Los humanos somos más sinceros cuando se nos lleva al límite

Magnum es quizá la agencia de fotos más famosa del mundo. Incluso aunque no hayas escuchado de ella, es muy probable que hayas visto sus imágenes, ya sea con la cobertura que hizo Robert Capa de la Guerra Civil Española, la "Chica Afgana" de Steve McCurry o los paraísos vacacionales británicos de Martin Parr. A diferencia de muchas otras agencias, los miembros de Magnum son seleccionados por los otros fotógrafos en la agencia, y en vista de que se trata de la mejor agencia de foto en el mundo, formar parte de ella es un proceso bastante difícil.

El fotógrafo Michael Christopher Brown documenta lugares y personas en transición —ocasionalmente con una cámara de baja calidad, como lo es una cámara de teléfono. Desde Libia y Rusia hasta Broadway y su centro de operaciones actual de Goma, en la República Democrática del Congo, Brown explora la “relación entre la distancia y la honestidad”. En pocas palabras, Brown cree que cuando se nos lleva al límite, somos más sinceros.

Su trabajo en Libia, después de la caída de Gadafi, fue el tema del documental de HBO llamado Witness: Libya y aparecerá en su próximo libro, Libyan Sugar (Azúcar Libia), que será publicado en 2014 por Twin Palms. Le escribí a Michael para saber un poco más del tema. VICE: ¿ Qué piensas de tu propio trabajo? ¿Te consideras más un artista o un periodista?
Michael Christopher Brown: Siempre me he ganado la vida con el fotoperiodismo, pero últimamente encontraba su estructura demasiado rígida para evolucionar. Yo nunca me he identificado con el fotoperiodismo y mi inspiración siempre proviene de fotógrafos documentales o de la calle. Hace unos años descubrí que podía expresar mejor las cosas escribiendo, que con la fotografía. Escribir me permitió darme cuenta de que a la fotografía le faltaba definición. Entré en un periodo de transición en el que todavía me encuentro, tratando de utilizar la fotografía como individuo, como ciudadano, más que como un fotógrafo que busca ilustrar o informar. Pasar de documentar sólo el exterior a retratar y analizar tanto el exterior como el interior, supuso un gran cambio.

¿Cómo inició tu carrera como fotógrafo?
Mi carrera como fotoperiodista despegó después de unas prácticas en la revista National Geographic. Gracias a esos trabajos en NG, comencé a recibir encargos con más frecuencia poco después de mudarme a Nueva York en invierno de 2006.

Cuando estás trabajando en zonas de conflicto, ¿te preocupa que en tu fotografía predominen las armas y los heridos? ¿Cómo encuentras arte en el conflicto?
Bueno, vivo en la República Democrática del Congo, que es una zona de enfrentamientos, pero no cubro los conflictos en primera línea. Me da curiosidad, pero lo evito, porque es más un tema de adicción que de creencias. Yo necesito identificarme con lo que está pasando antes de plantarme en la primera línea de un conflicto. Tengo que sentirme involucrado, como si también estuviera participando. Lo sentí en Libia, pero no he vuelto a sentirlo desde entonces, excepto al principio de la guerra de Siria. Tampoco en el Congo porque, aunque estoy empezando a entenderlo, es un conflicto de etnias y poder, y no soy capaz de identificarme plenamente con la raza, con los poderosos o con los que no lo son. A fin de cuentas, no dejo de ser el típico chico blanco de Skagit Valley, es decir, un extraño.

Entiendo.
Buscar el arte en el conflicto, como tú dices, puede consistir en encontrar la relación entre una situación propia y la situación que te rodea, y hacerlo de una forma personal, con la que los demás puedan identificarse también. Eso es lo que hace que el trabajo sea inspirador, porque es algo más que sólo buenas fotografías: es tener una visión, que al final es lo único que tenemos para compartir con el resto del mundo. Podemos lograr que, después de ver este tipo de trabajo, el espectador se marche sintiéndose inspirado por lo que acaba de ver, aunque la brutalidad esté presente en su contenido. Puede sonar disparatado, pero creo que resulta difícil para un ciudadano europeo, digamos, mirar fotografías de conflictos en el extranjero y sentirse identificado con ellas. Y eso es precisamente lo que estamos intentando hacer con el proyecto de Libia.

