ENTREVISTA DE JESÚS BROTONS, RETRATOS DE SILVIA VARELAFotogramas y fotos de archivo cortesía de Jorge Grau
Director, guionista, pintor y ocasional actor, Jorge Grau tenía un ejemplar del ¡Indignaos! de Stéphane Hessel encima de la mesa. Lo estaba leyendo cuando fui a entrevistarle un sábado por la mañana. Rodeados de sus pinturas, que un Grau resfriado pero dicharachero explicó por encima (“Ese personaje mira a la derecha por esto, aquel está detrás por esto otro…”; nada al azar), hablando con este hombre de gran parecido con el Johnny Cash de los últimos años tuve claro que la juventud, ese divino tesoro que nos venden los publicitarios, no es una cuestión de edad.“La fuerza de lo light:ese eslogan es para mí el símbolo del mundo actual”, dijo Grau. “Nos quieren convencer de que lo light es fuerte: sea dócil, es la forma de ser revolucionario. ¿Qué?”. Más adelante citó a Hessel: “Estamos en una democracia dirigida. Los seguidores de un partido están atentos a los principios de su partido, hay que estar a favor o en contra. La libertad no es eso. No consiste en apuntarse a un partido, sino en decidir si te apuntas o no. A mí, como persona que quiere sentirse libre, no me gusta estar sujeto a una pauta. Ni a la de los siete pecados capitales ni a la del Manifiesto Comunista. Cuando murió Franco, me llamó[Juan Antonio]Bardem y me dijo: ‘Jorge, ya estamos en democracia. Ya puedes apuntarte al Partido Comunista’. Y yo le dije, ‘Hombre, tanto como eso…’ Total, que no me apunté. A partir de entonces fui considerado por los comunistas, incluido Bardem, como un anarquista peligroso”.Eso fue en 1975, el año en que Grau rodóLa trastienda; una película que arreaba fuertes palos a la doble moral de la clase bien y a la autocensura disfrazada de norma de conducta. Ya llegaremos. Ahora toca retrotraernos un poco más, a 1957: el año en que Grau, entonces un novato con bemoles, se puso por vez primera tras una cámara y le enmendó la plana a Riccardo Freda. También el año en que el prototipo de la actual ‘caverna mediática’ le cogió una tirria que provocaría su marcha a Italia, donde se comprometería definitivamente con el cine y forjaría amistades de por vida. Vayamos por pasos.Ceremonia sangrienta, 1973ATUNES Y MILAGROSProcedente del teatro, Grau había obtenido trabajo como segundo ayudante de Riccardo Freda en la filmación deAgguato a Tangeri(en España,Un hombre en la red), un thriller hispanoitaliano rodado en 14 días entre Málaga y Tánger. “Una película sin matices anímicos”, explica Grau. “El bueno, el malo, el intrigante… Los actores lo asumían y no había ninguna discusión. Plano a plano, pum pum pum, todo rápido”. La labor de Jorge, dice, no existía como tal: “Yo nunca había sido ayudante y no tenía ni idea. Mi ventaja era que hablaba italiano”. Freda, un hombre de carácter complicado, “se había echado en Madrid una novia muy joven. Él tendría cincuenta y pico y la novia 18. Y era flamenca. El último día llama la chica y le dice al Freda que o se presentaba en Madrid o rompían”. Grau y el operador de cámara quedan a cargo de rodar las últimas dos escenas y, nada más terminar, “llega un coche con uno de producción buscando a Freda porque le esperaban en Barbate para encontrar localizaciones para un documental sobre la pesca del atún”. Freda que no está. “Ah, qué desastre, allí nos esperan los del Consorcio Nacional Almadrabero…” Circunstancias obligan, se llevan a Grau a Barbate y le enseñan la pesca del atún. Luego, en Madrid, se topa con que Freda es protagonista de una especie de comedieta de enredo: se había encontrado con la chica, sí, ¡pero también con su mujer!, y se las había pirado a Italia.El productor, que ya tenía el dinero del Consorcio, pidió a Grau que esbozara un argumento para enviar al Ministerio. Y pocos días antes de rodar, aparece Freda, “incómodo, porque yo estaba al tanto de lo de la chica. El tío se mete el guión en el bolsillo y dice que lo leerá cuando tenga un rato. Yo era un chavalín, pero tenía sentido del rigor y me cabreé”. Acudió al productor, soltó cuatro frescas y Freda, al final, se avino a razones. “Hicimos el viaje Freda, la joven y yo. Él no hablaba bien español y pasamos el viaje hablando ella y yo. A Freda le dio un ataque de cuernos”, y mientras el equipo se quedaba en una pensión en Barbate, él, por peteneras, se fue a un hotel de Cádiz con la flamenca. Y el día del rodaje, a las 6 de la mañana, cuando salían las barcas a pescar, el italiano no estaba. “Decidimos ir con la cámara y rodar lo que fuese. Este fue mi debut. Cuando volvimos, después de cuatro o cinco horas de rodaje en el mar, a pleno sol, ahí estaban Freda y su chica. Freda me desautorizó porque había puesto la cámara de una manera determinada, y el operador, que había vivido todo esto, me preguntó a mí: ‘Jorge, ¿dónde va la cámara?’ Respondí: ‘Donde yo he dicho’. Freda montó en su cochazo con la flamenca y desapareció para siempre”.1957 también vería a Jorge Grau colaborando enLos jueves, milagro, de Berlanga. Un film que sería razón indirecta de su marcha a Italia. “Un amigo mío, consejero delegado de una productora, me hizo un contrato verbal para trabajar en Madrid y acepté. Pero pasó algo con gente muy gorda del diario ABC que hizo que mi presencia allí dejara de gustar. Torcuato Luca de Tena[cofundador del ABC]había hecho una versión deLos jueves, milagroque era un disparate. Fuimos a un consejo de administración donde estaban los gordos de la empresa, entre ellos José María Pemán y Gonzalo Fernández de la Mora[ambos en ese área, parda más que gris, donde letras y política se solapan].Mi amigo propuso que yo, que tenía cierta visión de las cosas, dijera lo que pensaba. Sugerí presentar una propuesta que pasara la censura y enseñársela a Berlanga, que estaba ajeno a todo. Esto descartaba la de Luca de Tena, que dijo, “Adelante, pero este señor que no vuelva a poner los pies en esta casa”.“Mi amigo me permitió ir por las tardes a la oficina. Allí escribí mi primer guión,Noche de verano. Pero no tenía un duro, sólo el dinero del documental. Tuve que dejar la pensión, dormir en casas de gente… Entonces apareció una convocatoria para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Me presenté y gané. Con esa beca tenía la comida asegurada, así que me fui a Roma”. Allí Grau haría amistad con Federico Fellini, pero de eso ya hablaremos.Coto de caza, 1984VASCOS Y CATALANESTras su paso por la industria italiana—a la que regresaría en 1961 para participar enGoliath contra los gigantes, de Guido Malatesta, y enEl coloso de Rodas, de Sergio Leone—, y con varios cortometrajes en su haber, la carrera de Grau se encarrilaría en 1962 con el rodaje, al fin, deNoche de verano: “Mi primera película. Luchada a cien para hacerla, con muchas dificultades”. Un film influenciado por el cine italiano de la época, Rossellini a la cabeza. “Después, yo no tenía ningún proyecto. Tenía la sensación de que no tenía nada que decir. Tuve la suerte de que fuera seleccionada para un festival en Argentina. A la vuelta iba con el jefe de la Asociación de Productores Españoles, que me dijo que le presentara un proyecto. En el avión, de regreso de Buenos Aires, pensé qué era lo que a mí me interesaba contar. Así hice el esquema deUna historia de amor”. Esa película aún tendría que esperar. “En Madrid tuve una oferta inmediata para hacer una película, con un tema determinado. No me gustó y los de la oferta me pidieron un proyecto. Yo cogí la idea de José Bergamín de que el español era como el espontáneo en los toros y, con la colaboración de otros dos guionistas, hice el esquema deEl espontáneo”.Tragicomedia desencantada sobre un piernas que ve en saltar al coso taurino su única salida y es el toro el que cornea más que el hambre, trasEl espontáneoa Grau le tocaría medirse con otro personaje de, digamos, particular carácter. La película seríaActeón(1967), su incursión en el cine de corte experimental. El personaje, el escultor Jorge Oteiza. “Le habían contratado para hacer una película, él tenía ideas pero necesitaba a alguien que le ayudase. A mí trabajar con Oteiza me pareció estupendo. Me enseñó mucho sobre experimentación en lo que él conocía bien, la escultura, hablando de la expresión de sentimientos. Empezamos a escribir un guión, pero Oteiza propuso algo que me alarmó: una secuencia donde se pretendía demostrar, con elementos técnicos e históricos, que el vasco es de una raza diferente”.¡Hala!