Za kulisami „A Girl Walks Home Alone at Night” - część 2

„A Girl Walks Home Alone at Night" jest osobliwym przykładem filmowej różnorodności. Wyobraźmy sobie połączenie irańskiego reżysera Sepideha Farsiego z odmiennością Alejandro Jodorowsky'ego i Bruce'a Lee. Dostaniemy wampiry z podrasowanymi samochodami. Historia rozwijana pod czujnym okiem scenarzystki i zarazem reżyserki: Any Lily Amirpour i skupia się na cierpieniach Arasha, przystojniaka o urodzie Jamesa Deana, granego przez Arasha Marandiego. Mieszka on w przerażającym, irańskim mieście „Bad City" (kręcone w Bakersfield w Kalifornii). Nawiedza je wampirzyca, zwana „Dziewczyną" (Sheila Vand), która jeździ na deskorolce, ubrana w jeansy i czador (tradycyjny strój noszony przez kobiety w Iranie — przyp. tłum.). Przeznaczone jest im się spotkać, kiedy diler kradnie unikatowy kabriolet Arasha — model '57 Thunderbird, by uregulować dług zaciągnięty przez ojca głównego bohatera, niestroniącego od narkotyków. Starając się odzyskać jego jedyną, wartościową rzecz, Arash wpada na 187-letnią krwiopijczynię.

„Ten film jest irański w takim samym stopniu, w jakim ja jestem Iranką…", Amirpour powiedziała mi ostatnio na piwie w Brooklynie. Sama wywodzi się z różnorodnego środowiska. Urodziła się w Wielkiej Brytanii, ma rodziców Irańczyków, ale dorastała w Bakersfield w Kalifornii, gdzie spędziła młodość, rozbijając się na deskorolce, oglądając dziwne porno i chłonąc wszystkie filmy oraz muzykę w jej zasięgu. Zdecydowała się na studiowanie biologii, ale zrezygnowała z niej na rzecz snowboardu. Później studiowała sztukę i film na kalifornijskim uniwersytecie w Los Angeles. W końcu poszła na swoje już jako artystka w Berlinie. „A Girl Walks Home Alone at Night", jej pierwszy film długometrażowy, jest „prawdziwą mieszaniną, wszystkiego, co mam w sobie", powiedziała. Film miał premierę ubiegłego lata na Sundance Film Festival. Producentem jest przedsiębiorstwo produkcyjne Elijaha Wooda — SpectreVision, natomiast dystrybutorem VICE Films. Oto co Amirpour miała do powiedzenia o swoim wyjątkowym dziele:

VICE: Czy jesteś kimś w rodzaju zabłąkanego dziecka-włóczęgi, które wywodzi się z różnych środowisk?
Ana Lily Amirpour: Sam świat zmienił się we włóczęgę. Staje się on dla mnie zbyt absurdalny i nieistotny, by etykietować coś jako „irańskie". Mieszamy się w wielonarodowym gulaszu. Niektórzy mają rodziców z Iranu, którzy urodzili się w Europie i mieszkają w Ameryce. To wszystko jest jak gulasz. Czy mój film jest irański? Nie wiem. Pomysł, jakiej jestem narodowości lub mój film, staje się bardziej mętny, im dłużej o nim mówię. A mówię o nim od jakiś dziewięciu miesięcy. Nie znam odpowiedzi. Ale ponieważ jestem o to często pytana, wciąż się nad tym zastanawiam. To sprawia, że zastanawiam się, czym jest Ameryka, a w szerszym ujęciu, w co przeobraża się świat.

Cały czas oglądam filmy, które trzymają się granic. Rozmazujesz je, co czyni je interesującymi.
Spotkałam szereg ludzi, którzy są podobnymi do mnie Irańczykami. Mówią: „To zwariowane widzieć tutaj irański film, gdzie czuję się jakby podłączony do mieszanki irańsko-amerykańskiej". To interesujące.

