Кино 1997

Да, в 1997-м были и другие фильмы, кроме «Титаника»

Вспоминаем мегахит Кэмерона, очаровательный прокол Спилберга и «Кундун» от Марти.

от Джейсон Бейли
30 мая 2018, 4:15am

Lia Kantrowitz

Попросту говоря, осень 1997 года была одним из самых примечательных киносезонов нашего времени. «Ночи в стиле буги». «Джеки Браун». «Славное будущее». «Плутовство». «Пристанище Евы». «Умница Уилл Хантинг». «Ледяной ветер». «Амистад». «Лучше не бывает». «Гаттака». И многие, многие другие. Апофеозом же стал фильм, собравший самую большую кассу в истории – сильно задержавшийся, нередко ругаемый, но в конечном итоге неудержимый «Титаник». Каждую неделю появлялась ещё одна выдающаяся картина – порой две или больше; они смело рисковали, рассказывали мощные истории, представляли блестящие новые таланты и снова демонстрировали одарённость мастеров кинематографа. Эта серия публикаций вспоминает эти фильмы, рассматривая не только конкретные достоинства каждого, но и то, что они рассказали нам о состоянии кинематографа той осенью 20 лет назад и о направлении, в котором двигался кинематограф.

В своём недавно опубликованном сборнике старых дневниковых записей, «TheftByFinding» («Найти и украсть»), Дэвид Седарис написал о том, как 5 октября 1997 года посмотрел фильм «Целуя девушек» с Морганом Фриманом и Эшли Джадд, один из хитов осени. «Я сел рядом с незнакомым человеком, а спустя двадцать минут после его начала мы слегка пихались и закатывали глаза, – пишет он. – Что ещё хуже, мне пришлось полностью высидеть очередное безразмерное превью «Титаника». Кто, по их мнению, будет смотреть этот фильм?»

Поделиться таким дурацким прогнозом – это очень по-седарисовски, но он был далеко не одинок. Оглушительный успех «Титаника» и его повсеместное присутствие в культуре затмили собой то, что в последние несколько месяцев перед выходом он демонстрировал все признаки провала. Это была спорная картина, которая оказалась не готова к дедлайну и превысила бюджет, из-за чего выход пришлось перенести (изначально он был назначен на 2 июля, но для завершения работы над спецэффектами потребовалось больше времени). Казалось маловероятным, что фильм, перенесённый на осень, отобьёт свой огромный бюджет в 200 миллионов долларов. Если бы вы ставили наугад на то, кто получит «Оскара» в том году, гораздо разумнее было бы поставить на шансы Стивена Спилберга или Мартина Скорсезе, чем на шансы режиссёра «Чужих» и «Терминатора 2».

И действительно, он начинается как фильм Джеймса Кэмерона, изначально обещая приключение с охотой на сокровища на затонувшем корабле (команда в духе «Чужих» прилагается). Но вскоре после начала, когда капитан Билл Пакстон напыщенно разглагольствует о судне, один из его подчинённых отвечает: «Фигню порете, босс»; эта реплика запускает какой-то механизм в сердце фильма, в котором суровый экшн сталкивается с неприкрытой романтикой и сходит на нет при соприкосновении.

Рабочие – всего лишь функция, они предназначены для того, чтобы заставить состарившуюся Роуз (Глория Стюарт), которая находится среди них, рассказать им историю утопления «Титаника». Но сначала они рассказывают ей, пользуясь снятой с помощью компьютерной анимации демонстрацией деталей катастрофы; это прекрасный образчик эффективности рассказа, позволяющий зрителям узнать, что именно происходит в сценах утопления впоследствии (а также, что ещё важнее, что будет дальше).

Но сначала романтика. Джек в исполнении Леонардо Ди Каприо и его приятель с акцентом, как у Чико Маркса, пробираются на корабль благодаря удаче в картах, и это буквально спасает им жизни; момент, когда он объявляет себя «королём мира» на носу корабля впоследствии был высмеян, и небезосновательно, однако в этом моменте есть нечто искреннее, некое чувство побега, безграничных возможностей повсюду, насколько хватает глаз. (Именно этой идее «Умница Уилл Хантинг» в огромной степени обязан своим резонансом.) В тщательно прописанной милой сцене первой встречи он знакомится с Розой в исполнении Кейт Уинслет, и контакт между ними поражает с самого начала – есть мнение, что сам фильм утонул бы, если бы не жар их совместной сцены с позированием нагишом (рейтинг PG-13!) или вполне буквальный жар их близости в машине.

