югославии, уехать ради любви.

Но разве тебе не нужно было получить разрешение на выезд? 
Нет. Сейчас с этим всё обстоит намного сложнее, а тогда ты мог получить обычную визу. Путешествовать было легко. Это была эпоха Тито. У нас была полная свобода, единственное, чего у нас не было, так это денег на путешествия. Это уже потом, во времена Милошевича, из Югославии стало невозможно уехать.

Джесс Пирсон: Тито был ангелом по сравнению с Милошевичем. Я мог выезжать из страны и возвращаться, когда мне захочется. Не только я - каждый мог.

Ричард: Мне кажется, что перформанс как особый вид искусства стал активно развиваться и получил признание в начале 70-х. Именно тогда он формировался. Я был ещё школьником, когда ты, Крис Берден и Вито Аккончи начали делать более … 
…радикальные вещи.
Да-да, более радикальные вещи. Будучи в Югославии, ты слышала обо всех этих людях? Творческий мир Югославии в те времена имел какие-нибудь международные связи? 
Когда я начала делать перформансы я чувствовала себя так, словно была первой женщиной, высадившейся на Луну. Все вокруг думали, что я сошла с ума. Моя семья хотела положить меня в лечебницу. Мой преподаватель живописи сказал мне, что я оторвана от искусства и всё, что я делаю, - дерьмо. Я осталась абсолютно одна. Мне до сих пор кажется, что как раз этого я и добивалась. Но у меня не было никаких связей. Связи появились намного позже. К концу 75-го года я поняла, что у меня, на самом деле, много соратников. Новости, которые доходили до Югославии, должны были пройти через огромное количество различных инстанций, и были полностью исковерканы. Они были чем-то сказочным и невероятным, хотя на деле всё оказалось намного проще. Допустим, перформанс Криса Бердена «Пронзённый», в котором он распял себя на «Фольксвагене»: нам говорили, что он проехал по всему Лос-Анджелесу, и его остановила полиция, что это было нечто грандиозное. Намного позже, когда я захотела повторить это сама, он не разрешил мне, но зато рассказал, как всё было на самом деле. Оказывается, три человека прибили его руки к машине, выкатили её из гаража, сделали фотографии и закатили машину обратно. Всего-то. Так что было очень много недопонимания, все эти игры в испорченный телефон. Мы действительно не знали, как обстоят дела.

Джесс: Забавно, что все эти искажения делали перформансы ещё более дерзкими, чем они были в реальности. 
Именно так. А потом ты узнавал, как всё было на самом деле, и говорил: «И это всё?!». Ты знаешь, в Югославии мы получали книги из России, чтобы учиться по ним. Эти русские книги были напечатаны на какой-то невероятно дешёвой бумаге, и все иллюстрации были покрыты слоем талька. Они сильно пахли. Я помню книгу об импрессионистах, и иллюстрации в ней были такими красочными. А когда я пошла посмотреть на импрессионистов в Париже, их картины показались мне серыми. Это был апофеоз недопонимания. В русских книгах искусство была другим, оно было глянцевым, полным и красного, и зелёного, и всего. Это было не по-настоящему. Но мы воспринимали его именно таким.

Ричард: На выставке в МоМА я заметил, что в перформансе с ножом - это «Ритм 10», если я не ошибаюсь - всё документирование свелось к одному жалкому постеру. Ты сразу поняла, что надо как-то запечатлевать свои работы? 
Были ранние перформансы, которые никто не снимал. Когда мы только начинали все наши концептуальные проекты, мы считали, что их не нужно никак фиксировать, что перформанс - это уникальная вещь, которая остаётся только в твоей памяти, и ничего более. Я была одной из немногих, кто в итоге стал снимать их на пленку. Многие мои коллеги не делали этого. Моя мама была искусствоведом, работала директором Музея Революции в Белграде. Она была фанатиком своего дела. Она сохраняла абсолютно все документы. Так что я думаю, это передалось мне через гены. Я не выкинула ни одного полученного письма. Я храню каждый клочок бумаги. Что касается царапин на этом постере - в те времена я жила в машине. Я была вне пространства, была настоящим бродягой. Так что эта штука поцарапалась.