Jak zrobiłaś ten film?
Jak go zrobiłam? To dość szerokie pytanie…

To szeroki wywiad.
Szczerze wierzę, że wszystko, co zrobiłam — od momentu wyjścia z łona matki, do momentu kręcenia filmów — sprowadza się do tego ostatniego. „Dobudowywałam" kolejne elementy. Napisałam inny pełnometrażowy dramat o kulturze młodzieżowej w Iranie, który otrzymał nagrody i wyróżnienia. Pozwoliły mi one poznać Sheilę, Marshalla [Manesh], Dominica [Rains] i resztę. Jeżeli bym tego nie napisała, nie spotkałabym ich. Stali się kodem DNA całego pomysłu. Jeśli mój ojciec nie kupiłby T-Birda z '57, którego odnowił 15 lat temu, czy film w ogóle by powstał? Gdyby moi rodzice nie wyemigrowali do Stanów, film zniknąłby jak w „Powrocie do przyszłości".

To prawda. Nigdy nie wiesz, kiedy coś cię pociągnie za sobą. Patrząc z bardziej praktycznej strony, jak udało ci się tego dokonać?
To także dziwne i niezwykłe. Praca przebiegała bezproblemowo, ponieważ od początku mówiłam Sheili: „Chciałabym zrobić czarno-biały irański film o wampirach, stylizowany i wyposażony jak „Rumblefish". Ma być jak bajka i chcę cię w roli wampira". Zgodziła się. W ten sam sposób pozyskałam później resztę obsady. Kiedy ją miałam, napisałam scenariusz. Był szczególny. Jeżeli jest nietypowy i zwariowany, nie spodziewaj się pośrednich reakcji. Ludzie wołali coś stylu: „Och, tak, czy mógłbym przeczytać scenariusz?" Potem czytali scenariusz i mówili: „Biel i czerń, no i Farsi!" Kiedy szukałam inwestorów, kilka osób zachowało się w ten sposób: „To jest świetne! Kochamy ten scenariusz! Zróbmy to po angielsku!" A ja na to: „Wy pieprzeni idioci! To irańska bajka i ma być w stylu Farsiego". A oni na to: „Zajebiście! Zróbmy to w kolorze!" Kolejne pytania były równie głupie.

Możesz to zrobić z białymi, amerykańskimi aktorami?
Z tamtego punktu widzenia, to było łatwe. W życiu mam tak, że jeśli chcę coś zrobić, to kurwa to zrobię.

„A Girl Walks Home Alone at Night" opiera się również na twoim wcześniejszym, krótkometrażowym filmie, którego wątki pociągnęłaś dalej.
Kiedy zrobiłam film krótkometrażowy, miałam czador. Założyłam go i cały czas zachowywałam się w taki sposób: „Jestem wampirem. To irański wampir. To ona". Zdecydowałam się na krótką formę, ponieważ kocham tę konwencję. Pomyślałam też, że wszystko powinno być w bieli i czerni. Następnie pojechałam do Niemiec i żyłam tam, robiąc inny krótki film. Miałam jeszcze trzy inne produkcje, które próbowałam zrobić przed moim wyjazdem. Niemcy pod tym względem bardzo się różnią od Ameryki, możesz być tak dziwna, jak tylko chcesz i nie ma żadnego tabu, ograniczającego tematykę filmu. To bardzo fajna przestrzeń oddzielona od tego gówna. Zastanawiałam się nad tym, co będę robić? Kochałam tę niemiecką specyfikę. Tak więc kiedy wróciłam, zachęciłam wszystkich, by się zaangażowali. Byłam bardzo pracowita.

Jak przebiega twój proces pisania?
Kiedy piszę, zwykle na początku mam od pięciu do dziesięciu scen. Później musisz uzasadnić wszystkie rzeczy, które się wymyśliło. Ale zdawałam sobie sprawę, że chcę, by bohaterowie się spotkali na ulicy, właśnie w takich strojach, a nie innych. Zrozumiałam na ile scen się zdecydować, kiedy byłam w szkole filmowej, gdzie analizowałam swoje ulubione filmy, takie jak „Gummo" i „True Romance" - one wszystkie mają dziesięć scen, godnych zapamiętania.

