Dario Argento: El cine me ha apasionado desde niño, siempre fui un espectador apasionado. Después, de joven, me hice crítico precisamente por mis conocimientos sobre el cine. Lo hacía mejor que otros gracias a esos conocimientos. Luego pasé a escribir guiones. Escribí con Sergio Leone el de Hasta Que Llegó Su Hora. Y a continuación pasé a dirigir películas. Para mí fue un proceso natural. La primera que dirigió fue El Pájaro De Las Plumas De Cristal.
Sí. También escribí el guión. Al principio pensé que sólo la escribiría y que otra persona se encargaría de la dirección, pero cuando terminé el guión decidí que probaría a dirigirla yo mismo. Los productores, teniendo en cuenta mi éxito como guionista, dieron su aprobación. Y la hice. ¿Cómo fue trabajar con Sergio Leone en Hasta Que Llegó Su Hora?
Conocí a Sergio Leone años atrás. Yo era muy joven, pero hablamos de cine como lo hace la gente del cine, y nos hicimos amigos. Nuestra diferencia de edad era sustancial, pero aún así mantuvimos una relación excelente. Cuando decidió rodar la única película de su filmografía en la que el protagonismo lo tiene una mujer, optó por no contar con sus antiguos guionistas y trabajar en cambio con gente nueva. Nos lo propuso a Bernardo Bertolucci y a mí y entre todos escribimos el guión. ¿Por qué se decantó por el giallo tras ponerse detrás de las cámaras?
Todo surgió de forma accidental. Mi primera película fue El Pájaro De Las Plumas De Cristal, que era un buen giallo basado en una idea interesante. Tras rodar ése parecía natural rodar alguno más. Se me pedía que los hiciera y tenían éxito, funcionaban, así que seguí haciéndolos. Y después entró en su fase de terror sobrenatural.
También eso fue de lo más natural. Siempre me han apasionado el cine y la literatura de terror. Mi primer film de horror fue Suspiria, a continuación rodé Inferno, después Phenomena y unas cuantas más. Estoy muy satisfecho de todas. El thriller naturalista y el terror extraño y delirante me gustan por igual. ¿Cuáles eran sus influencias?
Hitchcock, por supuesto, pero también Fritz Lang y el cine expresionista alemán. Lo puedes comprobar en Suspiria, que está llena de homenajes a Kokoschka y Escher. Claramente Edgar Allan Poe fue el primer gran escritor, digamos, de género, que encontré en mi vida. Yo era muy joven y le descubrí en la biblioteca de mi padre. Pero no puedo olvidarme de Dreyer, Ingmar Bergman y el cine negro americano de los años 40 y 50, que encontraba muy interesante. En Suspiria concede gran atención al vestuario femenino.
La ropa es muy importante, sobre todo en los personajes femeninos. Cuentan mucho sobre ellos. Y esa película en concreto es muy particular, en ella subyace una fuerte corriente de lesbianismo aunque en ningún momento se exponga de forma evidente. Que hay lesbianismo en la Escuela de Danza está muy claro. ¿Qué le atrajo del rock progresivo tanto como para incorporarlo a las bandas sonoras de sus films?
Mis primeras tres películas las hice con Ennio Morricone, que por supuesto es un gran músico, un maestro. Trabajar con él fue maravilloso, pero mi parte rock ’n’ roll me insistía en que en Rojo Profundo tendría que trabajar con otros músicos. Esa fue la primera película en la que trabajé con Goblin. Yo había estado en Londres para contactar con músicos, pero por una razón u otra todos estaban muy ocupados o haciendo otras cosas y me tuve que volver a Italia, bastante decepcionado. Fue entonces cuando mi supervisor de música me aconsejó escuchar a aquellos chicos que procedían del conservatorio y que habían formado un grupo. Todos tenían una educación musical clásica y habían estado un año en Inglaterra intentando abrirse camino. Fue una experiencia dura para ellos. ¿Y lo que hacían le gustó de inmediato?
Me gustaron muchísimo y aposté por ellos, aunque eso significase oponerme a mi padre, que también era el productor. Me dijo, “¿Por qué trabajar con un grupo desconocido? Contacta con alguien que ya sea famoso”. Yo tenía la corazonada de que las cosas iban a salir bien, y así fue. Fue una gran experiencia y el comienzo de una relación que se mantiene a día de hoy. Su padre era también su productor, y durante muchos años ha trabajado con su hija, Asia Argento. ¿Le resulta fácil trabajar con la familia?
