Patrick Zachmann: zdjęcia włoskiej mafii i ludzi marginesu z lat 80.

Jerozolima, Izrael, kwiecień 1990. W chrześcijańskiej części starego miasta ultraortodoksyjni żydowscy ochroniarze czekają na przyjazd Ariela Sharona.

Kiedy Patrick Zachmann powiedział swojej matce, że chce być fotografem, otworzyła książkę telefoniczną i zaczęła szukać profesjonalisty, który będzie dla niego mentorem. Z całą tą zawstydzającą czułością, która emanuje od wszystkich zatroskanych matek chcących upewnić się, że ich dzieci będą miały świetlaną przyszłość, zadzwoniła pod prywatny numer Henri Cartier-Bressona (współzałożyciela Magnum). Odebrała jego eksżona. Nie była w stanie udzielić jej żadnej rady, więc zamiast tego skupiła się na opowiadaniu o tym, jak ciężko jest żyć z fotografem. 40 lat później, jeden rzut oka na portfolio Zachmanna wystarcza, aby stwierdzić, że jego matka nie miała się o co martwić.

Od początku swojej pracy pod koniec lat 70. Zachmann chodził po ulicach Neapolu w marszach przeciwko mafii, dokumentował marginalizowane, chińskie społeczności w Hongkongu i pracował przy integracji imigrantów w Marsylii. Jego zdjęcia często lawirują między czernią i bielą a kolorem, zależnie od ich przedmiotu. Porozmawiałam z Zachmannem o jego projektach i o tym, jak zbudował swoją tożsamość poprzez badanie innych.

– Julie Le Baron, tłumaczenie Janek Moryń

VICE: Kiedy zacząłeś pracować jako fotograf, miałeś wyjątkowo lewicowy światopogląd oraz potrzebę zmieniania świata. Jakie były twoje pierwsze projekty?
Patrick Zachmann: Mój pierwszy „prawdziwy" reportaż zrobiłem w Portugalii w 1975, tuż po rewolucji goździków. Chciałem prawdziwie zgłębić ten kraj, jak również jego sytuację polityczną, społeczną i ekonomiczną, Podróżowałem przez Portugalię z plecakiem i umiejętnościami, które nabyłem samemu. To po tym doświadczeniu moja kariera naprawdę ruszyła.

Poznałem tam dyrektora Rush, nowo powstałej agencji, z którą związałem się na siedem kolejnych lat. Pracując z nimi, zajmowałem się rzeczami dotyczącymi wydarzeń we Francji i za granicą, ale zawsze wolałem tematy dotyczące społeczeństwa. W 1979 zacząłem pracować nad czymś, co przerodziło się w moją książkę, Enquête d'identité.

Dlaczego odrzucałeś newsowe tematy?
W tym samym roku pojechałem do Iranu, na sam początek rewolucji. Byłem w samolocie, którym ajatollah Chomejni wrócił do Teheranu. To był pierwszy raz, kiedy pracowałem jako reporter informacyjny z zagwarantowaną publikacją. Okazało się to być bardzo negatywnym doświadczeniem, ponieważ zdałem sobie sprawę, że nie zostałem stworzony do pracy w wiadomościach. Nie mogłem poradzić sobie z tempem, cały czas byłem w biegu, nie miałem nawet chwili na to, żeby zatrzymać się i zastanowić nad tym, co robię.

Któregoś dnia znalazłem się na cmentarzu, gdzie ajatollah miał wygłosić swoją pierwszą przemowę. Totalny chaos, dziennikarze byli wszędzie. O zachodzie słońca mieliśmy piękne, miękkie światło, a ja musiałem sfrustrowany lecieć z powrotem, żeby oddać klisze do wywołania. To i konfrontacja z fanatyzmem religijnym, były dla mnie dużą nauczką.

