Лучшие книги, альбомы, фильмы и сериалы сентября

_Эти рецензии были опубликованы в сентябрьском номере журнала VICE. Нажмите ЗДЕСЬ чтобы подписаться._

Кристин Домбек
Farrar, Straus and Giroux

«Мы распознаём новый эгоизм при встрече с ним», – пишет Кристин Домбек в своей первой книге, «The Selfishness of Others: An Essay on the Fear of Narcissism» («Чужой эгоизм: эссе о страхе перед нарциссизмом»), в которой пытается понять, переживаем ли мы, как объявляли бесчисленные психологи, журналисты, блогеры и иже с ними, эпидемию самообожания. На тот момент, когда пишет Домбек, как рассказывает её чарующая, обманчиво простая проза:

Главное приложение – это Tinder, слово «selfie» объявили английским словом года, а ещё вышло исследование, которое показывает, что наша речь как никогда эгоцентрична. Это заметно в текстах песен, в романах и в нехудожественной литературе. Американские писатели пользуются словами «I» и «me» («я») на 42 процента чаще, чем в 1960-е годы… Этой зимой довольно легко оказаться сгорбленным над экраном компьютера, с ужасом воззрившись на самообожание других, а подняв голову, обнаружить, что ваши друзья всё говорят и говорят о самих себе. Их слова застыли и повторяются: «я», «я», «я». Слушать их, задаваясь вопросом о том, помнят ли они вообще о вашем существовании, всё равно что смотреть на Нарцисса, склонившегося над тем стоячим прудом в мифе Овидия, застывшего в первом селфи.

Однако Домбек отнюдь не ясно, знаем ли мы вообще нарциссизм на самом деле и что именно мы видим, когда описываем предположительно новый уровень одержимости собой. Домбек, чьи эссе публиковались в «n+1» и «ParisReview», начинает с DSM, которое определяет нарциссическое расстройство личности как «постоянную претенциозность (в фантазии или поведении), потребность в восхищении и отсутствие эмпатии». Однако, как и первые психоаналитики, она основывает свою книгу на исследовании конкретных примеров, исследуя архетипы совершенно разных людей, которых, по всей видимости, наиболее часто характеризуют как нарциссов: плохой бойфренд, миллениал и убийца.

Идеальным примером плохого бойфренда является Такер Макс, герой «движения среди мужчин, которое стремится обрести власть над женщинами, оскорбляя их и регулярно отстраняясь или исчезая», мужчина, который, как забавно описывает Домбек, получает минет от девушки, которая вскоре должна пойти на свидание с другим человеком, влюбляется в собственное отражение по пьяной лавочке во время танцев в клубе, а затем просыпается с собачьей какашкой в волосах. Миллениал – это Эллисон, которая, снимаясь подростком в «Уже можно», требовала провести парад с перекрытием улицы, на которой находился вход в крупную больницу. И хотя убийца ни разу не называется, благодаря тому, что Домбек упоминает самые ужасающие детали, мы знаем, что он – это Андерс Беринг Брейвик, который представляет «всех убийц, [которые] теперь, прежде, чем отправляться с оружием в школы и кинотеатры, пишут на Facebook, как будто мгновение славы стоит любой человеческой жизни, даже их собственной».

Исследуя и препарируя каждый тип, Домбек вплетает в этот процесс обзор литературы об исследовании нарциссизма, основываясь на психологии, философии, литературе и поп-культуре. Она ставит под сомнение многие из усвоенных нами идей о нарциссизме, часто подчёркивая их абсурдность. Теория Фрейда о том, что самоотверженно любить других могут лишь гетеросексуальные мужчины, в то время как гомосексуалы и большинство женщин любят нарциссично, «обращаясь с другими, как с зеркалами того, чем они являются, были или хотели бы быть», была, как отмечает Домбек, разработана Фрейдом, когда тот переживал отказ в любовной связи от одного из ближайших своих друзей, Вильгельма Флисса. А ещё она действительно берёт интервью у Эллисон, избалованной миллениалки (которой уже не 16), которая при ближайшем рассмотрении кажется менее чудовищной и признаётся, что приняла участие в «Уже можно» лишь для того, чтобы сделать приятно отцу, что вечеринка в гораздо большей степени была для него, чем для неё.

Это приводит нас к сути книги Домбек. В конце концов, она не столько пристально изучает каждый тип нарциссов, сколько анализирует интерес к ним человека, предположительно не являющегося нарциссом. В центре этого эссе – исследование Домбек отношений «здорового» человека с нарциссом: наш страх перед ним и наша убеждённость в том, что наше мгновение может быть в особенной степени отмечено нарциссизмом. Движущая сила «Чужого эгоизма» – это то, как Домбек осторожно исследует анатомию именно этой моральной паники. Страх, в конце концов, непременно в той же степени связан с повергнутым в ужас, что и с ужасающим. Своим роскошным, гибким письмом, в котором каждое предложение усложняет самое себя, порой предлагая антитезис самому себе, она ставит под сомнение мысль о том, что страх перед патологическим нарциссом и сам нарциссизм вообще особенно отличаются. Мы «живём в эпоху, в которую так распространены нарциссизмы, – пишет она, – которая до такой степени наводнена ложными «я», притворяющимися «я» истинными… в эпоху, столь полную заразной пустотой, что наше мгновение в истории совершенно исключительно, более чем какое-либо иное». Эта шутка проста и характерна для едкой иронии, пронизывающей всю книгу: сказать, что мы живём в исключительно нарциссичное время, – это само по себе акт нарциссизма.

