Смерть и эмодзи: как скорбь проявляется в социальных сетях

Когда мы были детьми, мой брат проводил много времени на чердаке, играя в компьютерные игры где его вряд ли бы потревожил кто-либо из нас. Оттуда он нас не слышал, пленённый древним настольным компьютером и окружённый старыми телефонными книгами. Но мы его слышали повсюду.

В его любимой игре на основе средневекового фэнтези было множество шумных монстров, дешёвых орков, которые вперевалочку пробирались через мозаичный адский ландшафт, между делом рыча или чихая со звуком вроде «зуг!» друг другу. Это было очаровательно. Мой папа, хранивший множество своего папского барахла на чердаке, был очарован всеми этими монстрячьими звуками. Он начал употреблять междометие «зуг» в своей речи. Так и не перестал. Оно стало одним из тех слов-паразитов, которые в детстве приобретают какое угодно значение: «Зуг» вместо «привет», «зуг» вместо «до свидания». «Зуг» вместо «заткнись», «зуг» вместо «я люблю тебя». Именно в последнем смысле он в основном и выгравировал его в качестве некой шутки для своих на одной стороне своего надгробного камня – большими буквами, с восклицательным знаком. Прикол в том, что он приветствует нас, не столько из-за могилы, сколько из неё.

Я признаю, что как шутка это не очень-то смешно – это придаёт некий менее радостный буквализм гиперболам вроде «смеялся до слёз». Получается так, что, немного перегибая палку с буквальностью в толковании мрачного юмора, утрата и комизм выражаются одинаково, а полюса нашего эмоционального диапазона могут искажаться и изгибаться до достижения полного сходства. Их сходство может создавать проблемы для человека, пытающегося найти публичный образ для скорби. Пэрис Хилтон не даст соврать: она, возможно, и устыдилась бы, к примеру, будь у неё какая-то причина беспокоиться о мнении комментаторов в Интернете, не согласившихся с её применением одного из эмодзи, обозначающих смех сквозь слёзы, в посте на Instagram о смерти её близкого друга, визажиста Джейка Бейли.

Впервые я увидела пост Пэрис на Jezebel, и тамошние комментаторы были недовольны. Они резко высказывались о словах-паразитах Пэрис: «Использовать эмодзи при написании постов о чьей-либо смерти неприемлемо, и со стороны это кажется легкомысленным. Всего лишь моё скромное мнение», – написал один. Другой сказал: «Пора сесть и начать пользоваться словами, а не обходиться гримаской».

Я не знаю Пэрис Хилтон. Но я всегда подозревала, что у неё есть душа. Она одна из немногих маскотов трэш-культуры нулевых, которые удалились от публики с неким изяществом. Когда страна отвернулась от неё и от её «Простой жизни», она милостиво позволила ей это сделать, а затем построила бизнес-империю за границей. Так кто же действительно может сказать, как скорбит эта женщина? Возможно, с глубиной чувств, которой можно ожидать от человеческого существа. Возможно, с помощью эмодзи.

Пэрис Хилтон начала метастазировать в нашем общественном сознании в 2003 году – том самом, когда у моего отца диагностировали рак. Мне было двенадцать, когда он впервые отправился в больницу в связи с тем, что он называл «фигнёй с желудком», а в подслушанных разговорах моих родителей начал звучать термин «толстая кишка», который я до этого слышала только в школе на уроке. Я не обратила особого внимания. Родители были стары. Их организмы были стары. Мне казалось закономерным, что у них непременно должны быть такие части тела, о которых я не слышала, и что эти части тела непременно должны страдать странными, но, по большому счёту, несерьёзными недугами. Я продолжала жить своей жизнью.

Однажды я смотрела телевизор, когда появилась реклама медицинского учреждения, в котором спустя восемь лет умрёт мой отец, Ракового центра Фокс-Чейза. Умиротворённые на вид белые люди один за другим притворялись, будто советуются с врачами по поводу своего рака. Один из них, а может, и один из врачей-актёров или дешёвый закадровый голос, произнёс термин «толстая кишка». Будучи умняшкой, я собрала всё это воедино.