Мне он нравится и таким. В 70-е я учился в колледже, и нас заставляли незамедлительно фиксировать любую информацию. В те времена считалось, что всё должно было быть сохранено для потомков. 
Нет, в моем случае всё было не так. В моё время так не делали.

Джесс: Я читал, что твоя мама придерживалась довольно жёсткой методики воспитания детей и составляла списки слов, которые ты должна выучить, и списки продуктов, которые ты должна есть. У тебя сохранились подобные привычки? 
К счастью, да. Я так ненавидела всё это, не соглашалась ни с одним пунктом, но чем старше я становлюсь… Я имею в виду, посмотри - у меня всё на своих местах. Знаешь, это ужасно (Смеется). Я люблю пустоту и идеальный порядок. Я думаю, я стала даже хуже, чем она.

То есть любовь к порядку укоренилась в тебе с детства?
Да, укоренилась. Это прекрасно - невероятная сила воли и контроль над собой в любой ситуации. Всё это нужно для того, чтобы научиться ставить перед собой цель и жертвовать всем, ради её достижения. Ни разу в своей жизни я не отменила и не прервала перформанс. Никогда. И я никогда так не поступлю.

С возрастом люди во многом начинают походить на своих родителей, даже если в детстве они и бунтовали. 
Это просто ужасно, абсолютно ужасно. Но все эти идеи о самопожертвовании были действительно чем-то важным для меня, ведь и мой отец, и моя мать - национальные герои. Жизнь тратится впустую. Нужно обязательно иметь цель жизни. Сейчас главная цель моей жизни - собственный институт. Он откроется здесь, на Гудзоне. Всё, что ты можешь оставить после себя - это идеи. Во всём этом материальном дерьме нет смысла, и он (показывает на монаха в соседней комнате) отличный тому пример.

Ринпоче? 
Да, он замечательный. Я знакома с ним уже 25 лет.

Ричард: Идея искусства тела в том, что оно существует только в тот момент, когда создаётся. Его невозможно купить. Но затем, с ходом времени, всем становится необходимо хоть как-то зарабатывать на жизнь, так что люди начинают продавать свои творения.
Я никогда не продавала свои творения.

Не артефакты, но фотографии. 
Да.

Когда ты осознала, что фотографии можно делать для продажи, это как-то повлияло на твой стиль документирования перформансов? Ты стала стараться сделать более красивые снимки? 
Нет, нет. Это две разные вещи. У меня есть очень чёткая позиция по данному вопросу. Когда я делаю перформанс, то все снимки, за исключением особых случаев, служат для документирования. Возьмём, к примеру, «7 непринуждённых перформансов», где я представила 7 разных работ - две мои, остальные - других художников. Я не сделала и не продала ни одной фотографии чужих перформансов. Это было бы неправильно. Так что все снимки тех перформансов существуют только для фиксации событий. Но были и такие фотографии, которые я действительно хотела сделать, и давала особые указания на этот счёт (пролистывает страницы своего альбома). Так было, скажем, с повторением «Губ Томаса».

Джесс: Это жёсткая работа. Ты ешь мёд и пьёшь вино, а потом вдруг бритвой вырезаешь пятиконечную звезду на животе, избиваешь себя хлыстом, затем ложишься на распятие изо льда, а специальный обогреватель уставлен так, чтобы порезы не переставали кровоточить. 
Перформанс длился семь часов, и один снимок был сделан в самую последнюю минуту. Для меня это было очень важно. Все остальные фотографии я воспринимаю просто как архивный материал. Но вот этот снимок - уже искусство. Потом я получила и другие фотографии, которые до сих пор можно увидеть в моей студии.
Я выставила их на всеобщее обозрение, потому что мне, как ни странно, хотелось поработать с фотографией. По большей части я провожу много времени в определённых позах. Грубо говоря, я устраиваю перформанс для фотографа. Я достигаю особого состояния души.

Джесс: Когда ты устраиваешь перформанс именно ради съёмки, то действительно выкладываешься на полную?
Да, конечно.

