В последней серии «Игры престолов» были бородавки на гениталиях и туалетный юмор

Предупреждение: далее идут спойлеры по пятой серии шестого сезона.

Если «Дверь», будучи лучшей серией шестого сезона «Игры престолов» и, возможно, одной из лучших серий за весь сериал, также показалась вам знакомой, возможно, это связано с тем, что историй на свете не так уж много. А все истории (и, разумеется, все франшизы) – это дорога от новизны к повсеместности. Истребление персонажей второго плана и завершение долго тянувшихся сюжетных линий в этом сезоне (по сути, фан-базе/сюжетам отдали предпочтение перед творцами/персонажами) является признанием того, насколько он обусловлен той культурой, ожиданиям которой он изначально бросал вызов, и даже характерен для неё. Будучи чем-то гораздо большим, чем сериал по телевизору, «Игра престолов» стала (по крайней мере, для тех, кто смотрел сериал невнимательно, если смотрел вообще) олицетворением женоненавистничества, беспричинного насилия, а также пафосных монологов в экзотических краях. Когда мы спорим о том, насколько в этом виноват сериал, это только доказывает, что мы уже переварили его; теперь можно по-настоящему развлечься, увидев, что у нас может получиться на выходе. Напряжение между избыточностью и ностальгией присутствует в каждой сцене «Двери», классической, обдуманной, захватывающей и действительно глубокомысленной серии сериала, привыкающего к своему странному вновь обретённому статусу визитной карточки американской поп-культуры.

Первым признаком того, что мы на подходящей территории, является сцена, в которой Санса противостоит своему предателю, Петиру Бейлишу, в Кротовом городке. Вместо того, чтобы перечислить невзгоды, которые она пережила от рук своего насильника, Рамси Болтона, Санса заставляет Бейлиша изложить их самостоятельно, тем самым признав своё участие в сговоре. В течение всей сцены Софи Тёрнер показывают во весь рост, окружённой световым ромбом дверного проёма, в то время как Бейлиш самодовольно ухмыляется во тьме. Он колеблется между ложью и вожделением и делает намёк на происхождение Джона Сноу. Но условия разговора диктует именно Санса – она напоминает Мизинцу о его месте как связанного по рукам и ногам содержателя борделей и резко отказывается от его попытки примирения. Когда она говорит: «Я до сих пор, стоя здесь, прямо сейчас, чувствую в своём теле то, что он сотворил», это происходит не ради того, чтобы связать сюжет слезливой подачей изнасилования как чего-то мелодраматического, – это откровенное признание насилия, которому сериал подверг своих женских персонажей, а также причастности смотревших на это зрителей.

После рукопашного боя со своим хрупким соперником Арья внедряется в актёрскую труппу, по-видимому, специализирующуюся на «пьесе внутри пьесы», которая, по сути, является повторением первых двух сезонов в виде фарса. Арье отвратительно шутовство, в которое пьеса превращает смерть её отца (та деревянная голова в стиле Яна Шванкмайера – настоящий реквизит недели), и, по-видимому, саботирует её постановку; также она, судя по всему, копирует среднестатистического зрителя «Игры Престолов», резко переходя в процессе просмотра от беспечного веселья к ужасу. Однако «Кровавая рука», как, насколько мне известно, называется эта пьеса, благодаря своей умеренной вульгарности, цветистым рифмованным диалогам в форме куплетов и имитации пускания газов представляется благодушной самопародией. Подобно тому, как «Мышеловка» привила основные темы «Гамлета» на почву пантомимы, в то же время демонстрируя её искусственность, эта пьеса демонстрирует определённые знания режиссёра «Остаться в живых» Джека Бендера (новичка в «Игре престолов»), который показывает нам безнравственное зрелище, выжимает всё что можно из резонанса высокого и низкого, а затем напоминает, кто здесь сброд, о самом себе. Продолжая тему метанарратива, видели ли вы камео, в котором великий Ричард Э. Грант, сам «Уитнэйл», утешает себя тем, что «маленьких ролей нет»? Кроме того, в этой сцене мы видим немного бородавок на гениталиях.

В Вестеросе что-то неладно с пространством и пропорциями, настолько, что может быть трудно оценить, сколько длится путешествие, скажем, из Винтерфелла на Железные острова (Теон предпринял его между сериями, а вот Яре на него понадобилась половина четвёртого сезона), из скольких статистов состоит армия или каково население какого-либо королевства. Возможно, именно поэтому отрадно видеть, что железнорождённые, собранные на Вече Королей, состоят примерно из двух дюжин лысых чуваков на грязном холмике. Теон поддерживает борьбу ответственной Яры за титул королевы, но Эурон, внезапно нарисовавшийся крикун и популист, перехватывает у неё инициативу, болтая о своём члене. (Оставлю обязательные комментарии избирателей кому-нибудь другому.) Обругав слово «заигрывание», новый местный король Эурон сильно переоценивает свою потенцию в отношении Дейнерис Таргариэн, тонет и возрождается. Но всё это тщетно, поскольку Яра и Теон скрываются вместе примерно с парой дюжин лодок королевства. Однако не успел сериал возвратиться к пониманию реалистичного количества, как Эурон уже требует от своих людей «срубать каждое дерево, которое найдут», чтобы построить флот из тысячи кораблей и поплыть вдогонку. Простите, ваше солёное величество, но это не Warcraft, и я не думаю, что можно просто построить армию за одну ночь, используя труд двух дюжин батраков.