Siempre trabajé muy bien con mi padre. Era algo muy hermoso pero que, por desgracia, perdí muy pronto. Mi padre estuvo enfermo durante varios años y finalmente falleció. Él me defendió y me ayudó; sin el apoyo de mi padre yo nunca habría conseguido nada. Y Asia, mi hija, llevaba viendo gente relacionada con el cine desde que era niña. Siempre fue muy expresiva y a los ocho o nueve años ya le estaban dando pequeños papeles, luego más largos, y a sus 14 años le di un papel en una película que produje, La Chiesa [“La iglesia”; en España, El Engendro Del Diablo, toma ya traducción—ndt]. Su papel era difícil, lo hizo bien y le propuse que trabajase en una película que dirigiría yo, Trauma. Asia y yo hemos trabajado juntos en varias películas. No es algo que en el mundo del cine se vea muy a menudo, padre e hija colaborando en repetidas ocasiones. Es muy poco habitual. A mí siempre me ha resultado muy fácil y natural. Las mujeres, en general, son personajes centrales en muchas de sus películas. ¿Qué me cuenta al respecto? Algunos críticos lo han definido como una obsesión.
El 70 por ciento de mis películas cuenta con una mujer como protagonista, y eso es porque las mujeres me interesan. Me gusta el modo en que se expresan. Me gusta su forma de actuar, que es muy distinta a la de los actores. Los actores son más fríos y se muestran más cohibidos. Las mujeres se dejan llevar con más entusiasmo. Por eso he contado con mujeres tan a menudo como protagonistas, como víctimas, como asesinas… Cualquier rol posible. ¿Y qué hay de su relación con los críticos de cine? Usted empezó siendo uno de ellos, pero la relación de usted y de sus películas con la critica ha sido muy difícil, con muchos altibajos.
En mis inicios se me consideraba un director “comercial”. Al cabo de largo tiempo, la crítica francesa, tras darse cuenta de que mis películas distaban de ser el estándar habitual, comenzó a hablar de ellas. Después de Francia fue Inglaterra, y después América. Los últimos críticos en sumarse a la corriente fueron los italianos. Muchos aún consideran comerciales mis películas. Me pregunto por qué son tan tozudos.
Porque es difícil retractarte de tus propias palabras. ¿Se parece hoy el trabajo del crítico al de cuando usted empezaba?
Hablando en términos generales, la crítica es hoy mucho menos importante. Ahora se limitan a contarte el argumento y a explicarte unas cuantas cosas sobre los actores y eso es todo. Antes era distinto. ¿Y cómo se siente usted ante este cambio?
No me hace feliz que el crítico haya perdido su poder, haya perdido espacio en los diarios, semanarios y programas de televisión. Me entristece si hablamos de crítica interesante, de algo que puede ser importante y guiar al público hacia un mejor entendimiento. Sinceramente me entristece. La crítica actual ha sido expulsada de la industria del cine.
No, no, no. Nunca he llevado un “estilo de vida rock ‘n’ roll”. La mía es una vida solitaria. Vivo solo y trabajo solo. El aislamiento es el aspecto más claro de mi vida. Siempre ha sido así, desde que era niño. No es que sea un tipo aburrido; voy a conciertos, voy a todas partes, viajo… Pero, siempre que me resulta posible, yo solo. Me gusta viajar por mi propia cuenta. ¿Por qué?
No tienes que estar todo el rato hablando con alguien. Yo no tengo la necesidad de hablar. Mantengo vivo un diálogo dentro de mi cabeza y evito perder el tiempo en conversaciones. He ido cuatro veces a India yo solo y fue maravilloso. Escribir es una actividad solitaria. Debe sentirse feliz cuando se dedica a esa tarea.
Escribo mis guiones en soledad, en un hotel, y es magnífico. Me sumerjo totalmente en la trama de la película. ¿Se ha aferrado siempre al guión, de forma rígida, al rodar sus películas?
En ocasiones me he limitado a un simple storyboard y en otras he preferido recurrido a un listado completo de cada plano. Y más recientemente he empezado a sentir la emoción de la improvisación. En mi cabeza lo tengo todo claro, pero luego, en el plató, dejo que los actores me influencien. ¿Le gusta trabajar con los actores?
Al principio no me gustaba. Trabajaba con ellos pero me parecía una enorme pérdida de tiempo. Más adelante comenzó a apreciarles, a apreciar lo que pueden aportar a la película. Las emociones que pueden llevar a la pantalla. Muchos de sus films son coproducciones internacionales. ¿Cómo se las apaña con los problemas idiomáticos? ¿Dobla las voces para cada diferente territorio?
Siempre ruedo en inglés, y siempre mantengo la voz original del actor inglés o americano. Cuénteme algo sobre su colaboración con George Romero.
Somos amigos desde que hace años nos conocimos en Nueva York. Decidimos al instante que teníamos que hacer algo juntos. Así fue como empezamos a trabajar en Zombi: El Amanecer De Los Muertos. Creo que hicimos un buen trabajo. Decir eso es quedarse corto.
Vino a Roma a escribir el guión. Al principio él no creía mucho en la historia, pero entre los dos logramos que quedase muy bien. Después trabajamos juntos en Los Ojos Del Diablo, dos episodios basados en Edgar Allan Poe, nuestro maestro. Se suponía que se iba a rodar un tercer episodio que dirigiría Stephen King, pero en el último momento decidió terminar con su faceta de cineasta. Lástima, hubiera sido algo grande. Stephen quería hacer “El Corazón Delator”. Vaya, eso hubiera sido interesante.