Ричард: Но больше внимания уделяется освещению, так что создаётся некий театральный эффект. Я интересуюсь, потому что это один из самых спорных вопросов в искусстве перформанса. Правда, что искренние работы получаются только тогда, когда тебе за них не платят? 
Я не только перформансист. Я художник. Это крайне важно. Я не феминистка и я не отстаиваю права женщин в искусстве. Я ненавижу таких художниц. Я не художник тела и не перформансист. Моя главная задача - творить. Как художник я абсолютно свободна, и это прекрасное чувство - делать, что тебе заблагорассудится.
Перформанс - это инструмент. Видеоинсталляция - тоже. Всё это инструменты, служащие для того, чтобы выразить определённые вещи. Я выбираю инструменты по своему усмотрению, по мере необходимости.

Давай поговорим о твоей совместной работе с Улаем. Через сколько времени у вас начались творческие разногласия? 
Не через сколько, так как у нас был отличный секс.

ОК. Я имею в виду не то, сколько времени вам понадобилось для того, чтобы расстаться, а то, как долго до этого между вами были противоречия?
Это произошло внезапно, потому что мы очень хотели друг друга.

Да нет же, я говорю о столкновении двух сильных натур. Вы много ругались?
Нет, совсем нет.

Джесс: До тех пор пока секс не испортился. 
(Смеется). Да, именно так. На это ушло 12 лет.

Но перед этим… 
Это было умопомрачительно. Невероятное сексуальное влечение. Мы сразу отправились в постель и десять дней не выходили из комнаты. Мы родились в один и тот же день и встретились в наш день рождения. Происходили странные вещи. До нашей встречи мы оба, по разным причинам, находились в поиске чего-то нового. Я не могла больше устраивать столько перформансов, сколько хотела, иначе я бы убила себя. Я часто впадала в крайности. Когда я встретила Улая, у него одна половина лица была женской - с макияжем и завитыми волосами, а другая - коротко остриженная с бородой. Он изучал транссексуальность - мужчин, женщин, трансвеститов. Очень сложный человек. Когда он встретил меня, его женская часть исчезла.

Потому что ты была ею. 
Да, я была ею. И тогда появилась возможность соединить мужское и женское вместе и создать что-то третье. Это не было моей или его работой. Но мы так страстно желали делать эту новую работу. Нас не волновало, чья это была идея. Это было круто. Я получила приглашение на перформанс в Венеции, и мы тут же стали задаваться вопросами: «Как мы собираемся сделать это? На что это будет похоже? Давай работать вместе». Когда мы порвали, начался ад. Сначала - Бог, а потом - ад.

Ричард: Как это случилось? 
Когда мы расстались, он просто забрал весь материал, и я не имела к нему доступа в течение 12 лет. Семь лет мы не разговаривали. Потом наняли адвоката. Улай хотел всё продать, потому что он не был заинтересован в совместной работе. Он хотел только денег, у него была новая жена… Как бы то ни было, мне нужно было много денег на адвоката. Я нашла коллекционера, который одолжил мне денег. Взамен я должна была работать и выплатить сумму в течение семи лет. Я платила каждый месяц…

Джесс: Это часть твоего прошлого. 
Конечно. Он хотел денег, и он их получил. Но контракт был для меня слишком трудным. Потому что он от всех продаж получал 20 процентов, от наших общих работ, от всего. А я не могла продавать без галерей. Галерея получала 50 процентов, у меня оставалось 50. Он получал 20, так у меня оставалось всего 30.

Но ты была готова купить у него все права? 
Я только смогла бы контролировать ещё 10 процентов. Я имею контроль над 10 процентами этой стоимости. Но я ничего не продавала, потому что я хотела, чтобы прошло время. Я стала продавать только сейчас, потому что цены стали адекватные. Я просто работала, работала и работала до недавнего времени. И я продала только одну нашу работу шесть месяцев назад. Я контролирую всё, и если это продано, он получает 20 процентов.