Я забрела в комнату, в которой читал мой отец, и спросила его, болеет ли он раком.

– Ага, – сказал он.

Вот и всё. Больше сказать было особо нечего.

Наиболее часто в связи с утратой слышишь слова о том, что «нет слов», свидетельство того, как быстро людская боль натыкается на ограничения языка. Однако лишь недавно, – хорошо, лишь с приходом Instagram, – возможно, лишь с приходом Instagram Пэрис Хилтон – нас стали всерьёз спрашивать о том, натыкается ли людская боль на ограничения эмодзи.

Мой первый порыв – заподозрить человека, который использует эмодзи в публичном заявлении о скорби, в убийстве оплакиваемого им. Эмодзи помогают управляться с иронией в тексте, уточнить тон на безголосом носителе информации. Глядя на жёлтые личики в посте Пэрис на Instagram, я невольно задумываюсь о том, считает она смерть близкого друга печальной до истерики или забавной до смеха. Но я, глядя на эти эмодзи, также задумываюсь о том, не нашла ли попросту скорбь, удаляющаяся в нечто дописьменное или даже постписьменное (дикие крики, мозаичные лица), своё идеальное выражение. Если слов нет, то почему бы не воспользоваться эмодзи? Если слов нет, то почему бы не воспользоваться чем-либо иным?

Где-то за год до раковой рекламы, Мисси Эллиотт выпустила хитовую песню под названием «Workit». На эту песню снят потрясающий клип, а во второй половине этого клипа камера выезжает и отъезжает с крыши автомобиля, на которой над словами «Помним, любим, скорбим», записанными каллиграфическим шрифтом, аэрозольной краской нарисованы неплохие портреты Алии и Лизы «Левый Глаз» Лопес. Несколько месяцев назад я пересмотрела этот клип и при виде этой машины залилась смехом. Смерть Алии или Левого Глаза не кажутся мне смешными. Я тоскую по Алии с такой силой, с какой только можно тосковать по совершенно незнакомому человеку. Но то, что её лицо нарисовано на бутафорской машине в музыкальном клипе Мисси Эллиотт, в тексте которого есть слова «shavemychacha», действительно кажется мне чем-то восхитительным, истинно прекрасным дурновкусием, раскрывающим глубину комического гения Мисси Эллиотт и глубину её скорби.

Минуту назад я сказала, что упоминание об Алии в клипе на песню «Workit», пожалуй, является проявлением дурновкусия, но это бы указывало на то, что у меня есть некое чёткое понятие о том, как выглядит «хороший вкус» в музыкальном клипе, что я вообще считаю, будто хороший и плохой вкус – это показатели, применимые к музыкальным клипам, или что почтительность, присущая самому по себе понятию вкуса, должна управлять нашими отношениями с поп-культурными артефактами начала тысячелетия или наших дней. Мне скорее неясно, как следует скорбеть со вкусом в музыкальном клипе или где бы то ни было ещё. Когда мы хвалим кого-то за «хороший вкус», мы искренне хвалим этого человека за то, что он хороший потребитель. Но кто знает, что мы потребляем, когда скорбим, за исключением той печали, которая не по вкусу никому, той, которую не столько потребляем мы, сколько она потребляет нас?

Наедине вкус практически бесполезен. Мой папа купил себе участок на кладбище и надгробный камень за много лет до собственной смерти и выгуливал нашу собаку на том самом кладбище, где сейчас похоронен. Говоря «выгуливал нашу собаку», я имею в виду, что он выпускал её из машины и очень медленно ехал, пока та галопом бежала рядом с ней, то и дело ныряя в сторону колёс, пока не начинало казаться, что она достаточно размялась. Он делал это практически ежедневно, и он ежедневно проезжал мимо собственного надгробного камня, который тщательно изобразил и местом которого на кладбище он гордился. На этом кладбище он научил меня вождению. Я разъезжала в нашем пикапе по однополосным дорогам кладбища, мимо разорённых усыпальниц и мрачных пейзажей, а он приказывал мне повернуть налево, чтобы наведаться на его могилу. «Привет, пап!» – говорил он, махая ей из окна. «Привет, пап!» – говорила я, зная, что это ужасно смешно, зная, что это ужасно грустно.