А ещё, отмечает Домбек, разве описания патологического нарциссизма, к примеру, приведённое в DSM, когда мы читаем их, не напоминают нам о «совершенно другом человеке», то есть о нас самих? О том, кто не подвержен мании величия? О том, кто не жаждет внимания и нежности других?

Портрет моральной паники – это непременно история одного мгновения. Домбек не обсуждает политику напрямую, но трудно не подумать, что в конце этого жаркого, подавляющего, почти апокалиптического лета «Чужой эгоизм» может быть особенно полезным. В конце концов, возможно, в холодном, ужасающем поведении, которое демонстрирует нарцисс, нас, как предполагает Домбек, возможно, более всего пугает следующее: мы боимся, что оно исходит от нас и живёт вместе с нами, что здесь нет такого чёткого разделения, как нам бы хотелось.— СОФИЯ ГРОПМАН

Playdead

В детстве есть такой период, когда в мире появляется чудесный ужас. Можно осознавать масштаб жизни за пределами своего района, но расстояние между вами и всем, что находится «там», кажется непреодолимым, а те, кто свободно перемещается между этими зонами, делают это с ужасным авторитетом. Нельзя сказать, что внешний мир жесток; дело в том, что он безразличен, а вы малы. Inside, продолжение игры Limbo, ставшей прорывом Playdead в 2010 году, запечатлевает это чувство так, как это не удавалось сделать никому со времён «Инопланетянина» Спилберга.

Inside начинается в разгар событий: вы – безымянный безоружный ребёнок, который бежит от мужчин в костюмах – мужчин с собаками, машинами и огнестрельным оружием, – и вы понятия не имеете, почему. Вас преследуют по промокшим сельским ландшафтам и жёстким геометрическим элементам городов. Inside ни разу не прибегает к прямому обзору этого жестокого мрачного мира, но он и не нужен. Вместо этого каждый новый «экран» игры передаёт сеттинг с помощью архитектурных решений, дизайна света и головоломок.

Как и её предшественница Limbo, Inside является двухмерным платформером, требующим от игрока использования сочетания физики, расчёта времени и смекалки для преодоления препятствий, уклонения от врагов и успешной охоты на сокрытые тайны. Хотя её персонажи и мир раскрашены в однородные цвета с минимальной детализацией, всё движется с помощью плавной, правдоподобной анимации. Это жуткая смесь, мешающая расслабиться. Понемногу, по мере того, как в центре внимания оказывается всё больше научно-фантастической тайны игры, ваше боязливое невежество перерастает в постоянное любопытство. Что за странные устройства свисают с потолка? Что там за существо в море? Вон то сооружение? Вы будете искать ответов даже тогда, когда провал будет сулить чудовищные последствия, а достижение успеха порой будет требовать ещё более ужасных методов (в частности, особенно отвратительного применения контроля разума).

Inside длится примерно четыре-пять часов, но, не в пример множеству недавних игр, каждый час проходит не зря. Особое внимание следует уделить её последнему акту, который, являясь достижением игрового дизайна, коренным образом меняет характер взаимодействия игрока с миром. Сдвиг настолько динамичен и убедителен (а также оригинален), что сказать больше значило бы лишить его изюминки. Хотя некоторых, возможно, и разочарует отсутствие ответов в конце (Inside может быть размышлением о детстве, труде, науке или политике), эта игра искусно поднимает вопросы и оставляет за игроком право придумать жуткие ответы самостоятельно.— ОСТИН УОКЕР

Trap Them
Prosthetic Records

Термин «дарк-хардкор» поначалу кажется невероятно глупым, однако новый альбом TrapThem, CrownFeral, является неплохим доводом в пользу того, что он нам нужен. Этот коллектив из Бостона и Сиэтла прорвался в высшие эшелоны подобной музыки (известной своей мрачной атмосферой, панковой суровостью, а также влияниями блэк-металла, краста и дума) с помощью своего взрывного дебюта 2011 года для ProstheticRecords, DarkerHandcraft,за которым последовал ещё более дикий Blissfucker. Теперь группа (состоящая из вокалиста и автора песен Райана Маккенни, гитариста Брайана Иззи, ударника Брэда Фикейсена и басиста Галена Бодуина) выпустила CrownFeral,безжалостно суровый альбом, усиленный искусным содействием легендарного продюсера (и гитариста Converge) Курта Баллу за микшерным пультом. О тональности гитары на этом монстре можно было бы написать сонет, но я вас пожалею. Будьте покойны, этот хрустящий металльный стомп (фанаты шведского дэт-металла, примите к сведению) в наличии и не забыт, а уравновешивает его массивный дум и ревущий ди-бит. Тяжёлая, трескучая паранойя на таких треках, как "TwitchingintheAuras" и безумный, крышесносный "RevivalSpines", захватывает и угрожает ещё большей качовостью, чем можно было бы ожидать; запись в целом странным образом запоминается и невероятно располагает к трясению хаером.— КИМ КЕЛЛИ