То есть, ты всё вернула?
Да, да. Я купила всё это 15-20 лет назад. Это был сущий кошмар, но теперь всё хорошо. У меня с ним много проблем сейчас. Знаете, что он делает? Снимает фотографии работ, на которые у него нет прав, и подписывает своим именем. Но во всех книгах я всегда упоминаю два имени, потому что это исторический факт. Я так устала от всего этого, потому что я действительно думаю, что это нечестно. Вот почему я беспокоюсь об этом. Он хочет представить, что всё это было эпохой Улая.

(В этот момент Ричард отошёл установить камеру, а Джесс и Марина продолжили разговор)
Джесс: Ты много говоришь об энергетических полях. 
Это всё касается эмоций. Не так много произведений искусства иллюстрируют эту теорию. Вы должны знать теорию, чтобы понять, что означает данная работа. Но иногда произведению вовсе не нужна теория, потому что вами движут эмоции. А затем вам хочется узнать больше о нём, и тогда вы начинаете изучать теорию. Но мне кажется, эта работа в действительности связана с эмоциональным восприятием. Например, работа «В присутствии художника» оказывала эмоциональное воздействие на людей, которые даже не подозревали, что это - перформанс, и просто пришли в музей с детьми. Так энергия работала на эмоциональном уровне. Я не могу объяснить, что такое энергия, но энергия воплощается в определённых эмоциях - знаете, плакать, любить, быть там, думать так, как никогда ещё не думал.

То есть энергия - это определенная жизненная сила. 
А ещё очень мощная сила таится в повторении одних и тех же действий. Повторение одного и того же создаёт особую зону в квадрате с четырьмя лучами света. Такая зона, в неё входишь, а энергия в ней уже другая. Вот почему люди, войдя в неё на пять минут, сорок минут спустя не могут поверить, что они провели там столько времени. Пространство наполнено энергией повторения.

Интересно, что для многих людей, и особенно для нью-йоркцев, вы должны были выделить специальную зону для того, чтобы они остановились и ощутили то, что мы называем энергией. 
Они бы никогда не сделали этого сами.

Это было чем-то вроде особого места, где можно было ощутить подобные вещи. 
Да, и просто удивительно, как это работало. Я и не подозревала, что это будет работать таким образом. Я и не думала, что люди будут отстаивать ради этого очередь.

Очередь часто растягивалась на весь квартал, как на рок-концертах. 
Это просто невероятно. Сначала входишь в зону, и чувствуешь на себе взгляды ожидающих людей, а потом попадаешь в этот свет. Я для них как зеркало. Проходит немного времени, и они перестают смотреть на меня, потому что теперь они смотрят внутрь себя. Это для них очень ценное и неизведанное ощущение, ведь они всё время носятся со своими BlackBerry. Это роскошь, которую они однажды позволили себе, и всё изменилось. Всё произведение существует в настоящем, именно в данный момент, а не отражает прошлое.

Настоящее - это как раз то, чему ты уделяла много внимания в своей работе, правда? 
Именно поэтому я убрала стол, который изначально там был. Он не был нужен. Однажды появился мужчина в инвалидном кресле. Я даже не знала, есть ли у него ноги, потому что из-за стола не было видно. И я подумала «Нужна ли мне какая-то формальность?». Потому что «В присутствии художника» стала расширенным вариантом другой, более ранней работы «Пересекая ночное море», в которой как раз был стол. И я подумала, что мне снова нужен стол. Но потом я поняла - мне не нужен стол. Мне ничего не нужно.

Я думаю об одной твоей ранней работе - метрономы, расставленные в пяти комнатах. В ней было много всего, относящегося к осознанию времени. Как ты думаешь, почему ты заинтересовалась темой течения времени и настоящего? 
Я всегда задумывалась над течением жизни. Думаю, это связано с появлением интереса к буддистской философии. Я стала читать и размышлять о бренности бытия и о незначительности всего материального. Стекло, просто брось его на пол, и оно разобьётся. Мы прикасаемся к вещам, которые не имеют никакого значения. Единственное, что мы способны ухватить - это настоящее. Это единственная реальная вещь. Будущего ещё нет, прошлое уже было. Как продлить настоящее и вовлечь в него людей - всё это стало для меня очень важно. Я всегда думала, что искусство XXI века будет беспредметным. Поэтому я убрала стол.