Teraz mają filmy z 20 zakończeniami.
20 zakończeń, 20 początków, trzech głównych bohaterów — nie wiesz, co się kurwa dzieje. Tak wiele efektów wizualnych, które są jak pójście na wieczór kawalerski, gdzie po wszystkim nie wiesz, co się stało. To istne rozmazanie obrazów.

Ale myślisz, że to był dobry czas.
Pewnie.

Świat przedstawiany przez ciebie w filmach jest bardzo uszczegółowiony, zwłaszcza w przypadku pierwszego filmu długometrażowego. Czy możesz powiedzieć, skąd wziął się Bad City i co dla ciebie oznacza?
Naprawdę, jeśli idzie o robienie filmów, moją ulubioną rzeczą jest budowanie świata. To jest to, co robię od 5 roku życia. „OK, to jest świat i tam jest ten zły gość, który żyje w zamku i tam jest najbardziej wartościowy diament, który musisz zdobyć. A on porwał księżniczkę, więc musisz ją uratować, ale tam jest smok…" Wiesz, to jest tworzenie własnego wszechświata, jak w bajce. Wszystkie filmy, które kocham są w jakimś sensie bajkami, jak „NeverEnding Story" i „Legend". Tworzenie własnego świata jest jakby byciem wewnątrz snu. Nie ma zobowiązań wobec tego realnego. Pieprzyć rzeczywistość. Nie idziesz na film, by dokładnie ją zrozumieć. Jesteś na filmie, by zrozumieć prawdziwe emocje. To może być cokolwiek, co tylko chcesz.

Muzyka jest integralna z filmem.
Ścieżka dźwiękowa, z której jestem bardzo dumna, ukazała się za pośrednictwem Death Waltz Records. Są niczym dla kultowych filmowych ścieżek dźwiękowych, mimo to jestem dumna i zaszczycona, że mogę być na ich liście. Tworzą sztukę w wersji limitowanej i wypuszczają ją na winylach. Kto jeszcze ma szansę na coś takiego?

Ilekroć piszę, często zaczynam od słuchania muzyki, która nastrojem przypomina scenę lub postać. Słuchałam Radia Teheran i Kiosk, dwóch irańskich, rockowych zespołów, które brzmią jak Cure albo the Pixies. Mają naprawdę fajne brzmienie, coś w rodzaju „emo". Dzięki naszej znajomości udało mi się zaangażować ich w miarę wcześnie. Poza tym spotkałam Collina [Hegna] z Brian Jonestown Massacre. Po przedstawieniu założeń filmu powiedział: „Jestem zaangażowany w projekt, który brzmi jak melancholijna muzyka spaghetti westernów Ennio Morricone". Po czym wysłał mi wszystkie swoje rzeczy. Zdecydowałam się na jego muzyczną wizję. „To dźwięk całego filmu. - powiedziałam. - To jego muzyczny kręgosłup".

Odnoszę wrażenie, że duży wpływ na ciebie musiał mieć Jim Jarmusch.
Niezupełnie. Jednak wszyscy tak mówią. Uznaję to za komplement. Wiem, że Jarmusch zrobił film o wampirach, ale to zupełnie coś innego. Chciałam inaczej ugryźć temat. Powiedziałam Sheili: „Ja i ten koleś nadajemy na tych samych falach". Biorąc na warsztat wampira, możesz obrać dwa kierunki — albo kontemplujący i super egzystencjalny, albo brutalną masakrę. Jednak film jest lustrem dla każdego z osobna, pozwalającym zobaczyć coś, co kryje się w naszym wnętrzu. A pytania Jarmuscha mówią więcej o pytającym człowieku niż o mnie samej.

Zobacz: Za kulisami „A Girl Walks Home Alone at Night" – część 1