Однако их любовь попросту невозможна, не только потому, что Роаз помолвлена (с похожим на мультяшного злодея Билли Зейном), но и потому, что они из разных миров. «Титаник» не особенно аккуратно обращается с классовой политикой, которая присутствует не только в том, как богатые пассажиры в обеденном зале обращаются с Джеком («Расскажите нам об условиях в третьем классе, мистер Доусон»), но и в представительнице нуворишей Молли Браун (в исполнении Кэти Бейтс, которая врывается в фильм подобно торнадо). Кэмерон наслаждается параллельным монтажом скучных богатеев в обеденном зале с приземлённым весельем пассажиров из низших классов внизу; эта сцена несколько снисходительна, но удобоварима.

И вот, спустя 98 минут, слышно: «Айсберг, прямо по курсу!» «Титаник» внезапно превращается обратно в фильм Джеймса Кэмерона – подвижный, напряжённый и эмоциональный. Утопление корабля он показывает практически в режиме реального времени, то и дело останавливаясь ради недолгого спокойствия во времябури (после столкновения, но до того, как он тонет) и кадров с музыкантами («Мило и бодро, как будто никакой паники нет»). Вторую половину фильма вполне можно назвать экшном, но к этому моменту Кэмерон явно чувствует в себе силы положиться на всё эмоциональное, «нести бред». Поэтому он показывает нам сцены душераздирающего разделения на шлюпках и тот самый образ, который я помнил дольше всего: пожилая пара лежит бок о бок в постели и крепко держится друг за друга, между тем как под старичками стремительно течёт вода.

Спецэффекты в сцене собственно утопления до ужаса правдоподобны, как и трюки, когда пассажиры спрыгивают с корабля и падают, словно мухи, с его обваливающихся перил. Но запоминается в этой сцене голос священника, руководящего молитвой тех, кто вскорости умрёт, и мольба Розы в адрес спасательной шлюпки (и её утраченной любви): «вернись».

За годы, прошедшие с момента выхода «Титаника», симпатизировать ему стало немодно – и, если честно, трудно вообще называть что-то крутым, если оно настолько близко к хиту Селин Дион. И разумеется, «Титаник» может быть шаблонным, неуклюжим и лишённым интриги, но искренность его эмоций и сила его зрелищности не стареют, особенно в величественных заключительных кадрах, когда эти стихии сходятся – во время сновидения, в котором корабль достают из водяной могилы не просто в его былом великолепии, а в улучшенном виде. Когда все его пассажиры собираются в обеденном зале и Джеку удаётся поприветствовать свою Розу тёплым поцелуем, который уже не является их тайной.

Возможно, годом величайшего триумфа Стивена Спилберга стал 1993 год, в котором он выпустил один из крупнейших летних блокбастеров своей карьеры (и не только своей) – «Парк юрского периода», за которым спустя шесть месяцев последовала престижная картина, «Список Шиндлера», которая наконец-то принесла ему «Оскара» как лучшему режиссёру. В 1997 году состоялась попытка повторить эту формулу, довольно откровенная, но не вполне успешная: вышедший тем летом «Парк юрского периода: Затерянный мир» – один из наименее успешных его фильмов, а последовавший за ним Серьёзный Фильм, «Амистад», был принят с некоторой прохладцей. Действительно, у «Амистада» есть проблемы, но в нём также присутствуют две самые яркие сцены во всей фильмографии Спилберга.

Первая сцена открывает фильм: невероятно крупным планом показывают глаза Синке (Джимон Хонсу), между тем как звуковую дорожку наполняют звуки его неглубокого дыхания. Его пальцы выковыривают прикреплённый к его цепям гвоздь из влажного дерева под ним, а освободившись, он тут же возглавляет восстание рабов на своём корабле; сцены восстания в основном запечатлены под ударами молнии над ними. Это смелое начало для фильма, жёсткое и эмоциональное, а около часа спустя Спилберг дополняет его реконструкцией Среднего пути, по которому рабов-африканцев привозили в Америку. Это портрет откровенного варварства, ужасающего хаоса и невообразимого ужаса.

Спилберг, вообще-то, ещё не снимал насилие таким образом, с подобным упорным напряжением и поразительным ужасом, но снимет его так впоследствии – всего спустя шесть месяцев после этого фильма, в «Спасти рядового Райана». Остальные два с лишним часа «Амистада» не дотягивают до этих сцен, и Спилберг (возможно, к счастью) не пытается их вытянуть. По большому счёту, этот фильм является судебной драмой, в которой разные стороны борются за судьбу «этих товаров», то бишь Синке и его товарищей-рабов.

В «Амистаде» Спилберг собрал убийственную команду отличных характерных актёров, среди которых Морган Фриман, Стеллан Скарсгард, Найджел Хоуторн, Дейв Пэймер, Пит Постлетуэйт, Пол Гилфойл, Джереми Нортэм, Чиветел Эджиофор (для него это первый фильм) и Энтони Хопкинс в роли довольно эксцентричного Джона Квинси Адамса. Он также промахивается с Мэтью Макконахи, который слишком уж явно современен в роли беспринципного юриста Болдуина.