То, что вы сказали минуту назад о людях, которые не слишком разбираются в теории искусства и приходят посмотреть на ваши работы в MoMA, - это замечательно. Нужно использовать всякую возможность, чтобы позволить людям, никак не связанным с художественной средой, испытать современное восприятие искусства. 
Также сейчас очень важно понять, как учить людей. Мы всегда забываем о том, что нужно научить публику воспринимать этот вид искусства. До недавнего времени все воспринимали музей в духе XIX века. Не трогай, только смотри.

Да, как зоопарк искусства. 
И я вижу, что публика сама нуждается в переменах. Она хочет ощущать произведения искусства. Вот почему люди стояли в очередях. Они хотели оказаться здесь, сидеть на этом стуле, чтобы ощутить то, что музей им дать не может. Ещё одна проблема заключается в том, что публика всегда воспринималась как группа, не было индивидуального подхода. А здесь, садясь на этот стул, они оказываются со мной один на один.

Интересно слышать это от бывшей коммунистки. Ведь при коммунизме очень важно было коллективное мышление, в Восточной Европе, по крайней мере.
Безусловно. (смеется). Но я всегда была чёрной овцой в коллективе. Я как раз хочу сделать следующую работу на эту тему, но сначала я должна дождаться какой-нибудь ярмарки, потому что мне нужна чёрная овца.

Настоящая чёрная овца?

Да, да. Мне нужна маленькая чёрная овца.

Это аналогия с зоопарком, искусство поймано в ловушку как несчастное животное? 
Особенно на ярмарках искусства.

Да, особенно на них. Ты также упоминала о теории. Ты не находишь, что художественная среда все-таки эксклюзивна? Весь этот академический стиль речи, который используют артисты, наряду с огромными суммами денег и прочее. Всё это оставляет для обычных граждан мало возможностей для соприкосновения. 
В искусстве сейчас всё так сложно. Во-первых, музей стал современным храмом. Люди не идут в церковь, они идут в музей, потому что искусство, будучи не обязательно религиозным, может поднимать дух. Во-вторых, искусство становится товаром. Оно становится средством вложения денег. Люди покупают произведение искусства, не заботясь о том, что оно из себя представляет. Просто так можно зарабатывать. Искусство больше не служит своим основным целям. Для меня очень важной стала выставка Дэмьена Хёрста «Конец Эпохи». Я всегда думала, что сейчас действительно - конец одной эпохи и начало другой. Бриллиантовый череп - это метафора, отражающая состояние современного общества.

Запредельная цена - важная составляющая этого произведения искусства. 
Мне кажется, нам нужны такие люди, как Джефф Кунс или Дэмьен Хёрст. Они нужны обществу, чтобы отражать то, чем оно стало. Экономический кризис в данный момент очень полезен для искусства. Чем тяжелее кризис, тем лучше для искусства. Если артисты исчезают, а потом снова появляются, значит, случился экономический кризис (смеется). В то же время, искусство перформанса лучше всех приспособлено к трансформациям, потому что больше всех ориентировано на публику. Публику нужно научить воспринимать такую форму искусства. Я начала эту так называемую подготовку публики прошлым летом.

Подготовку? Как в учебном лагере? 
Да. Я устроила эту большую выставку в Манчестере под названием «Выбор Абрамович». 14 молодых художников устраивали перформансы в течение 17 дней. За день музей могли посетить только 250 человек. Впервые в истории из музея убрали всю остальную экспозицию, чтобы освободить место. На это ушло шесть месяцев. Когда, наконец, пришли посетители, они должны были пообещать не покидать здание музея в течение четырёх часов. Они должны были надеть белые плащи. Затем они входили внутрь. Я проводила с ними по часу. 17 дней, каждый день 250 новых людей. Я старалась замедлить темп на этот час. Хотела, чтобы они забыли о времени. Мы делали дыхательные упражнения, лежали на полу… Потом они отправлялись осматривать 14 перформансов, которые происходили одновременно. Затем они снимали плащи, получали сертификаты и уходили. Думаю, я хотела создать школу, в которой бы учили воспринимать новую форму искусства, хотела научить людей делать что-то, когда ничего не происходит.

