Живём ли мы в золотой век для женщин-дизайнеров?
The Funeral Of Coco Chanel At The Church Of The Madeleine, Paris, 1971.

Photograph by DEUTSCH Jean-Claude / Getty.

Garage Magazine

Живём ли мы в золотой век для женщин-дизайнеров?

Сейчас в центре внимания как никогда много женщин-дизайнеров, от новых дизайнеров Dior и Givenchy до показа Рэи Кавакубо в Метрополитен-музее. Но подрывают ли эти женщины статус-кво в пользу чего-то лучшего или приводят в исполнение старые правила?
11 октября 2017, 3:48am

GARAGE – это печатная и цифровая вселенная, охватывающая миры искусства, моды, дизайна и культуры. Наш запуск состоится в ближайшем будущем , но пока что мы публикуем оригинальные материалы, эссе, видео и многое другое на VICE . com , чтобы дать вам представление о том, что будет дальше. Чтобы узнать больше, прочтите письмо нашего редактора.

Женщины всегда выполняли работу, в которой нуждается мода. Они – это швеи, прачки, руки на фабричном конвейере и ноги на полу магазина. Этот труд нередко пребывал (пребывает) под контролем и влиянием мужчин – от Чарльза Уорта, в некотором смысле отца высокой моды 19 века, до Бернара Арно, нынешнего генерального директора LVMH, мода, как правило, следует за умами (и что ещё важнее, деньгами) мужского пола. В годы перед Второй мировой войной существовала группа модных домов под руководством женщин и знаменитых женщин-дизайнеров: Коко Шанель, Жанна Ланвен, мадам Гре, Мадлен Вионне и Эльза Скиапарелли – все они достигли определённого уровня славы и финансового успеха, хотя на сегодня лишь несколько из них сохранили тот же уровень известности своих брендов, и ни одним из тех, которые до сих пор существуют, не управляют женщины.

Однако не так давно на заметные, влиятельные должности было назначено существенное количество женщин: Мария Грация Кьюри, бывший креативный содиректор Valentino (её партнёр по дизайну, Пьерпаоло Пиччиоли, продолжает работать там в одиночку) – первая женщина, возглавившая Christian Dior. Клэр Уэйт Келлер – новый арт-директор Givenchy, ещё одного старого дома, который впервые продвинул женщину. В Chloé, первом работодателе Келлер, её заменит Наташа Рэмси-Леви, бывшая правая рука Николя Гескьера в Louis Vuitton. Рэи Кавакубо, героиня нынешней знаковой выставки Института костюма Музея искусств Метрополитен, стала лишь вторым в истории дизайнером, удостоившимся там ретроспективы при жизни. Они присоединяются к женщинам, уже занимающим должности, на которые они были назначены или которые они унаследовали или создали для себя сами: Фиби Фило, Миучче Праде, Стелле Маккартни, Донне Каран, Мэри-Кейт и Эшли Олсен из The Row и Диане фон Фюрстенберг, а также многим другим.

Этот новый приток команд под руководством женщин происходит во время хаоса – в основном политического. Пока женщины организуются в своей среде для борьбы с угрозами своей свободе, не пытается ли индустрия моды предоставить параллельную форму организации? Или индустрия моды указывает на определённого рода циничный или, быть может, попросту слишком буквально понятый, феминистский принцип – феминизм, убеждённый в том, что женщина может, а также должна делать всё из того, что делает мужчина?

Индустрия моды также переживает свой миг глубокого хаоса, отдельно от окружающего её мира: текучка среди дизайнеров и домов как будто происходит со скоростью показов мод – то бишь бесшабашно быстро. Как и в период между двумя мировыми войнами, когда такие женщины, как Шанель и Скиапарелли, находились на вершине славы, мы теперь лишь считаем, что живём между эпохами – между технологиями и трендами, лидерами и неудачниками, войной и миром. На долю этих женщин выпадает задача подорвать статус-кво в пользу чего-то лучшего или приводить в исполнение старые правила? Значимость ещё предстоит определить, но в высокой моде совпадений не бывает.