“En esa época Oteiza seguramente tenía una gran relación con ETA. Luego no, pero en aquel momento la tenía. Hablaba de la figura del pastor vasco, de su soledad, las estelas funerarias que son las culturas…”.La adaptación de la obra de Ovidio en versión “lonesome cowboy Patxi” urdida por Oteiza se encontró, claro, con la oposición frontal de Grau: “Yo no estaba dispuesto y partimos peras. Quise dejarlo, pero el productor propuso que hiciéramos la mitad de la película Oteiza y la mitad yo. Oteiza protestaba, hacía discursos al equipo… A los dos días de empezar mi parte, me llama el productor: Oteiza le ha enviado una carta mandándonos a freír espárragos, que éramos unos mediocres que no entendíamos de arte ni de nada y que no quería unir su nombre al de gente como nosotros”. Del film terminaría encargándose Grau en solitario.TrasActeónllegaría la planeadaUna historia de amor, y después,Tuset Street(1967), otro encontronazo con un carácter de aúpa: la inimitable Sara Montiel. “Quería contar una historia que había visto en El Molino de Barcelona”,explica Jorge.“Yo iba mucho, y las chicas que salían eran resabiadas, casi agresivas. Un día vi en el coro a una chica a la que habían puesto allí, sin maquillar, tímida, sin nada que ver. Dos o tres meses después la chica había cogido el aire de todas. El cambio me llamó la atención. Busqué un argumento para contarlo y, al mismo tiempo, hablar de la doble Barcelona: la de la Diagonal para arriba, el Paseo de Gràcia, Pedralbes… y la del Barrio Chino, cansada, sudada, medio delincuente, ese mundo duro pero atractivo… La Barcelona del puerto y de Montjuïc”.“Hice un trato con Suevia Films, y Ricardo Muñoz Suay tuvo la idea de unir la potencia económica de Suevia con la Escuela de Barcelona y, a la vez, aprovechar un trato que tenía con Sara Montiel. Una mezcla extraña. Tuve una entrevista con Sara y se mostró como una persona arrolladora, simpática, divertida. Luego, el ambiente de la Escuela de Barcelona la echó para atrás”. ¿Cabe imaginar mayor choque cultural? Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, Romy, Teresa Gimpera y demás crema del Bocaccio vs. el atavismo racial de la Saritísima. “Ella estaba acostumbrada a su corte de admiradores, y para ellos Sara era la España del olé, olé. La trataban con cortesía, pero con superioridad. Ella, que era muy hábil oliéndose las cosas, lo percibió, se sintió juzgada y ahí empezó todo a enrarecerse. Terminamos mal”. Harto de la diva de uñas, de que ésta vetara a parte del equipo, de que sus adulones le acusaran de perjudicarla, Grau cortó el rodaje. Hubo pleito, Grau firmó una renuncia y terminó el film un director más manejable.Fuera como fuese, la moda del cine pop iba de capa caída por aquel entonces, y el de Grau, por las circunstancias (“Llegó a nivel mundial una nueva moda de cine de terror, que volvió a levantar la productora Hammer;Drácula, con Christopher Lee y todo eso”) y por una serie de casualidades, tomaría en 1973 un giro sustancial.VAMPIROS Y ZOMBISPena de muerte, 1973Años antes, estando en Checoslovaquia, Grau había conocido la historia de la condesa transilvana Erzsebet Bathory, quien tres siglos atrás asesinara a más de 600 doncellas para bañarse en su sangre. Grau descubrió las actas de su juicio y, como Le Fanu antes que él y Quorthon después, se impresionó. “A mí, en general, me interesan los personajes. Los mundos internos. De ahí quería hacer una película, pero los productores decían, ‘No, hombre ¿cómo vas a hacer una historia de terror?’ Y yo decía que era un drama humano, una especie de Fausto femenino. Las mujeres, cuando son jóvenes, temen a la vejez. Y cuando son viejas, temen a la muerte. La vejez es el primer miedo, sobre todo cuando empiezan a ser maduras y desean volver a tener la piel tersa, ser atractivas. La búsqueda de la eterna juventud es un deseo elemental, y esto era lo que me atraía de esta mujer desesperada. Y por mucho que dijera que no, me seguían diciendo que era una película de terror”.Tras la accidentadaTuset StreetllegaríanChicas de club(1970), un drama coescrito con Mario Camus, eHistoria de una chica sola(1971); después, partiendo de la leyenda de la Bathory, creó, pues sí, uno de terror:Ceremonia sangrienta(1973). “Hice lo contrario de lo que se suele hacer: desmitificar. ¿Por qué tanta gente cree en los vampiros? ¿Por