Если хотите увидеть, как сливаются воедино скорбь, популярная культура и стрёмное будущее цифровых технологий, откройте Google и вбейте в поиск «TupacHologramCoachella». Это приведёт вас к видео на YouTube, которое медленно охватывает со всех сторон знакомое человеческое тело, которое кажется твёрдым, однако наделено красочностью иллюстрации. Камера поднимается к лицу Тупака, который погиб в 1996 году, но также находится здесь, на сцене, на музыкальном фестивале в 2012 году и кричит: «Вы знаете, что это, нах, такое?» «Нет», – так и слышатся мысли зрителей.

По-видимому, никто на Коачелле на самом деле и не знал, как относиться к этому зрелищу, однако, если оно и вызывало какое-то определённое чувство, то это было чувство неловкости. Когда это видео только вышло, я пересматривала его раз за разом и всегда закрывала браузер, дрожа от страха, когда виртуальный Тупак кричал: «Ну чё, б**, Коачелла?!»

По-видимому, превратив Тупака в виртуальную марионетку, Коачелла сформулировала общественное табу как раз тогда, когда его нарушила. Теперь мы знаем: не монетизируйте голограммы своих мёртвых друзей. Это вульгарно, а ещё мы от этого странно себя чувствуем. Кроме того, у нас от этого сердце разрывается. Когда человека воскрешают, возвращают практически живьём, а затем ему просто дают снова упорхнуть, как огоньку, – это напоминает нам о том, чего мы никогда не забываем, а именно о том, что жизнь после смерти, какая бы она ни была или ни могла быть, ни в коем случае не имеет место на этом свете. Если бы мне напомнили об этом на Коачелле, я бы захотела вернуть себе деньги за билет.

По сути своей голограмма Тупака – это чудовище, очаровательный зомби, от которого, мы, тем не менее, шарахаемся. Он по-своему отвратителен, но это же относится и к скорби. Скорбь – это всегда нечто хромое, уродливое, Франкенштейн, сшитый из разных частей. Нам всем известно её уродство, мы все её ощущали наедине, однако сдвиг от личной боли к публичной – это также сдвиг в наших ожиданиях насчёт того, как должно выглядеть ощущение и более того, как нужно ощущать ощущение.

В прошлом году, The Atlantic взял интервью на тему скорби и социальных сетей у нескольких психологов, многие из которых наделяют новые общинные структуры Интернета терапевтической силой. Они предполагают, что скорбь становится «мольбой о тепле и сочувствии в поверхностной и нарциссической в остальных случаях среде» социальных сетей. Или что социальные сети «[стимулируют] процесс горевания… помещают его в контекст сообщества, которое собирается и заявляет, что вы не одиноки». Их утверждения подразумевают, что скорбь, её основная боль, является чем-то неизменным и, возможно, неизменяемым. Как выразился один медиапсихолог, «основные мотивы поведения не изменились». Однако они также предполагают, что социальные сети предлагают новое средство для облегчения этой старой боли – «контекст сообщества», то бишь близость аудитории.

Цифровой век не разрушил наши частные пространства, как любят утверждать люди. Напротив, он отстроил их заново, прикрепил их к новым, публичным пространствам, а в них мы можем делать со своей болью всё, что захотим. Мы можем превратить её в голограмму, заставить её петь и танцевать. Или можем показывать её в социальных сетях, демонстрировать её наряду с другими незначительными артефактами нашей частной жизни. Тот плачущий эмодзи, который Пэрис Хилтон использовала, говоря о своём мёртвом друге на Instagram, является дурновкусием с точки зрения публичного траура. Но скорбь без свидетелей часто выглядит именно так, как та озадачивающая, озадаченная эмоция, которую передаёт тот эмодзи, а деликатная услуга, которую представляют социальные сети, – это способность обеспечить себе свидетелей, даже пребывая в одиночестве.

Мой папа был наиболее скрытным человеком из всех, кого я знала, и он так скрывал свою болезнь, что его родители, братья и сёстры узнали о ней лишь после его смерти. Знай он, что я выложила его снимки на Facebook, его борьба была бы бесконечна. Он был бы не против того, чтобы я писала то, что пишу сейчас, но это потому, что он никогда не отказал бы мне в чём-либо, благодаря чему я могла бы почувствовать себя лучше.