***

МАРИЯ ГРАЦИЯ КЬЮРИ: МЯТЕЖНАЯ АРХИВИСТКА

Диор знал, что именно мода должна делать с женщинами (но не для женщин). Его дебютом в 1947 году была коллекция «барных» костюмов, узких в талии, с раструбами в бёдрах, с широкими и открытыми юбками – словно некая чересчур угловатая версия женского тела, полностью состоящая из силуэтов. Коллекция, которую он назвал «Corolle», указывает на идеализацию другого рода – «словно цветок». Это было извращением природы, а может, наоборот, сокрытие со вкусом фрейдовского элемента (как будто у влагалища нет такой же неопределённой изюминки), но смотря на неё снова, я вижу тюльпан, просто или фантастически.

Как бы то ни было, никто не помнит коллекцию 1947 года как букет. Помнят восклицание Кармел Сноу: это был, сказала она, такой новый образ! Спустя много лет военных пайков это намеренное изобилие казалось провокационным его сторонникам и святотатственным его противникам. Рассказывали, что на женщин, ходивших в одежде от Dior, на улицах нападали женщины, рассматривавшие его модели как оскорбление их многолетнего « шитья и штопанья**». Король Георг V якобы считал, что носить столько ткани во времена пайков некрасиво, и **запретил носить эту одежду принцессам Елизавете и Маргарет, хотя из-за излишеств эти симпатичные образы гораздо больше казались консервативными, чем бунтарскими.

Диор был суеверным человеком, и он никогда не приступал к работе над дизайном модного показа, не обратившись к своей гадалке на картах таро. Он одобрил бы дебютную коллекцию Кьюри (весна/лето-2017), в которой имелись прозрачные платья, изящно расшитые звёздами, лунами и знаками зодиака, столь хрупко уравновешенными, что они как будто плывут над полупрозрачными тканями, к которым прикреплены. Как и Диор, Кьюри по-своему романтична: она делает старомодную женственность извращённой, изымая её из времени. На том же показе Кьюри продемонстрировала образы, для которых она как будто вдохновлялась «фехтованием, только по-модному»: стёганая и мягкая белая броня, с сияющими сердцами на груди, в которые можно целиться.

Менее точная цель появилась на футболках с надписью «We Should All Be Feminists» («Мы все должны быть феминист(к)ами»), этакой мягкой банальностью в угоду и нашим, и вашим; она взята из названия книги и речи Чимаманды Нгози Адичи – она не заходит настолько далеко, чтобы спросить, что феминизм может значить для моды, хотя более великодушное прочтение, возможно, указывало бы, что ответственность за воплощение посыла Адичи в буквальном смысле лежит на носящем эту одежду. Они стали мощным успехом для Кьюри; в частности, их носят поп-суперзвёзды и лауреатки «Оскаров»: Натали Портман надела свою футболку для выступления на Женском марше, а Dior пообещал передавать прибыль от продажи футболок некоммерческой организации Рианны, Фонду Клары и Лайонела.

Мастерство Кьюри, которое в последний раз видели на презентации от кутюр Dior в этом месяце, заключается в изысканном исполнении закруглённых плеч, стянутых талий и пышных юбок 1940-х годов, которые определяют и сохраняют наследие Диора. Ранее, когда Кьюри работала в Valentino, её творчество отличалось обилием кружев и цветов, было милым и мягким. Однажды она сказала, что это было связано с тем, что она работала во время «**часа Берлускони в Италии**». Как и предполагал New Look Диора более полувека назад, откровенная женственность, объяснила она, была подходящей реакцией на власть, коррупцию, идиотизм, извращённость и преступность.