qué ese fanatismo? Y el uso del fanatismo por parte del poder, del que se aprovecha para sus intereses”. Ahí están, ilustrando ese fanatismo, las escenas en las que un cadáver, supuesto vampiro, es sometido a juicio por las fuerzas vivas del pueblo: el cura, el alcalde, el médico. Poderes fácticos. “En un pueblo pequeño e inculto, esos eran tan incultos como el resto de habitantes”, puntualiza Grau. “El que está por encima es el personaje del marqués, Espartaco Santoni. Sabe que nada de aquello tiene fundamento, pero le viene bien. Se aprovecha de la obsesión de su mujer y de la credulidad del pueblo para lo que de verdad quiere, matar chicas; se finge muerto para ser el vampiro, un vampiro falso que la gente cree auténtico”. Santoni, sin par playboy venezolano cuya autobiografía recomiendo aunque sólo sea por los detalles de su relación con Marujita Díaz, se destapó enCeremonia Sangrientacomo un actor competente; Grau, de hecho, no la concibe sin su desfachatado carisma.Tras el intermedio dePena de muerte(1973), adaptación de un relato de Maupassant que Grau lamenta que pasara desapercibida, el catalán volvería al terror con la película que les suena incluso a los que no conocen a Grau ni se interesan por la sangre y los higadillos. “Yo le había mandado el guión deCeremoniaa un productor italiano, Edmondo Amati. Me dijo que fuera a Roma para hablar con su guionista, y en el coche va y dice: ‘¿Usted ha vistoLa noche de los muertos vivientes?¿Le gustó?’ Le dije que sí, que era estupenda. ‘Pues este guión lo tiene que convertir enLa noche de los muertos vivientes [imita al italiano levantando los dos dedos índice de forma ampulosa], peroEN COLOR’. Su guionista coincidió conmigo en que eso era una barbaridad y Amati se retiró del proyecto. Apareció otro productor, se hizo la película y etcétera”.Hombre de ideas fijas, Amati llamó meses después a Grau, citándole de buena mañana en un hotel. “A mitad de desayuno, me suelta: ‘¿Le sigue gustandoLa noche de los muertos vivientes?’ Dije que sí, que claro. Él sacó un guión y dijo, ‘Pues esto esLa noche de los muertos vivientes [hace el mismo gesto con los dedos], peroEN COLOR’. A mí me pareció que ese tío tenía una fijación malsana, pero como me había invitado a desayunar accedí a leerlo, pensando en poner una excusa para no hacer la película. Pero, cuando lo leí, me pareció que estaba muy bien cosido. Sugerí un par de cosas sobre el tema de la ecología y acepté”.Ese guión de título absurdo (Weekend dei morti, tócate los huevos) se convertiría enNo profanar el sueño de los muertos(1974), película mítica del género zombi y tan angustiosa, lúgubre y salvaje hoy como cuando se estrenó. Mejor que buena parte del canon zombi de George A. Romero y predecesor de los excesos de Lucio Fulci,No profanar… es un film, en todos los sentidos, visceral: “Investigué fotos de cadáveres de personas muertas de forma violenta. Yo, para creérmelo, necesitaba saber: cómo eran los hígados, el riñón… Y a eso dediqué dos meses”. También ahí surgió el interés por plasmar de forma realista la sangre en la pantalla: “En blanco y negro, una mancha la asocias inconscientemente a la sangre de la vida real, sangre de alguien. Pero, en color, el que tenga la sangre en la pantalla es el que es. No puede apelar a tu imaginación”. Junto al maquillador Giannetto di Rossi, “buscamos la calidad, la textura y el color hasta llegar a ese tono oscuro. Yo creo que esto influyó en que más gente haya intentado después darle credibilidad a la sangre. Todavía se ve a veces algo que parece salsa de tomate, pero en general se ha mejorado en este sentido. El sentido de la sangre[risas]”.Por cierto: si en alguna web veis unas películas que se llamanDa dove vieni?, The Living Dead at Manchester Morgue, Let the Sleeping Corpses Lie, Le massacre des morts-vivants, Don’t Open the Window, Invasion der Zombisy así hasta un total de 16 títulos, no os confundáis, se trata de la misma,No profanar el sueño de los muertos. Grau se encoge de hombros: “Cosa del productor, que decía que esto era algo normal. Es la película de los mil títulos”. Y el adiós de Jorge Grau al cine fantástico. En 1975 moría otro monstruo, el mayor de todos, y España entraba oficialmente en el todo vale de la transición.
