Tunga:Sempre gostei de bagunça. Mas achei as coisas aqui superordenadas. Como funciona isso?
Tem momentos diferentes da bagunça se configurar. Quer dizer, aparentemente as coisas aqui estão em ordem, mas não é uma ordem ortodoxa. Ou seja, bagunça, a rigor, é o primeiro lugar onde você começa a criar—é a partir de uma bagunça. Então é um pouco achar o lugar das coisas. É você reorganizar essa bagunça segundo as coisas e aquilo que as coisas te falam. Acho que estou sempre procurando colocar as coisas em lugares precisos. Não à procura de uma harmonia, ao contrário talvez, à procura de uma atenção máxima para fazer com que as coisas apareçam, com que as coisas falem. Então esse é um dos modos de trabalhar. Quer dizer, evidentemente, como artista, você produz uma obra. Mas a obra é um dos momentos do que você faz. A rigor você está lá o dia inteiro com aquilo na cabeça e, enfim, em função desse tipo de atenção que vai gerar obras, ou não—talvez vá gerar só a sua vida, onde você lê o mundo desse modo. Então a bagunça para mim é o mundo no estado em que ele está, que me excita e que me faz reorganizar essa bagunça. Falo inclusive da luz, a velha luz, a luz fóssil, a luz como uma coisa podre que nos traz, dentro dessa podridão, a capacidade de reorganizar o mundo. Acho fascinante que você trabalha de muitos jeitos, e gostei muito da sua escrita. Você diferencia esses processos ou isso vem? E particularmente a escrita, como isso vem para você?
Muitas vezes obras que são esculturas, instalações ou performances nascem de uma escritura, de um texto. Nascem de uma obra "literária", sem nenhuma pretensão. Mas é como a narrativa. Muitas vezes são um fenômeno qualquer ou uma ligação de coisas que produzem uma narrativa. Acho que isso é uma tentativa de integrar várias linguagens que nos constituem dentro do trabalho. Quer dizer, se eu me colocar na posição de um artista de ateliê, sou tributário a um fazer e uma técnica. Acho que a minha posição é um pouco como eu te disse: olhar essa bagunça e tentar pensar nela. Essa bagunça vem por cheiros—olfato—, vem por sabores, tatos, por uma escritura, uma narrativa. Sobretudo uma presença visual. Enfim, cada um desses modos de aparecer das coisas pode ser tratado com uma linguagem específica. Então essa vontade de usar uma pluralidade de linguagens é um pouco tentar integrar esse sujeito explodido que somos nós. Quer dizer, somos fragmentados por natureza. O homem moderno é essa fragmentação, o homem contemporâneo é a hiperfragmentação do moderno. Então essa vontade de religar, de criar mecanismos, conjunções que atravessem linguagens faz parte do meu modo de viver e, portanto, do meu trabalho. Tem um conto de ficção fantástica de um autor chamado B. Traven, que o Borges gostava, em que tem aquela história de uma pintura dentro de um dente que aparece em obras suas. Como você chegou nessa ideia?
Curioso porque os vieses que me levaram a esse trabalho são inúmeros. Sempre admirei esse fazer dos dentistas e sempre considerei os dentistas escultores. Não é nenhuma posição sadomasoquista, até porque os dentistas não o são necessariamente. Esse modo como um dente se constrói, o primeiro dente de leite—que cai e depois vem o dente definitivo, que tem uma raiz—, isso tudo para mim evoca processos escultóricos. Quando você faz uma escultura você pega uma matéria, forma, põe num molde, depois desmolda. Quer dizer, acho que tem uma alusão a isso. Evidente que esse modo de pensar me levou a ver a boca como uma galeria cheia de esculturas, foi inevitável. Mas há muitos anos, nos anos 60, que tomei conhecimento daquela obra do Duchamp, "With My Tongue In My Cheek", que para mim é uma obra revolucionária dele, no sentido em que ele incorpora a possibilidade da língua ter uma espécie de tato e pintar uma peça. Quer dizer, é o que ele sente através da língua dele e do queixo. Então essa sensibilidade da língua me interessou também como uma forma de ver essa galeria, então seria através da língua que você sentiria um relevo no dente e transmitiria de olhos fechados para uma pintura. Então esse cruzamento de um sentido com outro, um completando o outro, é o que me moveu para isso. Recentemente vi a obra de um artista cujo nome não lembro, lamento, que me interessou muito também: era um dente que ele implantava, um dente transparente, e tinha dentro um chip que estaria ligado ao nervo dos dentes. E conectado ao ouvido, ao nervo auditivo. Então era uma espécie de aparelho de prótese para você ouvir com o dente. Esse tipo de operação me interessa. Acho que, evidentemente, não sou o único que pensa assim, graças a Deus. Senão seria um solitário [risos].