За Узким морем, на вершине горы, лишённой драмы, нам показывают простую сцену, разыгранную словно с помощью фигурок от Mattel, в которой Джорах Мормонт признаётся в любви к кхалиси, рассказывает о своей смертельной серой проказе, сердце Дейнерис разбивается, и они расстаются. Написано на «отвали»? Почти наверняка. Но не везде же быть отличной постановке, и всё это, по-видимому, вписывается в инициативу «всё порешать» в рамках этого сезона. В Миэрине мы знакомимся с новой союзницей Вариса и Тириона, Кинварой из головной конторы Красной женщины. Если Кротовый городок и Браавос открывали некие схематичные размышления об отрицательном «выхлопе» сериала, то эта сцена делает ставку на наше прошлое знакомство с предысторией последователей Р'глора (это практически бессмертные ведьмы) и Вариса (он скептик, с большим трудом верящий в нечто потустороннее) ради драматизма. В основном, действие связано не с тем, что мы видим, а с тем, что мы привносим в эту сцену; эта уловка, вероятно, настолько близка к мастерству авторского кино, насколько этого можно ожидать от проекта масштаба «Игры престолов». То же самое можно было бы сказать ещё о сцене в Чёрном замке, в которой Джон Сноу и его друзья сидят над игрой типа «Риск» и перечисляют потенциальных союзников: Амберы, Карстарки, Мандерли, Гловеры и Мормонты – это небольшие дома, в основном представленные одним-единственным актёром, не говоря уже о придуманных девизах. Но благодаря тому, что нас заставляют сделать всю работу, ощущение надвигающейся войны более явственно, чем от целой армии нарисованных на компьютере воителей.

То дерево похоже на Макса фон Сюдова или это Макс фон Сюдов похож на то дерево? Вот первая загадка, которую загадывает скандальное путешествие Брана в древний Вестерос, где мы откапываем необычайно много сведений о доисторических временах. В качестве страховки от ненасытного человечества эльфы (не могу заставить себя называть их Детьми Леса) создали Белых ходоков, вставив капсулу в грудь какому-то парню, как Джеймсу Вудсу в «Видеодроме»; спирали – это круто; там есть армия праздной нежити, служащая четырём сильно загримированным металлюгам; а главное откровение, которое приходит после эпизода с атакой зомби и является самой напряжённой из показанного когда-либо в сериале, состоит в том, что Ходор переживал момент своей смерти с тех пор, как путешествующий во времени Бран, используя способности варга, заставил его «придержать дверь».

Последнее сыпет соль на рану. Я не против бесцельного экскурса Брана в семейную историю, когда ему следует готовиться к ледяному зомби-апокалипсису, или рыцаря-джедая в исполнении Макса фон Сюдова (пусть потом будут потоки чёрных мумий, эльфы с гранатами или даже ужасная кончина лютоволка Лета от когтей надвигающейся орды зомби), но указание на то, что душевнобольной персонаж, которого мы все обожали, на самом деле был потенциальным сюжетным ходом, и то, что его смерть модифицируется неким поворотом, указывает на проблему, связанную с тем, как мы смотрим это сериал. Всё должно означать что-то другое; ничто не достигает успеха само по себе или не может оставаться простой деталью, списываемой на случайность или обстоятельства.

То же самое мы видели в Чёрном замке. Это присутствует во взгляде, которым Тормунд награждает Бриенну (хоть сейчас на гифку); это присутствует в Бриенниной оценке единственной характеристики Джона Сноу («мрачноват»), а также в изящной сорочке Сансы с волком, как будто прямиком с Etsy. Давос говорит: «Может, я и не знаю Север, но я знаю людей», а это больший объём знаний, чем тот, которым владеет большинство из нас. Если мы читаем книги или смотрим телевизор, чтобы мельком взглянуть на упрощённую факсимильную копию нашего непостижимого мира, то мы также смотрим его, чтобы узнать самих себя. «Дверь» дала понять, что «Игра престолов» знает, что мы её смотрим, и она, подобно Королю Ночи, оборачивающемуся к Брану, чтобы окинуть его взглядом своих холодных мёртвых очей, смотрит на нас сама.

Новые работы Дж. У. Маккормака опубликованы вConjunctions,BOMB и NewRepublic. Другие его статьи на VICE читайтездесь****.