Javier Aguirresarobe: Estudié periodismo con muy poca convicción. Debía esperar un par de años para acceder al ingreso en la Escuela de Cine y opté por el periodismo aunque nunca tuve claro que mi futuro se delineara en una mesa de redacción. Por otra parte, aunque las virtudes del buen periodismo no resultan ser materia prima en la forma de trabajar de un DF, considero que tengo que estar al servicio del director. Que debo interpretar su forma de ver la historia que quiere contar. Al fin y al cabo ser su mirada. Digo yo que sus inicios serían difíciles, como los de cualquier novel. ¿Resultó de ayuda coincidir con gente luego tan respetada como Imanol Uribe? ¿Formaban alguna especie de colectivo?
Tienes razón. Cuando terminé mis estudios en la Escuela de Cine de Madrid de entonces, tuve muy pocas posibilidades de integrarme en la cerrada familia de los cineastas españoles. Pasé siete años de travesía del desierto en la que me defendí trabajando en prensa técnica fotográfica, ejerciendo como fotógrafo y trabajando en una empresa también fotográfica. Así las cosas, la puerta del cine se abrió gracias a la ayuda y confianza de los compañeros con los que coincidí en la Escuela de Cine. Fernando Colomo, Imanol Uribe, fundamentalmente. No tengo palabras para agradecer que se acordaran de mí cuando ellos disfrutaron de sus primeras oportunidades. De todas formas, debo decirte que cuando esto ocurrió yo llevaba ya meses intentando trabajar en el cine. Había creado una cooperativa de producción cinematográfica en el País Vasco. Mi aventura había comenzado…
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Yo empecé a hacer fotografía desde muy chaval. Un hermano mío era un profesional que me implicó en el tema desde que tuve uso de razón. Con once años mis manos ya olían a hiposulfito. Esta actividad fotográfica tan temprana siempre me ha ayudado a percibir las cosas bajo un prisma especial, llamémosle artística o interpretativa. La pintura, las artes plásticas, también han sido parte de mi formación profesional. Soy admirador de la pintura clásica, Caravaggio, Rembrandt, Vermeer, El Españoleto, Velázquez, Goya… Todos maestros de la luz y de la composición. Imposible evitar su influencia. El sol del membrillo, de Víctor Erice, es un film que quizá no habría tenido razón de ser con una fotografía al uso. De hecho, es tanto una película como un experimento con la luz. ¿Se sintió identificado con el pintor Antonio López en su intentos de captar los rayos solares de forma realista?
Víctor Erice y Antonio López me enseñaron a hacer una luz natural, sin artificios. El sol del membrillo es una apuesta didáctica acerca de la luz y también de la perseverancia y la honestidad de un pintor ante su obra. Creo que cuenta muchas cosas sobre la actividad artística, sobre los compromisos de un pintor y su coherencia en el estilo y la percepción de la realidad. No fue la película más complicada; pero, sí una de las más delicadas. En esta película, quizás más que en cualquier otra, no se debía notar la mano del DF. Había que pasar de puntillas ante la naturalidad de su lenguaje cinematográfico. Tengo que mencionar el trabajo de mi compañero Ángel Luis Fernández, que también colaboró en el proyecto. Esa película era un reto a la altura de Barry Lyndon, de Kubrick, y la Apocalypse Now de Coppola. ¿Qué otros ejemplos pondría usted?
En películas españolas, tengo que citar a Luis Cuadrado en La caza y a José Luis Alcaine en El sur. En producciones de otros países a Freddy Young en Lawrence de Arabia o el mismo Storaro en La estrategia de la araña. Y quiero mencionar también a Januz Kaminsky en La lista de Schindler. ¿Alguna vez ha tenido la sensación de que una película no hacía justicia a su labor? ¿Puede la fotografía salvar un film deficiente? A mí, de Beltenebros, sólo me gustó su fotografía. Y de Antártida, eso y la música de John Cale.
