JONATHAN SCHIPPER HACE QUE LAS ESTATUAS BAILEN CON SLAYER

Resulta extraño llamar "escultura" a lo que hace Jonathan Schipper. La escultura es un entretenimiento al que se aficionan los recién divorciados de 45 años y cuyos resultados no suelen pasar de unas cosas indefinibles hechas de arenisca y de rostros vagamente humanos que terminan ocupando espacio en el patio trasero. Muy raramente la escultura se traduce en enormes esferas de imponente aspecto recubiertas de cámaras y monitores plenamente operativos, o en colisiones frontales entre dos coches que tardan 30 días en culminarse. O en una estatua de corte clásico encerrada en un exoesqueleto mecánico bailando con el "Raining Blood" de Slayer.

Al mismo tiempo, minimizar el trabajo de Jonathan con términos tan chorras como "techno-escultura" o "escultrónica" le haría parecer como un pardillo fan de los Battle Bots que se ha empollado un par de ensayos de Walter Benjamin. Y no, en absoluto. Para nada. No voy a insistir, que ya se ha hecho hasta la saciedad, en eso de que las etiquetas no sirven, que encasillar es contraproducente y bla, bla, bla… Pero, joder, ¡si es que es verdad! En este caso sí, lo es. En fin, al grano. Lo que sigue es una charla que mantuve con Jonathan en su espacio-estudio, un lugar atestado de cachivaches que parecía un hangar propio de un mecánico de los taxis que salían en Blade Runner.

Vice: Supe de ti cuando escribí en Google "gente chalada de Brooklyn". En la segunda página te mencionaban. ¿De verdad eres un chalado?
¡Ja, ja! ¿De verdad? Bueno, supongo que sí. Esto es increíble.

Ver todo esto hace que me pregunte por tu bagaje. Muchos de estos chismes tienen aspecto de algo qué sólo un ingeniero avanzado de la NASA podría ensamblar.
Sólo fui a la escuela de arte, donde me gradué en escultura. Mi postura, al principio, era totalmente antitecnológica. Durante el tiempo que duraron mis estudios ni siquiera tuve ordenador. Pensaba que el arte era una forma de mantenerse alejado de la tecnología. Quería hacer cosas que fuesen específicamente no-tecnológicas.

Entonces me di cuenta de que la tecnología, en realidad, me fascinaba tanto, que estaba basando mis estudios en huir de ella. Me estaba mintiendo a mí mismo. Ahora hago un montón de trabajos para otra gente. Fabricación. He hecho muchas cosas en el campo de la animatrónica; para el show de los Teleñecos, por ejemplo. Cosas así.

¡Vaya! ¿Qué hiciste para los Teleñecos?
¿Sabes ese escaparate enorme que instalan en Navidad en los almacenes Macy's? De eso me encargué yo dos años. Una de las veces llevamos allí a todos los muñecos del show. Los tuve almacenados aquí, en mi estudio. En total, unos 70 muñecos. Como una fantasía infantil hecha realidad.

¿Cómo lograste que se movieran?
Mediante armazones internos. Con ellos, los muñecos realizaban cualquier movimiento que los de Macy's quisieran. Muy básicos, la mayoría: saludar con la mano, agitarse, bambolearse hacia delante y hacia atrás… A veces hablaban… Ese tipo de cosas.

¿Eres autodidacta en el terreno tecnológico?
Sí, por completo. Al principio creaba esculturas estáticas, pero siempre quise que pudieran hacer cosas. Para mí, buena parte de mi trabajo tiene que ver con el movimiento, y por eso se convirtió en necesidad encontrar el modo de que mis objetos se movieran exactamente como yo quería.

¿Hay algo que te encantaría hacer pero la tecnología requerida no existe o careces de los conocimientos necesarios?
O de las finanzas… Sí, montones de cosas. Eso es, de hecho, lo que voy a intentar a lo largo de los próximos meses. Quiero hacer una serie de dibujos y propuestas, muy en particular de los trabajos que me gustaría hacer si tuviese fondos. Algunos son cosas semiprácticas que podría realizar en un plazo razonable de tiempo; de tener dinero, claro. Otros son cosas que no podría hacer, como mínimo, en 20 años, pero al menos quiero documentar todas esas ideas y ponerlas en mi página web.

¿De qué va Esfera Invisible? Me trae a la cabeza a Orwell.
La idea original se basaba en la noción de transparencia en los medios de comunicación. Verás, si eres fotoperiodista no deseas ser subjetivo; lo que quieres es transmitir una imagen veraz de las cosas, no filtrada por tu propia mirada. Pero eso es imposible. Pretenderlo es absurdo. Si realmente los medios lograran esa entelequia que es la invisibilidad, lo que tendrías sería una cámara en un lado y un monitor en el otro. Multipliqué eso en una esfera de cámaras para subrayar de alguna manera la omnipresencia de la subjetividad. Creo que es un objeto bastante atractivo; cada una de sus imágenes es única y diferente a las otras a pesar de que todas las cámaras están enfocando el mismo espacio. Muchos puntos de vista distintos de una sola cosa.

¿Qué velocidades has utilizado en Choque de Coches a Cámara Lenta?
La vez que más rápido lo hice tardó tres días y medio, y la vez más lenta, seis semanas. Es decir, la velocidad puede oscilar dentro de ese rango.

¿Puedes explicar brevemente cómo surgió la idea?
Bueno, lo primero fue probar con modelos a escala. Eran tests sencillos de hacer, pero no sabía si funcionaría con coches de verdad. Nunca llegué a hacer un test en mi estudio; simplemente se me ocurrió que sucedería algo y que, con suerte, ese algo sería lo que yo quería. Investigamos un montón con objeto de averiguar la energía necesaria para aplastar los coches. El objetivo era simular una colisión frontal a 50 kilómetros por hora y, por suerte, encontramos muchos datos acerca de que si un coche impacta contra otro a 50 kilómetros por hora, tanta es la presión que se ejerce, tanta es la energía, etc. Hicimos cálculos inversos a partir de esos datos y así determinamos distancias y tiempos de recorrido.