Skoro już jesteśmy przy temacie przemocy – w kolejną wyprawę udałeś się do Neapolu, który gnił z jej powodu.
Po tym reportażu chciałem sprawdzić, gdzie jest moja granica, i gdzie są granice ludzi, których fotografuję. Trzeba odróżniać sytuacje, w których można bądź nie można wcisnąć przycisk migawki. Neapol był moją przestrzenią do eksperymentowania. W tamtym czasie każdy jechał do Libanu, żeby przywieźć materiał z wojny, ale nie chciałem brać udziału w tym wyścigu. Od zawsze wolałem jechać w miejsca omijane przez media, zapomniane bądź nieznane, i pokazywać rzeczy, które w ogóle – albo już – nie były newsami. W „Le Matin de Paris" przeczytałem krótki artykuł o mafijnych porachunkach w Neapolu, w których co roku ginęło około 400 osób. To był spór pomiędzy dwiema mafijnymi rodzinami, nikt jeszcze wtedy nie mówił o Camorrze.

Kiedy zjawiłem się na miejscu, zderzyłem się z trzema źródłami przemocy. Pierwszym była Camorra, drugim policja, a trzecim ludzie, którym robiłem zdjęcia – często byli bardzo gwałtowni, tak jak kobiety, których mężowie dopiero co zostali postrzeleni albo aresztowani. Ich reakcja przypominała mi, że przemoc jest nieodłącznym elementem fotografowania. Tak jak powiedziała Diana Airbus – nawet kiedy była miła i słodka dla swoich modelek, to samo fotografowanie nadal pozostawało aktem agresji. Dostałem obsesji na punkcie tej myśli. Nie wydaje mi się, żebym nadal był w stanie robić te same reportaże albo te same zdjęcia, jakie zrobiłem w 1982. Może po prostu za bardzo zdaje sobie sprawę z bólu, jaki czuli fotografowani przeze mnie ludzie.

Czego dowiedziałeś się o swoich ograniczeniach podczas pobytu w Neapolu?
Nauczyłem się czekać i tego, że zdarzają się frustrujące momenty, podczas których lepiej nie robić zdjęć. Empirycznie stworzyłem w sobie pewien rodzaj kodeksu etycznego. Próbowałem nie robić zdjęć, gdy ktoś cierpiał, albo gdy odgłos migawki niepotrzebnie potęgowałby ból – szczególnie jeżeli zrobienie zdjęcia nie było konieczne albo jeżeli nie miałem pewności, że zostanie opublikowane.

Ciężko jest znaleźć balans, kiedy z jednej strony chce się robić zdjęcia „w biegu", a z drugiej, tak jak mówił Henri Cartier-Bresson, chce się złapać ten magiczny moment, jednocześnie zachowując szacunek dla fotografowanych ludzi. Te rzeczy trochę sobie przeczą, nie sądzisz? Czasami chciałbym po prostu wziąć sobie to, co na ulicy mi się wizualnie podoba, ale wiem, że w pewnych krajach i w pewnych sytuacjach narażę się w ten sposób na gwałtowny sprzeciw. Z drugiej jednak strony, pytanie ludzi o zgodę na zdjęcie niszczy w nich to, co mnie do nich przyciąga. Nie lubię robić ludziom zdjęć, nie dając im nic w zamian. Nauczyłem się, że chodzenie do ludzi wyrzuconych poza nawias, wysłuchiwanie ich i robienie im zdjęć to pierwszy krok w kierunku dialogu. Jeżeli poświęcimy uwagę tym, którzy czują się słabi, to będzie to dla nich wielki prezent. Dużo czasu upłynęło, zanim zdałem sobie sprawę z tego faktu. Często rozdaję też małe odbitki, a po latach znajduję je w domach ludzi, przypięte do ścian albo schowane w albumach. Siła tej więzi pomiędzy fotografem a jego modelem nigdy nie przestała mnie poruszać, nadal jestem nią zafascynowany.

Co więcej, odkryłem, że fotografia ma nie tylko potężną moc dokumentacji i utrwalania chwil, ale ma również dużą wartość emocjonalną. Kiedy ktoś umiera albo jakieś miejsce zostaje zniszczone, wtedy zdjęcia nabierają szczególnej wartości, stają się historyczne.