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Rapaz, evoluiu muito, é muito curioso. Nos anos 80 fiz uma visita ao museu de odontologia em Londres e foi muito curioso, porque eu tinha ligado para lá e falaram: "Está aberto". Fui até lá com uma colega, curiosamente ela se interessou, e, chegando lá, o museu estava fechado. Mas na porta tinha um senhor que acho que foi o fundador. Perguntou o que a gente estava fazendo ali, dissemos que queríamos ver o museu."Ah, o museu está fechado hoje, mas posso fazer uma visita para vocês. Vocês são da onde?" "Brasil?" "Ah, são estudantes de odontologia?" E a pessoa que estava comigo caiu na bobagem de dizer que sim [risos]. Aí a gente fez uma visita guiada e, evidentemente como se a gente entendesse, e foi terrível. Mas, enfim, pude aferir dentro desse museu que muita coisa melhorou! Assim, os dentes evoluíram pouco. Talvez os dentes tenham evoluído menos do que a odontologia. Pensando um pouco nessa coisa de museu, você tem obras que são de grandes dimensões. Naquela performance sua no Banco do Brasil você isolou as novas reformas que tinham sido feitas ali e colocou a rua para dentro. Aí tem aquela história da pirâmide do Louvre também, que tinha o projeto original e você fez uma coisa crítica…
São posições diferentes, mas acho que tem um pressuposto que similar que é: certos tipos de obras públicas te convidam a incorporar a elas elementos que estão presentes no espaço onde ela vai estar. Esses elementos que você foi convidado a incorporar não são necessariamente elementos materiais. A própria presença de um banco já tem um significado suficientemente poderoso para você incorporar ou trazer para dentro da obra e enriquecer o contexto da obra com ele. No caso do Banco do Brasil não era nem propriamente a rua, porque havia uma alusão muito clara a uma sublevação carcerária e, enfim, havia gente produzindo terezas para escapar daquele lugar. Escapar daquele lugar seria ir pra rua, tinha uma metáfora ali presente. Acho que evidentemente essa interferência pode ser da ordem política ou de qualquer outra ordem, mas será sempre um approach poético dessa questão. Quer dizer, poético na medida em que não estou oferecendo soluções para essa coisa, mas apenas mostrando uma outra possibilidade de você compreender o que se passa ali dentro. Acho que as coisas são as coisas e seu entorno e onde estão contidas, então você pode trabalhar só com as coisas, com o entorno ou onde estão contidas. E por aí vai. Enfim, é uma boneca russa. Percebi que você tem certa resistência em relacionar, de uma maneira pueril, a sua biografia com a sua produção artística.
Acho que é uma simplificação essa psicologização do artista. Leva a uma glorificação da vida do artista, que leva à posição de super-star. O que acho que não é o mais interessante na arte. É um caminho—tem muita gente que faz da vida essa inscrição da sua biografia e sua obra. É um modo de fazer arte, mas não acho que seja o mais interessante. Acho que o ego termina jogando aí um papel muito importante e particulariza, termina ilhando o seu próprio fazer artístico à sua própria condição, como se você tivesse algo de excepcional que te levou a ser artista. Acho que ninguém tem nada de excepcional, acho que todo mundo tem tudo de excepcional, então todo mundo pode fazer a arte. A arte é uma prova de que você pode fazer isso, de que qualquer outra pessoa pode fazer. Então acho que não é muito interessante você fazer essa relação porque você particulariza. "Isso aí é só aquele cara que pode fazer." Não acho, acho que todo mundo pode fazer e todo mundo faz, só que as pessoas não se dão conta—não apresentam a intencionalidade e nem a disponibilidade pra pensar o mundo desse modo. É muito simples: todo mundo sonha. TODO mundo sonha. Isso aí é matemático. Todo mundo sonha e todo mundo opera um processo simbólico diferente. Entretanto, 99 por cento das pessoas não dão a atenção merecida ao que acontece com elas enquanto elas sonham. Para fazer uma representação disso ou elaborar…
Aí você vê que é um modo de pensar. Que é um modo de ser, um modo de viver e um modo de pensar. E metade da sua vida você passa assim. Então é preciso se viver intensamente essa vida através dessa linguagem. Acho que o cruzamento entre o modo de pensar do sonho e o modo de pensar do real pode ser positivo para os dois lados. Acho que é possível você estabelecer um caminho do modo de existir acordado com o modo de existir sonhando. Acho que esse é um modo de caminho possível e enriquecedor para os dois lados, tanto para o modo de sonhar quanto para o modo da vigília. Você estava falando anteriormente de o artista ser um pouco "cavalo", de receber as obras. Você acha que talvez conseguir ser esse "cavalo" não é um pouco o que você acabou de dizer? De conseguir incorporar o sonho na vida como uma coisa mais…
Mais fluida. Acho que é isso, acho que é ampliar a percepção das coisas. Procuro investigar sobre isso, não tem nenhuma doutrina. Posso até particularmente ter uma, mas não interessa a ninguém. Superstição o que é? Não é necessariamente a prova de que aquilo é eficaz. O cara que entra e sai pela mesma porta pode ser o materialista mais convicto. Pô, meu amigo, é melhor você aceitar que faz isso e entender o porquê do que simplesmente fazer. E essas coisas te interessam bastante, né? De ir atrás de alquimia…
É, acho que tem uma série de tradições na nossa cultura—e na oriental, evidentemente—que se inscrevem transversalmente à história e que são transmissão de saberes. Quer dizer, por mais ridículo que seja o horóscopo de jornal, por exemplo, isso existe há mais de três mil anos. Não sei quantas pessoas viveram e experimentaram, usaram de um modo ou de outro… Quer dizer, tem um saber ali dentro, e é um saber interligado… Durante esse processo todo, mesmo durante a degradação desse saber, havia experiências humanas intensas e interessantes.E teve um aprendizado novo também nesse meio tempo, não só degradação.