***

РЭИ КАВАКУБО: УПРАВЛЯЕМЫЙ ХАОС

Если бы вопрос о том, является ли мода искусством, зависел только от физического, то ответить на него было бы гораздо проще. Но даже наличие в Музее искусств Метрополитен целого отделения, посвящённого моде, не обеспечило никакого решения, так что, возможно, было бы лучше просто перестать спрашивать. Между тем, вороны в честь Рэи Кавакубо смешиваются с туристами, проходящими по выставке Commes des Garçons в Институте костюма Метрополитен-музея. Под флуоресцентным освещением выставка на входе кажется обширной и всё больше пугает теснотой с каждым сделанным шагом. Манекены, одетые в самые культовые модели Кавакубо, хранятся в капсулах различных размеров, а посетителям приходится туда заглядывать; некоторые прячутся за узкими коридорами, возможно, похожими на зоны, закрытые для публики, из-за чего все вытягивают шеи и делают осторожные шаги, ожидая, когда кто-то скажет им, что они перешли черту. Без определённого пути и, что сбивает с толку больше всего, без надписей, которые сопровождали бы её модели, посетители не получают ощущения времени, места и контекста, которое ожидается от культурных учреждений. Это очень похоже на универмаг, управляемый Кавакубо, Dover Street Market, в котором, по её словам, царит «**постоянная атмосфера сильного и прекрасного хаоса**».

Но Кавакубо – не анархистка; у неё просто собственные правила, которыми ей неинтересно делиться. В 2005 году она поблагодарила Джудит Турман за то, что она в процессе написания короткого биографического очерка в The New Yorker не поинтересовалась её творческим процессом. «Я не могла бы объяснить его вам, – сказала Кавакубо. – А даже если бы и смогла, то с чего бы вдруг? Есть ли люди, искренне желающие объяснять самих себя?»

В настоящее время её творчество чествуется на высочайшем уровне принятия критиков. В прошлом, до того, как она стала наиболее публичным (и наиболее коммерческим) воплощением авангарда моды, её коллекции критиковали:критики утверждали, что она обращается к Хиросиме, людям, пережившим концлагеря, и бездомным в качестве источника вдохновения. Эти ассоциации предназначены для её устыжения. Время и место её рождения (1942 год, Япония) воспринимаются как доказательство психического бремени, того, что разрезы и клочья её ранней коллекции должны отсылать к некоему «постатомному» миру. Полосатые пижамы её показа мужской коллекции «осень/зима-1995» были представлены в день пятидесятой годовщины освобождения Аушвица, и впоследствии Кавакубо извинилась, изъяла вышеупомянутые предметы и открестилась от обвинений в антисемитизме. «Никакого значения нет», – сказала она, оставаясь верной своей любимой форме объяснения. На показе коллекции «осень/зима-2009» Commes des Garçons, в которой воздушные слои тюля быстро уступили место серым, как у бродяг, слоям оливковых тонов, Робин Дживхен заявила, что Кавакубо «присваивает то немногое, что не даёт [менее могущественным] исчезнуть – имущество. Радуга ткани в суданском лагере беженцев, груды прохудившихся ботинок в Мемориальном музее Холокоста в США, стопка курток и парок на месте благотворительного сбора верхней одежды. Мы можем и не видеть человека, но мы видим его участь. Мы что-то видим».

Кавакубо не нужно объяснять словами – она делает это тканью. Смерть, болезнь, разрушение – её одежда делает видимым то, о чём нельзя говорить, исключительно по собственным мотивам. Отказывая им в этой силе, её критики лишь пытаются избежать принятия психического стыда, о котором напоминают им её модели, исключительно по собственным мотивам. Как ты смеешь везти нас в Париж, как будто говорят они, и заставлять нас думать о Второй мировой.

Когда Кавакубо спросили об изобилии дыр в одежде, она сказала, что это кружево.

***

ШАНЕЛЬ И СКИАПАРЕЛЛИ: ЖЕНЩИНЫ ПОД ВЛИЯНИЕМ

В последний раз, когда женщины-дизайнеры были настолько могущественны на переднем крае моды, не было никаких футболок со слоганами, которые бы их объединяли, а мировая война была неизбежной. Эльза Скиапарелли, была то художницей, то комедианткой. Она сотрудничала с Кокто и Дали, а также одевала самую скандальную на тот момент любовницу в мире, Уоллис Симпсон, в кисейное белое платьице, осквернённое гигантским красным лобстером, и её модели нередко казались солью некоего анекдота, который она рассказывала: слышали про женщину, надевшую туфлю вместо шляпы?