Asunto difícil de responder. No soy tan optimista como para pensar que la fotografía sea capaz de salvar una película. Siempre he pensado que cuando alaban la fotografía es consecuencia de que la película no ha sabido atrapar al espectador. Lo cierto es que comentas dos películas que implican diferentes e interesantes tratamientos fotográficos. Beltenebros, una textura casi monocromática que quiere acercarse al cine negro y Antártida, otro homenaje, esta vez al de las películas que se basaban en retro-proyecciones. Una época de oro de Hollywood donde el rodaje no salía de los estudios y el truco de una proyección en la que se presentaba un exterior provocaba la sensación de que estabas en la calle. Interesantes, ambas experiencias. Si las historias hubieran estado a buena altura, poca gente hubiera percibido la posible originalidad de su imagen. ¿Hay alguna película de la que haya terminado insatisfecho de su labor? Por imperativos del director o el productor, por presupuesto…
Siempre se terminan las películas con un sabor agridulce. Es casi imposible cumplir con todas las expectativas de imagen que has soñado para ellas. Hay días buenos y malos en un rodaje. Hay momentos en los que el tiempo apremia y es difícil llegar… Hay exteriores indomables. Pero, aparte de esa sensación confusa respecto al resultado fotográfico, no recuerdo una película en concreto que me haya dejado insatisfecho por falta de entendimiento con el director o por falta de presupuesto. En la preparación uno puede llegar a conocer los márgenes en los que uno puede moverse. Y las limitaciones de tiempo y de medios. Aunque siempre es duro trabajar en malas condiciones, existe la posibilidad de dar a la película otro diseño de luz de acuerdo con esas circunstancias y conseguir resultados también interesantes.
No sé si es un logro, pero sí un estilo. Mi forma de hacer la luz raramente cambia con las películas. Me refiero a mi gramática particular de iluminación. Cada película pide una visualización diferente, de acuerdo con la historia, en la que juegan otros factores como son el color, las texturas, el contraste… Son factores que hacen que una película sea diferente a otra, aunque el concepto de la luz sea parecido en todas ellas. Néstor Almendros. Puesto que el suyo, como el de él, es un nombre con prestigio en el extranjero, ¿se ve un poco como su sucesor?
Sería un honor para mí que fuera relacionado con el maestro Almendros. Si hablo de sus influencias, tengo que decir que Néstor Almendros fue el DF que más lejos llegó en el tratamiento de la luz natural. Se convirtió en un icono de este tipo de planteamiento. Sus películas rezuman una luz creíble, natural, maravillosa. Y yo estoy de acuerdo con esa filosofía de luz. En fin, trato de aplicarla también de acuerdo con mis circunstancias de rodaje. Y sobre el prestigio en el extranjero, tengo la sensación de que estoy subiendo los primeros peldaños, sin saber hasta dónde llega la escalera. El prestigio en España lo tiene. Seis Goyas entre otros galardones. ¿Le suponen los parabienes el mismo valor que en sus inicios?
Los premios gustan. Significan más de lo que parecen. Son un indicativo de que tu trabajo tiene un refrendo profesional. Y el primero que llega es el que más te emociona. A mí, los premios me han dado mucha energía. Muchas ganas de seguir trabajando sin caer en lo anodino, lo fácil o lo práctico. No creo que los premios haya que cambiarlos. Ahí están. Además nos recuerdan las películas y la gente que ha estado a tu lado. Que te ha ayudado y ha compartido tu esfuerzo. Estoy seguro de que nadie se cansa de recibirlos. Al menos, a mí me siguen emocionando. La carretera transcurre en buena parte en exteriores pero da impresión de claustrofobia. Espacios abiertos que parecen cerrados, personajes atrapados aunque estén al aire libre… Mi pregunta es ambigua y hasta tonta, pero, ¿cómo lo hizo?
En La carretera tuve la colaboración del director, el director de arte, vestuario, productores… Sintonizamos muy bien. Todos queríamos la misma película. Así fue sencillo articular el trabajo para llegar a esos ambientes. Cuando salía el sol, todo el mundo estaba de acuerdo en rodar en un “cover-set”, un interior, puesto que el sol era el enemigo de esta película. Cuando llovía, todos felices. Eso por un lado. Por otro, los efectos especiales: pude disponer de tres tipos de cenizas que fueron sistemáticamente desparramadas en ciertas localizaciones. Tuvimos la suerte de trabajar bajo una tormenta de nieve. Técnicamente, manipulé la química del revelado. Utilicé muy poca luz artificial. Las escenas de fuego estuvieron iluminadas con fuego… En fin, esas fueron algunas de las claves para conseguir que La carretera tuviera un acento visual dramático y espero que cercano a la historia que propone Cormac McCarthy. Hoy bastan unos clics para que un film rodado a pleno sol tenga aspecto de cuadro de Goya etapa negra. ¿Cree que el uso del ordenador en post-producción pone en peligro labores como la suya? ¿Le preocupa que la informática convierta en obsoleto al director de fotografía?
No quiero creer en eso. Por ahora, nosotros construimos la base de una imagen que después tiene posibilidades de ser manipulada. Y la impronta de esa creación permanece a lo largo del proceso. Quizás con el tiempo la responsabilidad del DF se implique también en este proceso que obliga al uso de los nuevos instrumentos digitales.