W jaki sposób zachowujesz dystans od obiektów swoich zdjęć, na przykład w przypadku Mare Mater, gdzie fotografowałeś własną matkę?
Za każdym razem, kiedy pracowałem z jednym ze swoich rodziców, udawało mi się przerywać ciszę dzięki fotografii i kinu. Myślę, że bez nich nie udałoby mi się dowiedzieć tak wiele o mojej rodzinie. Ciężko było mi wykorzystywać to podejście, bo to trudne, a czasem nawet bolesne. Głównie dlatego, że musisz wtedy utrzymywać „profesjonalny" dystans, nie będąc ani zbyt blisko, ani zbyt daleko od swojego przedmiotu. Momentami chciałem nawet rzucić aparatem i wziąć moją starą, wątłą mamę w ramiona, zamiast robić jej zdjęcia.

To, co daje mi siłę do pracy nad tymi projektami to świadomość tego, jak bardzo są dla mnie ważne. Trzeba zrozumieć, zobaczyć i przekroczyć wszelkie tematy tabu, wszelkie sekrety, i stworzyć swoje własne opinie. To jest właśnie to, co lubię w fotografii: opuszczanie i powracanie do wewnętrznych i zewnętrznych światów, do świadomości i jej braku.

Przed Mare Mater, pomiędzy 2009 a 2011, fotografowałem już migrantów w Calais, Paryżu, na Malcie i w Grecji, ale te zdjęcia nigdy nie były czymś więcej niż dziennikarstwem. Potrzebowałem odkryć jakiś związek pomiędzy obiektami moich zdjęć a sobą. Co prawda obie strony mojej rodziny to imigranci, ale to nie wystarczało. Pociągała mnie kwestia dystansu między młodymi migrantami (z których wszyscy byli młodymi chłopcami) a ich matkami. Chodziłem za nimi przez ponad rok w Marsylii, a później pojechałem do ich ojczystych krajów, aby poznać ich matki. Wtedy, podczas pracy nad tym projektem, zbadałem też historię mojej mamy – była wtedy we wczesnym etapie choroby Alzheimera i chciałem usłyszeć, jak opowiada o Algierii, zanim będzie za późno. W końcu zrozumiałem, co łączyło mnie z imigrantami, którzy byli oddzieleni od swoich matek – ja też miałem zostać oddzielony od swojej, i to na zawsze. Połączyłem te historie w książce, wystawie i filmie Mare Mater. Być może lepiej opowiadamy te historie, które rozumiemy w całości albo których echa słychać w naszej przeszłości.

Jak decydujesz czy sięgnąć po kolor, czy po czerń i biel?
Ważne dla mnie jest, żeby zadać sobie to pytanie, zanim zacznę nad czymś pracować. Nie chcę się powtarzać, a to często dzieje się z fotografami, którzy wyrabiają sobie pewien styl. Naprawdę nie daje mi to spokoju. W gruncie rzeczy wszyscy przejawiamy te same obsesje w ciągu naszego życia – wierzę, że to nieodłączna część bycia artystą – ale znajdujemy nowe sposoby, by je przedstawić. Co za tym idzie, często zastanawiam się, jaki będzie najlepszy format do pokazania takiego a takiego problemu. Do mojej serii zdjęć o ogrodach robotników kupiłem aparat średnioformatowy – można to potraktować jako złożenie hołdu Robertowi Doisneau i jego zdjęciom przedmieść.

Moje sięganie po fotografię barwną to inna sprawa. Na przykład w mojej książce o Malijczykach chciałem wiernie oddać skalę szoku kulturowego i geograficznego, jaki napotykają, gdy starają się zasymilować we Francji. Ponadto byłem już zmęczony wzruszającymi i nędznymi obrazkami imigrantów, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni. W moich oczach ten sposób przedstawiania tematu nie nadąża już za rzeczywistością. Tworzę książki, w których tekst i zdjęcia splatają się nawzajem, robię filmy, do których załączam moje zdjęcia. Zasadniczo chcę zakwestionować związek pomiędzy ruchomymi i statycznymi obrazami. Myślę, że tak długo, jak uda mi się uniknąć wtórności w mojej estetyce, tak długo będzie to moją pasją.

Więcej prac Patricka Zachmanna możecie obejrzeć poniżej oraz na stronie Magnum.

Julie na Twitterze.