FX

Освежающе нестандартный сериал Дональда Гловера, «Атланта», рассказывает об удачах рэпера PaperBoi, когда тот начинает завоёвывать себе имя благодаря одноимённому хиту местного масштаба (который, к чести сериала, просто глуп, хорошо запоминается и достаточно знаком, чтобы быть правдоподобным). Гловер играет его кузена и потенциального менеджера Эрна, который условно работает, охотясь на карточки часто летающих пассажиров в аэропорту, и ещё более условно привязан к Вэн, матери его юной дочурки. Тональность сериала резко меняется в пределах одной сцены или сюжетной линии; одна серия переключается между Эрном с Вэн на неловком свидании и сделкой с куплей-продажей наркотиков между PaperBoi и участниками настоящего атлантского рэп-трио Migos, причём последняя прерывается чудовищным бездумным убийством. В другом долгий день, который Эрн проводит в ожидании регистрации в тюрьме, обыгрывается в юмористическом ключе до шокирующего момента полицейского произвола. Лучше всего играет Лакит Ли Станфилд в роли Дариуса, верного помощника с восхитительно непредсказуемой невозмутимой манерой игры. Сериал, по-видимому, не спешит продвигать свою основную сюжетную линию дороги к славе, но я бы с удовольствием смотрел, как эти парни бродят по городу, довольно долго до того, как PaperBoi прорвётся.— ЭНДРЮ МАРТИН

Кэндзи Мидзогути
Criterion

Кэндзи Мидзогути, которого Жан-Люк Годар однажды назвал «величайшим из японских кинематографистов», начал режиссировать фильмы в начале 1920-х. С 1936 года до своей ранней смерти в 1956 году он снял то, что считал своими лучшими работами, – фильмы, отличающиеся длительной следящей съёмкой, которая плавно переносит зрителя из сцены в сцену, будто на японской повествовательной картине. («Мои фильмы с этого момента, – однажды сказал он своему оператору-постановщику, – должны быть… прямыми и необратимыми, словно ручной свиток».) «Повесть о поздней хризантеме» (1939), недавно выпущенная Criterion в реставрации от Janus Films, – один из таких фильмов, историческая трагедия, главным персонажем которой является Кику, актёр кабуки эпохи Мэйдзи. Он покидает своего наставника и приёмного отца (знаменитого актёра), чтобы сбежать с работающей в их доме нянькой из рабочего класса, Отоку, единственной, кто готова честно говорить Кику о его недочётах на сцене. Когда эти двое отправляются в бега вместе с бродячей труппой, чтобы свести концы с концами, Кику превращается в жестокого мучителя. Мидзогути тянуло к жертвенным женским персонажам; этот интерес отчасти был вдохновлён воспоминаниями о его сестре, которую его родные продали в проститутки, когда он был молод. Об этом трудно забыть, глядя, как отчаявшаяся Отоку убеждает родных Кику принять его обратно в свою труппу, зная, что в этом случае она его потеряет.— МАКС НЕЛЬСОН

Кристин Снид
Bloomsbury USA

Знаменитость в формулировке Кристин Снид – это человек, который скорее будет тем, кем является, чем кем-либо другим. Лучшие рассказы второго сборника Снид исследуют напряжённость между знаменитостями и ничтожествами. Снид уже поднимала эту тему – в частности, в своём романе 2013 года,«LittleKnownFacts» («Малоизвестные факты»). В заглавном рассказе, «TheVirginityofFamousMen» («Девственность знаменитых мужчин»), опирающемся на персонажей этого романа, Уилл знакомит свою девушку со своим знаменитым отцом-донжуаном. «Все женщины, которых он когда-либо встречал, всегда внезапно западали, – размышляет Уилл, – на агрессивную, поразительную широту души Ренна». Уиллу также трудно ей сопротивляться. И всё же он знает, что на каком-то уровне его отец – это иллюзия; известность не может пережить близкого знакомства. Отец Уилла просит всех обращаться к нему по имени, но это ни в коем случае не делает его понятным в каком-либо реальном смысле. Снид прекрасно знает поэзию очарования, как она хорошо держится на расстоянии и растворяется при приближении. Знаменитость – это картина Чака Клоуза: вблизи – сплошные точки. В «ThePrettiestGirls» («Самые хорошенькие девушки») стареющий режиссёр по подбору актёров привозит мексиканскую актрису массовки к себе в Лос-Анжелес. Она красива и истерична, бедна, но заносчива. Когда она уходит от него к кому-то более привлекательному, более известному, рассказчик раздражается. Нельзя трахаться с известным человеком, хочет он сказать ей. Трахаться можно только с его славой.— ДЖЕЙМИ ФИШЕР

Эти рецензии были опубликованы в сентябрьском номере журнала VICE. Нажмите ЗДЕСЬ, чтобы подписаться.