Ты думаешь, такие мероприятия должны проходить не только в местах подобных МоМА, но и в более посещаемых галереях? 
Думаю, в МоМА такой тип искусства становится мейнстримом. Но он же никогда не был мейнстримом. Как видео и фотография не были мейнстримом, а потом им стали. Но я предлагаю другим музеям устраивать подобного рода мастерские, чтобы учить людей как воспринимать что-то, когда ничего не происходит.

Именно такую мастерскую ты строишь в штате Нью-Йорк? 
Да. На обратном пути в город ты увидишь огромное здание с колоннами. К 2012 году я соберу достаточно денег, чтобы восстановить его и открыть. Я хочу начать с видео, музыки, театра, танца, перформанса и кино. Но выставляться будут только работы молодых артистов или же известных артистов, которые никогда до этого не занимались перформансами, но собираются. Перформансы будут минимум шестичасовые. Все будет длиться подолгу. Я хочу сделать стулья, которые бы трансформировались в кровать. Чтобы можно было и поспать, и поесть. Чтобы можно было вообще не уходить - чтобы можно было всё время быть внутри произведения искусства, даже во сне. Вот что я хочу сделать. Это очень серьёзный проект, к нему привлечён колледж Бард, Массачусетский музей современного искусства (Mass MoCA) и музей современного искусства в Нью-Йорке Dia Beacon. Колумбийский университет тоже хочет сотрудничать. Сейчас самое время развиваться.

Эта часть долины Гудзона - эпицентр художественной жизни за пределами города. Я был удивлён, когда, читая программу твоего шоу в МоМА, увидел, что ты выбрала текст Александры Давид-Неэль. Я люблю её. 
Я тоже. Её и мадам Блаватскую. Мне нравится, что Блаватская в поисках правды прибегала к свечам.

О да. А помнишь фотографии Александры Давид-Неэль в Тибете? Откуда ты узнала о ней? 
До буддизма я увлекалась философией. Я много читала об автоматических письмах мадам Блаватской. Она была русской, жила в Лондоне. Она была подругой Давид-Неэль.

Она вдохновляла тебя?
Да, и очень сильно. Но другие художники не являются для меня источником вдохновения, потому что они черпают вдохновение в чём-то ещё, и получается своеобразный творческий «секонд-хенд». А секонд-хенд меня не интересует. Для меня главными источниками вдохновения являются природа и путешествия. А так же всё, относящееся к тому, что я называю «энергетическим пространством»: водопады, землетрясения или вулканы. Там присутствует некая невероятная, колоссальная энергия. Аризона с её кактусами - тоже мистическое место.

Да, там чувствуется энергия.
Невероятная! Нужно находиться в этом «энергетическом пространстве», чтобы получить свой собственный опыт. Я обожаю такие вещи. Это как в скалах: в них есть некая память. Когда ты на них поднимаешься, у тебя рождаются какие-то впечатления, и у другого человека, находящегося там, рождаются те же впечатления - потому что эта мысль уже в них содержится.
Я год жила с аборигенами в австралийской пустыне. И там я видела разные вещи - я имею в виду, что там я испытала самые удивительные ощущения в своей жизни. Они обладают экстрасенсорным восприятием, они могут летать, не касаясь земли. Аборигены уже рождаются с этими способностями. Мы практикуем определённые техники, чтобы достичь этих умений, а аборигены не нуждаются в этом. Им вообще ничего не нужно делать. Я год прожила с племенем, это долгий срок - это изменило мою жизнь полностью.

А что же делать нам?
О, мы совсем безнадёжны. Мы неспособны к этому, потому что техника отрезала нас от этого типа восприятия.

Мы сделали технологии нашей опорой.
Туземцы говорят о нас: «О, бедный белый человек, у тебя нет своей мечты». А у них есть мечта, и они тесно связаны с природой. Из-за городского стиля жизни, из-за того, что мы покрываем полы бетоном и паркетом, мы теряем эту связь. Мы не можем получать планетарную энергию.