Una segunda línea de trabajo fue estudiar las prensas que utilizan en los desguaces para aplastar coches, y ver cuánta potencia desarrollan. También trabajé con un amigo, Carl, que ha hecho muchos análisis FEA - un modelo por ordenador que calcula la cantidad de estrés que es capaz de soportar un grupo de componentes. Combinamos las tres líneas de trabajo y lo que obtuvimos nos pareció bastante razonable. Como no teníamos ni tiempo ni el dinero para hacer pruebas, simplemente lo montamos y lo pusimos en marcha.

¿Y por qué utilizar para la pieza unos Muscle Cars formidables en vez de, no sé, un par de Daewoos o algo así?
Bueno, para serte sincero lo de los Muscle Cars [esos coches americanos superpesados y con motor V8 que se fabricaron entre los 60 y los 70 – ndt] fue una especie de accidente. La idea era utilizar cualquier tipo de coche antiguo, como si se tratara de un choque cualquiera que pudieras ver en la carretera. Después compré los coches a escala; ahí me di cuenta de lo difícil que es encontrar modelos de coches normales, Ford Taurus y cosas así. Todo el mundo quiere el automóvil elegante; por tanto, hay muchos modelos de Ferraris y Porsches, pero no Ford Festivas, por ejemplo. A mí me gustaban los viejos Muscle Cars porque estaban algo más cerca de lo que se podría considerar un coche normal. Más tarde se me ocurrió que también tenía su lado divertido: en cierto sentido, la obra pasaba a simbolizar la muerte lenta, inevitable, del músculo americano.

Pero no tienen por qué ser Muscle Cars. En Europa utilizamos un BMW y un Mercedes. De hecho, creo que añade un plus de impacto a la obra el hecho de emplear coches que la gente no desea ver destruidos. En realidad hay en el conjunto un componente de falsedad, porque ni uno sólo de los coches que compramos costó más de 1.500 dólares. Tienen buen aspecto, muchos están pintados de manera bastante decente, pero por dentro hace tiempo que dejaron de estar en su mejor momento.

¿Se te ocurrió que quizá esta obra fuese, en cierto sentido, una forma de obligar al espectador a examinar la muerte y la destrucción con detenimiento, con calma?
Sí. Me recuerda a mirar una chimenea. Ya sabes que la gente puede sentarse durante horas a ver cómo un tronco arde lentamente. Es cálido y agradable, y fascinante observar el lento deterioro del tronco, su transformación de un estado de materia en otro. También nosotros nos transformamos: llegamos al mundo y somos de una manera, nos transformamos a medida que vivimos, afrontamos nuestro lento declive y salimos del mundo en un estado distinto al del principio. El de Choque de Coches a Cámara Lenta un espectáculo reposado, lento, puedes verlo tranquilamente mientras te bebes una cerveza. No da el miedo ni produce la inquietud de un verdadero choque entre dos coches a alta velocidad, pero la dramaturgia es la misma.

¿Nunca te ha preocupado que algunas piezas den la impresión de que lo que a ti te gusta es, básicamente, destrozar cosas? Como lo que hacía Mark Pauline, de Survival Research Laboratories. O alguno de esos tíos que salen en Cazadores de Mitos.
Se me ha acusado de destruir cosas, sí. Y hay personas que me han dicho que destruir cosas no es creativo. Hubo una que escribió, "Esto es lo que hacen los niños antes de aprender a construir: romper sus juguetes". Cuando leí eso pensé que, bueno, sí, pero es que ése es el paso previo. Antes de construir una cabaña tienes que cortar troncos, hacer piezas la madera. Destruir para construir. Creo que un factor importante que subyace en todo acto creativo es el momento exacto en que algo se descompone en elementos, se recombina y pasa a ser algo nuevo.

La estatua robótica que se mueve con el "Raining Blood" en versión pianola es una de las obras de arte más de puta madre que jamás he visto. ¿Podrías explicar sus aspectos técnicos?
En realidad fue una pieza fácil y rápida de idear y construir. Era una tontería tan grande que resultó más divertida de hacer que muchas otras piezas. Al principio sólo quería transferir la canción a un rollo de pianola. Creía que tendría que conseguir un perforador y hacer las perforaciones yo mismo, pero no fue necesario. El sistema de los rollos de pianola es, en esencia, el precursor de la actual tecnología MIDI. Existen formas de pasar un archivo MIDI a rollo de papel, así que sólo tuve que localizar a alguien que hubiera hecho una versión MIDI del "Raining Blood" que pudiese sonar en un teclado y luego a alguien que perforara los rollos de pianola. Todo lo que se necesitó después fueron unas horas de trabajo con el ordenador para que los archivos fuesen compatibles.

¿En qué estás trabajando actualmente?
En una pieza para el Armory y en otra presentación que llevaré a cabo este próximo verano. El choque de coches me ha tenido ocupado mucho tiempo. Ha sido divertido, pero los aspectos logísticos son complicados y absorbentes. Se requieren de uno a dos meses de preparación antes de cada exhibición, de tres semanas a un mes sólo para la instalación y, después, una vez completado el choque, más trabajo todavía para desmontarlo todo. No quiero que esta obra hipoteque mi vida. No me apetece ir de a un lado a otro el resto de mi vida representando choques de automóviles. Estoy buscando nuevos caminos que explorar. Quiero seguir montando esta obra de vez en cuando pero sin dejar de intentar hacer cosas diferentes.

JONATHAN SMITH