La trastienda, 1976CARCAS Y QUINQUISDiluida por la crítica en el cine “de destape” rodado como churros tras la muerte del tirano,La trastienda(1976) es más que “la película donde la Cantudo enseña la pelusa”. Cierto, se ve (un momento, reflejado en un espejo) el primerfull frontalfemenino del hispacine, y eso alegra pero es anecdótico. Lo importante es que es un film que arremete con un par contra la doble moral del clero y los pudientes. “[El productor]José Frade me contó que una noche estaba en un restaurán con su mujer y más gente del cine, todos con sus esposas, y entró con una chica joven el compositor Augusto Algueró, que entonces estaba casado con Carmen Sevilla. A pesar de ser amigo de todos, los comensales hicieron lo posible porque no se sentara con ellos, y eso que todos tenían sus amantes y sus líos. Pero esa noche estaban con sus mujeres ‘legales’. Frade me preguntó si de ahí podía salir una película, y me interesó porque reflejaba algo cada vez más presente en la sociedad: la hipocresía”.Ambientada en Pamplona, “una ciudad lo bastante pequeña para que todos se conozcan”, La trastienda gozó de éxito en taquilla, mayormente por el atisbo de matorral de Mª José Cantudo: “Un día, a la entrada de un cine, antes de abrir, un señor sale de la cola y llama con los nudillos en el cristal. El portero pregunta qué pasa. Y el señor dice: ‘Oiga, ¿de verdad se ve el parrús de la Cantudo? Porque si no, pido que me devuelvan el dinero’”. La gente iba atraída por eso, pero el tabú no era el vello púbico sino otro: “La Cantudo llegaba a casa y encontraba a una compañera de piso en la bañera, escribiendo a máquina. Lo de la máquina se inventó para que no se le vieran las tetas. ¡Je, je! La chica le decía: ‘Estás loca. Te vas a enamorar de un tío que es tu jefe. Y está casado. ¡Y además es del Opus!’. Cuando decía esto, todo el cine hacía ‘ooohhhh’”.El Opus Dei, en la España after-Franco, era aún tan innombrable como las criaturas de Lovecraft. Y, al igual que éstas, sus tentáculos eran ubicuos y largos. “El adúltero, en mi guión, es del Opus. La censura no me lo prohibió pero no le gustó nada. Frade decía, ‘Jorge, ¿por qué no pones que es de Acción Católica?’ Pues porque Acción Católica es caspa. Pero el Opus Dei… El Opus actúa con gran hipocresía; en cuanto a moral, aceptan lo que les conviene y rechazan lo que no. Y nadie lo mencionaba. Un compañero del cineclub era del Opus y un día le pregunté: ‘¿Pero tú eres del Opus?’ Me contestó: ‘Hay una virtud que se llama discreción’. Y eso que estábamos solos”. Éxito comercial al margen, el film recibió palos de la crítica de derechas, obviamente, pero también de la de izquierdas. “Unos estuvieron en contra porque ponía en evidencia un supuesto sentimiento religioso, y a los otros les pareció que, en vez de una película de afirmación antifascista, había hecho una película erótica. Tuve en contra a la parte intelectual de derechas y la de izquierdas”. No sería la última vez.Tras bregar en distintos géneros—de la película “con José Sacristán”, un género en sí mismo, enEl secreto inconfesable de un chico bien(1978), a la tragicomedia deLa siesta(1980) y las aventuras con pábulo historicista deLa leyenda del tambor(1982)—Grau sería en 1984 blanco de los dardos de la izquierda con la correosaCoto de caza, film que algunos verían como una entrega tardía del cine de Vaquillas y Toretes y sería malinterpretada por otros como una apología de la ley del Talión. “Yo era amigo de Manolo Summers, jugábamos al fútbol todos los viernes”, recuerda Grau. “Él tenía un guión a favor de la pena de muerte, y yo le hice una reflexión muy seria. El planteamiento estaba bien—una abogada laboralista es agredida por sus propios defendidos—pero no me gustaba que defendiera la pena de muerte. Yo no la defiendo”. Summers—“un extraño ser, muy de derechas pero muy inteligente y con ganas de ser abierto”—le dio carta blanca para modificar lo que creyese conveniente. Grau, sobre todo, cambió el final, “y