Oh, y mi hija Asia también ha trabajado en un film de George. Cómo se llama… ¿La Tierra De Los Muertos Vivientes? De modo que, sí, somos como una familia. ¿Qué opina del renacimiento del género zombie?
Los zombies de ahora no son como los de antes. Las películas que se están haciendo son más simples y comerciales, y más chapuceras. A mí me parece que las ruedan sólo para vender DVD’s. Y ahora los zombies corren. ¿Usted prefiere los que corren o los que caminan?
Creo que el zombie que camina da más miedo que el que corre. Es lento e imparable. Es aterrador. ¿Y qué le parece la actual fijación de Hollywood con rehacer películas de terror clásicas?
Puede que las hagan porque les faltan ideas. Es la única razón. Ven que los films de terror venden y por tanto deciden jugar sobre seguro y ruedan de nuevo las películas clásicas. Ahora están filmando un remake de Suspiria. La estrenarán dentro de poco. Y después El Pájaro De Las Plumas De Cristal, que producirán el año que viene. Yo he pensado acerca de rehacer mis propios films, pero no me gusta la idea y sólo lo haría si se diera un caso específico, una situación muy concreta. Michael Haneke rehizo su Funny Games de forma idéntica a la original, plano por plano, porque los americanos no quieres películas subtituladas y él quería que su film llegara a un público más amplio. ¿Es esa una buena razón para usted?
No, no me atrae demasiado. Demasiado mecánico, demasiado artificial. Yo vivo en mi mundo, y mi mundo está hecho de cierta manera. Lo demás no me importa. En su día usted declaró que el rodaje de Opera había sido el más difícil de su vida.
Sí, por una serie de razones a cuál más extraña. La película está basada en el Macbeth de Verdi, y todo el mundo dentro del negocio del espectáculo sabe que Macbeth está maldita. Me aconsejaron que no rodara esa ópera, que hiciera La Traviata o cualquier otra cosa en su lugar, pero yo quería hacer Macbeth y la hice. Debo admitir que sucedieron muchas cosas raras durante el rodaje. Quizá tendría que haber rodado algo diferente, después de todo. Me enfrenté todo el tiempo a mi actriz principal, después mi padre murió, y más tarde el actor inglés sufrió un accidente de tráfico y tuvo que dejar el rodaje durante un mes y medio. Estaban ocurriendo tantas cosas que un chico del departamento de producción imprimió un póster en el que listaba una serie de cosas terribles que podrían suceder. ¡A mitad del rodaje ya nos habíamos enfrentado a todas! ¿Opina ahora usted también que Macbeth está maldita?
Creo que Macbeth me trajo muy mala suerte. Rememorando su filmografía al completo, ¿es Opera la película que le trae peores recuerdos?
No, no. Tengo buenos recuerdos de Opera, al menos ahora. Trabajar en ese film me dejó hundido. Cuando terminó su producción decidí irme por un tiempo. La película acababa de estrenarse, yo lo dejé todo atrás y me marché a India en busca de algo de espiritualidad. Me olvidé por completo de Opera. Cuando llegó el momento de regresar a mi país, en vez de volar directamente preferí hacerlo por el lado contrario con escala en Los Angeles. El día que aterricé me encontré con un amigo mío, un crítico inglés. Me dio un abrazo y me dijo, “¡Qué gran película has hecho! ¡Una de las mejores!” Y yo pensé, “Oh, vaya, a lo mejor es verdad”. Y así, lentamente, recuperé mi vida. Volví a Italia feliz y satisfecho. Ahora Opera es una de mis películas que más aprecio. La que menos, quizá El Gato De Nueve Colas. Las escenas de muerte que rueda son famosas por estar extraordinariamente bien coreografiadas. ¿Hay alguna que considere su favorita?
Lo cierto es que he rodado muchas. Pongo mucho esfuerzo en esas escenas. Son como celebraciones. No podría decir cuál de esas escenas es la más interesante. ¡Hay demasiadas! Escoger una sería una falta de respeto hacia las demás. No puedo. ¿Qué quiere decir con “celebraciones”?
Las escenas de muerte que yo filmo no dan miedo. ¡Vamos!
Bueno, sí, dan miedo. Pero no son reales, no tanto como lo que se ve en televisión. Son invenciones, o como un rito pagano, un rito azteca. En esos ritos se decapitaba a alguien o se le devoraba en vida y todo el mundo se sentía muy contento y feliz de ver la sangre. Lo que yo hago son representaciones. No es la realidad. ¿Se asusta usted con sus propias películas?
No, yo no. Me dan miedo cuando las escribo, pero una vez las he rodado, dejan de asustarme.