Кажется, что твои работы - один из способов её получать…
Моя работа меняет меня, потому что я ставлю перед собой высокие цели, практически недостижимые, и когда я их всё-таки достигаю, это меня меняет. В повседневной жизни я выбираю лёгкие пути, как и все остальные, но так ничего невозможно достичь.

Являются ли опасность или боль средством для расширения твоих представлений?
Нет, это скорее средство для понимания физических возможностей человеческого тела. Меня очень интересовали пределы человеческих возможностей. На ранних этапах моих «перформансов» я ходила в больницу смотреть, как делают операции. На бедре, на мозге - я проводила там по 3-4 часа. Во время операций врачи пользовались пилами, проволоками, да вообще всем, испытывая возможности человеческого тела. А позже во время своих «перформансов» я стала интересоваться и границами ментальности, достигнуть которых, на мой взгляд, гораздо труднее. Вокруг все говорят: «ну, то, что она делает, не очень сложно». Но это не так. Некоторые из моих работ действительно небольшие, я делала их за час-два, но после этого мне нужно было полгода приходить в себя.

Физическая боль более ощутимая, а вот ментальная более абстрактна и поэтому ей сложнее противостоять, ты согласна?
Полностью согласна, потому что имеешь дело с вещами, природа которых тебе не ясна, понимаешь?

Ты сказала, что в 89-ом году почувствовала необходимость перемен, захотелось перейти к смеху, веселью и очарованию.
Да. Ты видел мою одежду от Риккардо Тиски?

Которая была на тебе одета на закрытии MoMA? Ты выглядела очень жизнерадостно.
Боже! Он пошил для меня первоклассную одежду. Наверное, я никогда не выглядела лучше.

И как ты себя ощущаешь в новом облике?
Я его обожаю! Большинство художников предстают перед публикой в одном определённом образе, как будто стесняются зрителей. Знаешь, после нашей с Улаем работы под названием «Великая Стена»…

Расскажу для тех, кто не знает: это была твоя последняя совместная с Улаем работа. Вы с ним начали идти с разных сторон Великой стены, пока, наконец, не встретились на середине.
Правильно. И после этой работы я поняла, что публика меня неправильно представляет. Они считали меня такой сильной женщиной, и мне это наскучило. У меня есть и другая сторона. Я люблю сальные шутки. Могу рассказать самую грязную из них. Я люблю хорошо поесть, шоколад могу есть бесконечно. Я люблю веселье.

Из-за своих работ ты представляешься аскетичной.
Да, всё это переплетается. И мне кажется, что люди стали мне больше сопереживать, когда я открылась им со своей человеческой стороны. У всех в душе есть это противоречие, но многие стесняются его демонстрировать.

Я всегда думал, что художники, которые позиционируют себя как рабочий класс, чувствуют себя более защищёнными, если считают искусство своей карьерой. Давай поговорим о «В присутствии художника». Что ты почувствовала, когда выставка закончилась?
Ты видел концовку?

Да. Овации после окончания длились 15 минут.
Мне сказали, что 16. И закончились они только потому, что все начали смеяться. Затем вошёл мой бывший муж и поцеловал меня. И мне было как (вздыхает)… Он ушёл от меня 2 года назад, но я до сих пор его люблю. Да, эта концовка была для меня очень эмоциональной.

Если бы кто-то, сидя перед тобой, вдруг начал плакать, что бы ты подумала?
Иногда я начинаю плакать вместе с ними. Ведь чувство сопереживания, которое возникает между незнакомыми людьми - бесценно. Однажды я видела огромного байкера. Он сидел на этом стуле и был в ярости - а через 10 минут он уже рыдал. Нет, не плакал, слёзы просто лились по его щекам. Это было просто невероятно, я должна была заплакать вместе с ним, и это была бы самая нормальная реакция. Я вообще много плачу - в Нью-Йорке столько боли и одиночества.

Да, в этом городе так много внутреннего хаоса…
И люди не привыкли смотреть друг другу в глаза, а ведь эта идея на удивление проста!