Габриэль Шанель была то фашисткой, то лгуньей. Слышали про модельершу, которая спуталась с нацистом? Они были существенно непохожи друг на друга – Шанель задавала тенденции, в то время как Скиапарелли заигрывала с сюрреализмом, одна была привязана к этому миру, а другая стремилась от него сбежать, – а то, какого они были пола, по мнению наблюдателей, делало их соперницами. Чем известнее и успешнее они становились, тем больше они кружили вокруг друг дружки, как предполагалось, намереваясь занять единственное место.

Верность, честь, целостность: если у других женщин были качества, то у Шанель были мужчины. Любовники и благодетели – порой и то, и другое одновременно – давали ей власть и деньги для управления бизнесом, а также внимание и одобрение, которых она желала больше всего. Её сумочки, которые как являлись, так и являются самыми незабываемыми и культовыми артефактами её бренда, и изготавливаются из мягкой шагреневой овчины, висят на слоистых металлических цепочках. Символизм практически не скрывается: её оковы – её выбор. Её идея свободы от ограничений вместо этого выражалась в форме её одежды (никаких корсетов; свободные, прямые линии её платьев-халатов; обувь на низком ходу из мягкой кожи) и ощущениях (лёгкость прикосновения вязаной кофточки к коже; обнажённые руки под солнцем).

Шанель никогда в точности не знала, каковы её отношения с другими женщинами или какими они должны быть: она использовала свою одежду, чтобы освободиться от других женщин или привязать себя к ним? Когда её любовники уходили к более молодым женщинам, она придумывала им свадебные платья; когда 4000 её фабричных работниц в 1936 году отправились на забастовку, требуя лучшего рабочего графика и зарплат, она отомстила, как утверждает один из её биографов, закрытием своих магазинов в 1939 году.

Шанель не удовлетворяла одна лишь аморальность по нормальным меркам – она ещё и стремилась к карикатурному злодейству. По слухам, одна однажды попыталась поджечь Скиапарелли. Они были на одной вечеринке, и Шанель пригласила её на танец. Во время танца Шанель привела её прямиком в пламя свечи. Другие гости облили Скиапарелли сельтерской водой, чтобы спасти её от современницы. Во время войны, пока Шанель общалась с СС, Скиапарелли волонтёрствовала в качестве санитарки. В год, когда Черчилль пригласил Шанель вернуться из ссылки, Скиапарелли обанкротилась. В 1953 году, движимая завистью и презрением к видению идеальной женщины Диора, Шанель вернулась со своей первой коллекцией от кутюр и медленно вернула себе власть над сознанием Парижа.

Под руководством Карла Лагерфельда Chanel был одним из самых успешных и узнаваемых брендов последние два десятилетия. В последние несколько лет, после нескольких неудачных стартов, Schiaparelli под руководством Бертрана Гийона тихо вернулся в пустынный мир высокой моды. Обе линейки управляются мужчинами.

***

МИУЧЧА ПРАДА: КРАЙНЯЯ МАКСИМАЛИСТКА

Миучча Прада, которую часто считают самой вероятной преемницей Скиапарелли, как и Кавакубо, хорошо разбирается в невербальной коммуникации. Она обучалась пантомиме в самом прямом смысле слова, а её творчество в Prada и MiuMiu всегда было интеллектуальным, более завязанным на идеях, чем на образах. К счастью, её идеи склоняются в сторону красоты и излишества. Зачем носить одно ожерелье, когда можно носить восемь? Зачем пальто из одного материала, когда можно использовать мех, крокодила, кожу, винил? Зачем выбирать один цвет, когда можно воспользоваться целой радугой? Её принты забавны: губы и губная помада, бананы и другие низко висящие фрукты, маргаритки и простые цветочные мотивы. Ласточки, кошки и собаки с её показа «весна-2010» были образом на десятилетие, который стал вездесущим на пике фотографии уличной моды и личных блогов о стиле. Она заявила, что подвергла сомнению невинность и молодость – понятия, запятнанные связью с наивностью как чистотой. Эти туфли «Мэри-Джейн» на высоких блок-каблуках и с закруглёнными носками; шелковистые мюли без застёжек; воротники, сильно заострённые вниз, а у штанов – сильно завышенные талии.