У нас было несколько ссор, во время которых он настаивал на том, что друзья (я имею в виду само понятие друзей) – это поверхностные дополнения к истинной основе жизни, которую представляет собой нуклеарная семья. В соответствии с его принципами, у него на моём веку, кажется, не было ни единого друга. Но он также часами сидел в онлайн-группе поддержки для людей, страдающих раком, что, как мне известно, было для него настоящим утешением. Я уже писала, что он скорбел наедине; мгновение назад я написала, что он наиболее скрытный человек из всех, кого я знала. И всё же весьма немалая часть его скорби была скрытой лишь в той степени, в которой она была скрыта от меня. Это происходило в общественных местах, на том же общественном кладбище, где я впоследствии буду скорбеть о нём, и в Интернете, на дискуссионном форуме, весьма схожим по структуре с социальными сетями, где я в жизни не могла бы себе представить скорбь о нём.

Его поездки на кладбище поначалу поражали меня и казались мне извращением – то, как он слонялся по парку для мертвецов, вокруг памятника своей незаконченной жизни. Но я знаю, что его интерес к собственной могиле был очень эффективным способом расплаты. Когда восемь лет проводишь в ожидании смерти, получаешь возможность скорбеть о самом себе, а если вы умный, странный человек, наделённый мрачной чувствительностью, вы вполне можете скорбеть о себе на собственной могиле. Однако благодаря самостоятельным поездкам моего отца на собственную могилу его страх и печаль в основном были скрыты от нас. Он скорбел наедине, то есть скорбел в уединении кладбища, когда меня не было рядом.

Сейчас, когда он уже в могиле, я посещаю её нечасто. В общей сложности я приезжала трижды: во время похорон вместе с матерью и братом; ещё раз в одиночку, когда я рыдала; и в последний раз, когда я смеялась над той ужасной шуткой для своих. В этой триаде в моём изложении присутствует некая повествовательная симметрия, такая, которая описывает идеальную траекторию чувства, по сути, совершенно не напоминающую траекторию моей скорби. У моей скорби траектории нет. Если бы мне пришлось начертить её на графике, она не была бы похожа вообще ни на что. Но если бы я могла её нарисовать, просто навязать ей некую форму, я бы нарисовала её в образе тропической бури, как на спутниковых снимках, – чего-то слабо организованного и кружащегося наружу. И под этим сравнением я на самом деле подразумеваю лишь одно: какую бы форму не приняла скорбь, это всегда форма летучая, подвижная, способная втянуть в себя всё или раствориться в обыденности дня.

Я не знаю, когда снова приеду к нему на могилу. Это не особенно меня утешает – полагаю, это больше утешало его, чем когда-либо утешит меня. Но я признаю, что эта мраморная плита с датой его смерти на одной стороне и тупой шуткой на другой вышла у него блестяще. Ничто не смогло бы быть более личным или более публичным, ничто не смогло лучше выразить парадокс скорби, состоящий в том, что она требует своей демонстрации миру, даже удаляясь от него. Скорби нужен свидетель, но подойдёт практически любой свидетель – ребёнок, любимый человек, незнакомец, вебсайт.

Я часто задумываюсь, о чём же думал мой отец, стоя перед собственной могилой, на том же месте, где стояла и буду стоять я. Я знаю, что он думал о том, как думаю о нём я, что он скорбел о моей скорби по нему. Меня утешает именно цикличность этого, знание о том, что мой папа был свидетелем той скорби, которую я чувствую сейчас, будучи свидетелем той скорби, которую тогда чувствовал он. Я уже никогда его не увижу. Поверить в это (а я не могу в это не верить) значит разбить себе сердце. Однако, по моему разумению, вся эта скорбь, которую мы пережили на его могиле, дала нам способ наблюдать друг за другом через годы, провести идеальную линию взгляда между его прошлым и моим будущим, в котором его смерть сводится к некой точке исчезновения, в которой мы не вместе, но всё-таки не одиноки.