Люди не смотрят друг другу в глаза, потому что считается, что если ты смотришь в глаза незнакомцу, ты бросаешь ему вызов. Как в животном мире - собаки, которые устраивают поединок взглядов.
Когда я ездила в арабские страны, я старалась избегать взглядов мужчин, потому что там, если мужчина смотрит на тебя, он тобой владеет. И когда я несколько раз ловила их взгляды, я видела в них это чувство хозяина. Невероятно!

Также в них можно прочитать чувство превосходства.
Ну, это только поначалу. Через некоторое время ты уже перестаёшь смотреть мне в глаза и начинаешь заглядывать внутрь себя. Понимаешь, я создаю только сцену и начальные условия, всё остальное уже зависит от зрителя. У него рождаются эмоции, и эмоции эти бесценны. На последней неделе моего шоу люди часами стояли в очереди, чтобы попасть на него. Музей закрывался в 5:30, и те, кто не успевал войти, шли на угол и стояли там всю ночь до открытия музея. Мне это кажется немного безумным. Но, вообще-то, ожидание - это тоже часть процесса.

Точно, я это понял в тот день, когда был на выставке. С тобой сидела женщина, она была одета так же, как ты, только на ней была чёрная одежда, а на тебе белая. А ещё у неё была такая же прическа. Сначала я подумал, что она сумасшедшая и что если бы мне пришлось стоять за ней в очереди, то я бы очень разозлился. Но потом я понял, что это всего лишь часть моего восприятия.
В тот момент, когда ты полностью сдаёшься, в тебе что-то меняется, и уже неважно, где ты находишься. Я изменилась на самых разных уровнях из-за этого шоу. Я действительно стала другой, и меня больше ничего не раздражает, ничто больше не может вывести меня из себя. И это замечательно.

Думаешь, это ощущение не пройдет?
Надеюсь, что нет. Помнишь женщину, о которой я только что говорил?
Да, она была одета так же, как я, только в чёрное, в то время как я была в белом. В итоге получился странный образ, как в фильме Бергмана «Седьмая печать».

Макс фон Сюдов, играющий в шахматы с собственной смертью.
Да, он играет в шахматы со своей смертью. И у меня создалось такое впечатление. А затем я стала размышлять о Моцарте. В конце жизни он заболел лихорадкой, и у него не было денег. Тогда к нему пришёл странный человек, одетый во все чёрное, протянул кошель, полный денег, и сказал: «Мой хозяин хочет, чтобы вы написали реквием». Он начинает писать реквием и удивляется, почему заказчик не объявляется, чтобы узнать, как продвигается работа. Реквием он так и не закончил, и у него начались галлюцинации, что он написал реквием для себя, а заказчик и есть сама Смерть. Вот обо всём этом я и думала, когда там сидела. Может быть, меня пришла навестить моя собственная смерть. Я часто об этом думаю. Знаешь, в американской культуре всё, что связано со смертью, табуировано - ты всегда должен быть молодым и здоровым. Для меня же смерть - это часть повседневной жизни, потому что только если ты понимаешь, что она может случиться в любой момент, можно наслаждаться жизнью.

Именно об этом я и собирался тебя спросить. Мне интересно, как тема смерти связана с твоими размышлениями о времени, которые отражены в твоих работах.
Я всегда думала, что смерть любого художника можно предугадать через его творчество. Это так странно. Столько художников умерло в туалете. Но их одевали и говорили, что они умерли в студии. Я даже провела исследование на тему того, сколько художников умерло в туалете.

Назови пару имен.
О, их очень много. У меня даже где-то был список. Но я не хочу об этом говорить. Не хочу преуменьшать их значительность.

Что ж, людям придётся провести собственные исследования.
Когда я думаю о своей собственной смерти, то для меня главное - умереть в сознании. Сознательно счастливой, без сожалений и злобы. В суфизме считается, что жизнь - это сон, а смерть - пробуждение. И я ожидаю, что пробуждение будет приятным. Правда, моя бабушка прожила до 103 лет, а её мать - до 116.

Тебе есть куда стремиться.
Мне уже за 60! Солидный возраст, но я его совсем не чувствую.