В молодости она была активной участницей Коммунистической партии Италии. В отличие от своих товарищей, она никогда не носила джинсов. Она носила Yves Saint Laurent, раздавая листовки. Рассказывая о Праде для The New York Times, Эндрю О'Хаган писал, что она тревожится из-за несовместимости моды с политикой. Он назвал её «любопытным капиталистическим философом с блестящим чутьём на современное желание». Зачем выбирать одну идеолоогию, когда можно исповедовать много?

Заявление в основе её показа «осень-2017», на котором за кулисами слышали, как она говорила, что является «старой феминисткой», которой не верится, что она очутилась там, где и начинала, если не в худшем положении. На плакате за подиумом значилась основная цель: «Мы решили рассмотреть роль, которую женщины сыграли в формировании современного общества, их участие в политической жизни и общественные достижения».

***

КЛЭР УЭЙТ КЕЛЛЕР: ЗАВТРАК С GIVENCHY

Юбер де Живанши не мог разобраться со своими Хэпбёрн. Когда в дверь постучалась Одри, он ожидал, что по ту сторону окажется Кэтрин. Тем не менее, Одри и Юбер впоследствии определили бренд Givenchy, основанный в 1952 году, как кутюрье для американцев, верящих в естественное превосходство Парижа, а решение Хэпбёрн носить его одежду в таких фильмах, как «Сабрина» и «Завтрак у Тиффани», превратил их в кумиров больших, чем культовые фигуры. Помимо Хэпбёрн, продукцию Givenchy носили такие знаменитости, как Лорен Бэколл и Элизабет Тейлор; американская аристократия, которая освобождается от идеи монархии, не отвергая её, а говоря себе, что они её выбирают, любила Givenchy. Княгиня Монако Грейс и Джеки Кеннеди-Онассис долгое время являлись его клиентками.

После того, как дизайнер-тёзка бренда ушёл на покой в 1995 году, Givenchy во владении Арно превратился в своего рода школу LVMH для непослушных мальчиков: в 1996 году к власти пришёл Джон Гальяно, а когда его в течение года повысили до Dior, креативным директором стал Александр Маккуин. В более недавнее время Givenchy управлял Риккардо Тиски, который продолжил романтическое наследие Givenchy из нарядов американских принцесс и применил его к современным особам королевской крови. Его модели были то барокковыми, то готическими; он называл это «тёмным романтизмом». Вычурные и нарядные, его узоры были богатыми и сложными, а его материалы – роскошными и плотными. Бейонси ходила в его одежде по красным дорожкам и устланным коврами отельным коридорам; Рианна носила его модели на гастролях, а Ким Кардашян Уэст ходила в его моделях на бал в Метрополитен. Он сотрудничал с Кьянде Уайли и Мариной Абрамович. По данным WWD, при Тиски доходы Givenchy увеличились в шесть раз.

Первый показ Клэр Уэйт Келлер состоится в октябре, во время грядущей Парижской недели моды прет-а-порте. Её более раннее творчество в Chloé описывали с помощью отсылок к элегантной богемности конца 1960-х – 1970-х годов (вспоминали о Марианне Фейтфулл, Джейн Биркин, Fleetwood Mac) – Лорел-Каньон в форме Елисейских Полей. Это огромный сдвиг для бренда. Келлер родом из Chloé, основанного в 1952 году Габи Агион, выросшей в Париже египтянкой, которая моделировала одежду так, чтобы передать вид и ощущения от песка, который она помнила по пляжам Александрии. «Этот песок – самый красивый песок, который я когда-либо видела. Бежевого цвета с розовым оттенком. На ощупь он как шёлк», – как-то раз объяснила она. С тех пор, как она ушла на покой, эта линейка стала известна тем, что превращает своих дизайнеров в звёзд: Карл Лагерфельд и Стелла Маккартни, а также Келлер и Фиби Фило – все они по очереди слегка набили руку в Chloe. Приём на работу Келлер, по-видимому, является признаком того, что Givenchy стремится отшлифовать кромки, сделанные Тиски; но почему, если линейка была однозначно (или по крайней мере коммерчески) настолько успешна? Келлер придётся найти собственную принцессу, которая унаследует шипастые короны своей предшественницы.