el productor, que debía mucho a Summers por haber hecho 5 ó 6 películas de gran éxito económico, aunque a regañadientes aceptó”.El cambio es dramático. No queriendo destriparle a nadie el final, sólo diré que de la apología del ojo por ojo se pasaba a un desenlace más, pongamos, consciente del valor de la vida. “Un empresario, Juan Bautista Soler, dueño entonces del Palacio de la Música y del Valencia C.F., me dijo: ‘si usted quita el momento en que ella duda y va directo al plano en que dispara, la película es un éxito; si no, ya veremos’. No lo hice. Eso hubiera sido una venganza visceral, y no era lo que quería”. El empresario no iba errado. “Fui a un cine a verla y, cuando ella coge la escopeta, sale y dispara, había un aplauso general”. Los acontecimientos conducen la historia a un final menos previsible y… “la gente salía defraudada. El público quería que ella se vengara abiertamente. Eso el empresario lo sabía, pero yo no podía aceptarlo”. Habría hecho deCoto de cazaun film reaccionario, cosa que no es. “Pero, ¿qué pasó? Que los críticos y gente de los partidos sabían que era de una productora ligada a Summers, un señor de derechas. Cristina Almeida[futura cofundadora de Izquierda Unida]estuvo en el estreno e hizo unas declaraciones contra mí”. ¿Un hombre de izquierdas en una productora de derechas? Anatema. “Una de las pegas del sistema actual es que, a nivel de partidos, la democracia que tenemos es una pugna entre dictaduras posibles, que no van a actuar como Franco o Mussolini sino con hipocresía, con la democracia como espejo. Igual que el Opus Dei: hay cosas que se pueden decir y cosas que se deben callar. En ese mundo estamos”.
Noche de verano, 1962
No profanar el sueño de los muertos, 1974CODA: FELLINIGrau, cuya última película data de 1994 pero el día anterior a mi visita había terminado el tratamiento secuenciado de un guión, tiene pendiente ver publicado un libro que recoge la correspondencia que durante años mantuvieron él y Federico Fellini. Hasta ahora han aparecido reportajes en elCorriere della sera, pero el libro, la tesis doctoral de una italiana que según Grau ya tiene compromiso con una editorial, sigue en el horizonte. Grau se ilumina cuando habla del director de 8 y medio. “Fellini vino un día al Centro Sperimentale para hablar con los alumnos y enseñar sus películas. Le pedí una entrevista. Él creía que yo era un chaval que había buscado la ocasión de estar con un director famoso, pero cuando la entrevista apareció en una revista, cuatro páginas enteras, le encantó. Me llevó a su casa y me pidió que le hiciera sangría. Yo no tenía ni idea de hacer sangría pero hice algo parecido… Y así se estableció una corriente de simpatía”.“Fellini me ayudó mucho cuando yo iba a hacerNoche de verano. Él estaba preparando8 y medio, un día se angustió mucho, le entró miedo y se encerró en su despacho conmigo, simulando que hablábamos. Ese día no se rodó. Otro día, un periodista nos hizo una foto juntos. Esa foto se publicó en una revista con el títuloL’amico spagnolo di Federico Fellini, y sirvió para que actores importantes aceptaran leer mi guión. A raíz de esa relación, todo cambió. En años posteriores le dije alguna vez lo mucho que le debía, y él le quitaba importancia: ‘No, tú lo has conseguido porque eres valiente’. Pero no habría tenido ocasión de demostrarlo si no llega a ser por él”.“En 1993 yo estaba en Florencia, en un congreso, y murió Fellini. Fui directamente del tren a Cinecittà. Allí su secretaria me dijo: ‘Hay algo que te gustará saber”. Le había leído mi última carta en el hospital. Fellini estaba inmóvil pero la oía. En mi carta le reñía por estar enfermo: que no tenía derecho, que aún tenía muchas cosas que hacer… Una carta de ánimo, lo más divertida que se podía en un caso así. Fellini la escuchó sonriendo y le hizo a su secretaria un gesto con la cabeza, como diciendo, ‘ah… Giorgino’”.
Jorge Grau con Federico Fellini
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