Сценарий Дэвида Францони рассказывает множество историй: о борьбе Синке, о реализации Болдуина, о последнем усилии Адамса (и его принятии отцовского наследия). Историй, возможно, слишком много, особенно историй о белых героях. Но Хонсу великолепен; его волнующая речь перед Адамсом («Я буду взывать к своим предкам… ибо сейчас я – единственный смысл их существования») вдохновляет экс-президента на возвышенное красноречие в заключительных кадрах.

«Естественное состояние человечества, – настойчиво утверждает он, – это свобода... и доказательством тому является всё то, на что готов пойти мужчина, женщина или ребёнок, дабы вернуть её себе, когда её отберут. Он непременно разбивает свои цепи. Он непременно изничтожает своих врагов. Он непременно пытается вопреки всему, вопреки всем предрассудкам, вернуться домой». Возможно, «Амистад» не стал духовным сиквелом «Списка Шиндлера», который Спилберг намеревался создать, и, возможно, это не первый, не пятый и не десятый фильм, который люди вспоминают, услышав его имя. Но в нём есть больше моментов, от которых по коже бегут мурашки, чем в лучших работах других кинематографистов, и это кое о чём говорит.

Основная идея, выраженная в той речи Джона Квинси Адамса – обо всём том, на что готов пойти человек, дабы вернуться домой – находит аналогичный отклик в заключительных кадрах «Кундуна» Мартина Скорсезе, где Далай-лама XIV(Тензин Тхутхоб Царонг) тоскливо смотрит в телескоп на родину, которую он только что покинул, между тем как титры объявляют, что он надеется когда-нибудь вернуться. Объясняя фразу из песни «Like a Rolling Stone», давшую название снятой Скорсезе документалке «Нет пути назад» (вся его жизнь была поиском дома, которого не было), Боб Дилан даёт ключ не только к своему творчеству, но и к творчеству своего кинобиографа. «Дом» – это нечто неуловимое, а во многих случаях – практически недостижимое.

«Кундун» кажется максимально далёким от «фильма Мартина Скорсезе», но он развивает основные тематические и философские идеи всей его фильмографии: важность ритуала (это нить, которая связывает «типичные» фильмы Скорсезе вроде «Злых улиц» и «Таксиста» с исключениями из правил вроде «Эпохи невинности»), представление о религиозных лидерах как о существах вполне божественных и вполне человеческих, видение в таких лидерах не только номинальных фигур, но и отражений («будто луна на воде: когда вы видите меня, а я стараюсь быть хорошим человеком, вы видите себя»). Также он, как и в других своих явно религиозных работах, «Последнее искушение Христа» и прошлогоднем «Молчании», с восхищением смотрит на тех, кто может вверить себя судьбе и положиться в жизни на эту судьбу (и веру).

«Что я могу? – спрашивает Далай-лама. – Я всего лишь мальчишка». Но он должен знать, что делать, говорят ему, потому что он не мальчишка, а перевоплотившаяся душа. Лежащее в основе буддизма представление, якобы каждый успешный лама является новым воплощением этой человеческой ипостаси Будды, позволяет сценаристке Мелиссе Мэтисон прибегнуть к прекрасной повествовательной уловке – создать главного героя, который узнаёт свою историю вместе со зрителями.

Однако отсутствие скептицизма в отношении этой идеи в «Кундуне» принадлежит к одним из лучших его качеств. Мэтисон и Скорсезе – если не верующие, то художники, рассказывающие свою историю, как верующие, и фильм, возможно, пострадал в коммерческом плане из-за того, что они, будучи чужаками, всё же решили рассказать эту историю изнутри; здесь нет заменителя белой аудитории – никакого Брэда Питта в качестве отправной точки, как это было у Жан-Жака Арно в «Семи годах в Тибете» той же осенью.

Таким образом, «Кундун» стал одной из наименее популярных работ режиссёра, но его стоит разыскать. Это трудная картина – с фрагментарным повествованием, эмоционально прохладная, постоянно сопротивляющаяся желанию превратиться в традиционное повествование (можно было, скажем, положиться на масштабную, пафосную битву добра со злом в образе китайского председателя Мао или сделать из изгнания ламы в Индию концовку в духе «Большого побега»). Вместо этого Скорсезе рассказывает свою историю в согласии с прекрасной картинкой Роджера Дикинса и волнующим саундтреком Филипа Гласса; это сочетание звука и визуального ряда придаёт фильму некую несюжетную вычурность, на манер «Койяанискаци». Иными словами, это не совсем «Славные парни». Но и не каждому кинематографисту под силу создавать такие непохожие друг на друга работы, как «Славные парни» и «Кундун».

Эта статья впервые появилась на VICE US.