***

ФИБИ ФИЛО: ОХОТНИЦА И ЖЕРТВА

Как и Фиби Фило, Келлер родом из Chloé; как и Фило, она будет делить время между Лондоном, где обе растили детей, и Парижем. Фило последние семь лет на посту креативного директора Celine приезжала из Лондона, и слухи о её уходе, кажется, ходят не менее раза в сезон. Фило, замкнутый человек, предпочитающий, чтобы за неё говорила её одежда, не одевается ради сплетен. Каждую её коллекцию, начиная с первой, курортной коллекции 2010 года, любили как критики, так и покупатели. Её исключительное влияние на моду и в моде заметно ощущается в связи с тем, как она использует материалы. Её мягкие кожаные сумки-тоуты (в форме буквы U, напечатанной шрифтом с резкими краями) повсеместно стали необходимостью для тех, кто может это себе позволить, и в итоге масс-маркетовых брендов, ищущих чего-то беспроигрышного, редкий пример тренда, который углубляется, а не разбавляется из-за демократичного принятия масс. Кожаные футболки, которые она показала в коллекции «весна/лето-2010», до сих пор попадаются на вешалках брендов быстрой моды, прохлаждающихся в её тени.

Женщины, носящие Celine, несмотря на то, как их привлекает власть, вероятно, не пытаются маскироваться. Фило отказывается это обсуждать, но её материалы подразумевают, что её элегантность земная и прочная. Её материалы (пушистые, покрытые мехом, шелковистые и энергичные) – это то же самое, что кожа для плоти: они красивее всего, когда это становится менее буквально. Celine – это спортивная одежда, а по представлениям Фило, речь в данном случае идёт о спортивной охоте.

Судя по всему, поездки в Париж действительно часто напоминают ей о войне. Её показ «осень/зима-2014», как заявила она, был вдохновлён фото Ли Миллер – женщины, которая прошла Вторую мировую, целясь и стреляя, – во время купания в ванне Гитлера. Говорят, когда прибыла Миллер, коврик перед ванной был белым. На фото он покрыт грязью, которую её ботинки насобирали в Дахау.

***

ЧЕГО ХОТЯТ ЖЕНЩИНЫ

Моделируя одежду, женщины делают это с некоей целью, которая часто, но не всегда тождественна практичности. Её функциональность чувствуется, а не заметна: общим для них, от простоты Celine до сложности Comme des Garçons, является ориентация на создание одежды, которую они хотят видеть на женщинах. Мало зная теорию, но имея развитые собственные представления о красоте, все женщины, работающие и работавшие в моде, обладали собственными мыслями о том, что должна делать одежда как предмет практического применения и как способ самовыражения. В прошлом они заменяли или чинили сломанные системы дизайна и распространения; они отвергали стили, не подходившие их жизни, и одевались, заодно одевая своих сверстниц, по собственным нормам. Также они приводили в исполнение те же архаичные и строгие правила красоты или повторяли всё те же пустые политические призывы к свободе, равенству и власти, совершенно не размышляя о том, как они на самом деле будут выглядеть, не говоря уже о том, что они будут значить. Женщина у власти хороша лишь настолько, насколько решает сама. Противоположное также может быть правдой. В это переходное время бессмысленно спрашивать, что мода хочет от своих женщин. Лучше спросить, чего женщины хотят – и получают – от своей моды.