¿Cómo esperas cumplir eso?
Lo de Libia consistía en tomar una experiencia y grabarla utilizando la misma herramienta que los libaneses usaron en su revolución: un teléfono móvil. Pero el trabajo en su conjunto es más que eso. Hay mucha narrativa y más de 400 fotos en el libro, así como una instalación de 20 minutos de mis vídeos de 2011 que algunos amigos de screenprojects.org han reunido. Espero poder exponer estos trabajos y otras cosas en Nueva York este año.

¿Cómo te sientes con respecto a la Primavera Árabe?
Después de lo de Libia, dejó de interesarme la Primavera Árabe, aunque a principios de 2012 me planteé seriamente un viaje a Siria. Acababa de volver del Líbano, seguía las noticias cada día y contactaba a gente para encontrar una forma de entrar, hasta que mataron a Remi Ochlik y a otros. Entonces empecé a preguntarme, de nuevo: "¿Por qué hago esto?" Así que decidí esperar, y me alegro de haberlo hecho. Aunque comenzó como el conflicto de Libia, las cosas empezaron a ponerse muy feas rápidamente, hasta deformarse de una forma que yo, como forastero, no reconozco.

¿Qué te llevó a la Republica Democrática del Congo?
En 2012 propuse una historia a la revista TIME sobre la extracción ilegal de minerales en el país. Cuando terminé el proyecto me quedé un tiempo e hice varios viajes. Ahora vivo en Goma desde noviembre.

Tus fotos de las Olimpiadas muestran un lado diferente de tu trabajo.
Fui a Beijing para la revista ESPN y yo era su único fotógrafo, así que tenía una gran responsabilidad de captar cada momento usando lentes largos. No dormía ni comía mucho. Luego mi editor me pidió dar una vuelta, me pidió no hacer lo que los otros fotógrafos estaban haciendo. Pero era algo difícil porque no tenía mucho acceso. Hay una razón por la que los fotógrafos de medios como Getty o Sports Illustrated  o AP tienen las mejores tomas: Tienen el mejor acceso. Entonces yo intenté algo diferente y tomé fotos de lo que sucedía tras vestidores. En la mayoría de tus series —particularmente en Kashgar y Alaska— te enfocas en lugares remotos. ¿Hay alguna razón en particular?
Ya no me atrae eso, pero durante ese tiempo lo hice porque fui comisionado por National Geographic y Smithsonian, o porque intentaba documentar a gente en transición.

¿Crees que el crecimiento del periodismo ciudadano está poniendo en peligro tú profesión? ¿Te preocupa que la gente pueda documentar desde sus teléfonos?
Como dijo Chuck Close, “la fotografía es el único arte en el que hay obras maestras accidentales”. Cualquiera que esté en el sitio adecuado en el momento oportuno puede hacer una buena foto. Incluso la fotografía mecanizada como la de Google Street View podría capturar buenas escenas de la calle. Pero si va a convertirse en una profesión, la coherencia es importante. Por eso, las increíbles fotos aleatorias que pueda hacer Fulanito no pueden compararse con el legado fotográfico de un profesional.

Lo que realmente supone un peligro para el periodismo fotográfico son las actitudes de los fotoperiodistas. Pero yo creo que cuantas más imágenes existan, mejor. Es cierto que harán falta más editores y especialistas para recaudar esta información (¿demos gracias por los hashtags?), pero en serio, quizá estemos entrando en la época dorada de la fotografía, porque es accesible para casi todo el mundo de forma instantánea.

Gracias, Michael.

Lee más en nuestra columna Magnum x VICE.