Não, tem a incorporação de outras culturas, inscrições culturais e sociais. Acho que a arte é só um lugar onde a sociedade deixa as pessoas fazerem certo tipo de coisas. Agora, tem muitos outros lugares onde as pessoas fazem os mesmos tipos de coisas e que não se chama arte, mas tem todos os mesmos atributos, categorias e qualidades que a arte. Me interesso por esses lugares, me interessam as percepções sutis e laterais. Acho que são muito mais constitutivas do sujeito as percepções laterais do que aquelas que são frontais, com foco e que são ditas: "Eu sou isso". Em geral a gente já sabe que eu é sempre o outro. Isso o Rimbaud já disse para a gente há mais de 100 anos. O eu é o outro. A gente é uma manada de a gente mesmo, a gente é muita coisa junta. Então tentar unificar e entender para estabelecer uma relação entre essas instâncias é a coisa da arte e de tantas outras coisas. Tem quem diga que para entender arte você precisa ter uma bagagem intelectual…
Acho que se a arte se colocar assim, fica muito ruim, muito triste. Evidente que como qualquer disciplina sobre a qual você se debruçar, quanto mais você souber, mais é capaz de degustar. Então, se você conhecer a composição e ouvir uma música, é capaz de degustar a sutileza e delicadeza intencionais, o que uma pessoa que não tem essa cultura vai ser capaz de enunciar. Mas ela vai ser capaz de sentir, vai ser capaz de responder àquilo, não numa linguagem técnica, mas com outras linguagens. Então acho que uma das coisas fundamentais é que a arte possa ser compreendida por toda e qualquer cultura. Aí estou sendo bem mais amplo, são culturas diversas. Por exemplo: quando chega na França, na Europa, as máscaras africanas, que têm aquela imensa repercussão—eles estavam vendo um outro modo de olhar, e era surpreendente. Não necessariamente eles estavam vendo as intenções todas que estavam por trás daquilo: que as máscaras eram para rituais, se pertenciam a xamãs ou ritos que desconheciam… Mas a simples construção plástica daquilo é capaz de dar a eles outro modo de olhar. Assim como eles nos deram um outro modo de olhar. Não necessariamente você precisa saber da história da arte para compreender, para perceber, que o olhar que o Picasso introduz é um olhar de perda da contemporaneidade, dessa fragmentação do sujeito. É um olhar de um sujeito todo em partes tentando ver uma coisa só, tentando ser uma coisa só. Você não precisa saber de história da arte para perceber isso. A arte é uma linguagem, uma linguagem mais eficiente do que essa que a gente está usando aqui. Por que é mais eficiente? Porque bate mais fundo, porque bate em camadas de sentido que você apenas percebe. O que a gente está fazendo aqui tecnicamente bate em camadas de sentido que a gente se entende. Agora tem outras camadas que a gente não entende, e a arte lida com elas. Algumas delas podem ser extremamente sutis, beirando aquelas que falam da religiosidade, da mística etc. Ou do paranormal… Enfim, tem muita coisa que a gente não sabe que lida sem saber que lida. E a arte tenta lidar com essas coisas mais sutis. Você acha que faz sentido pensar em arte com caráter nacional?
Olha, para quem se propõe a isso, acho interessante, mas acho que é um momento da história onde o homem, cada vez mais, está procurando o que é ser hominídeo. Acho que esse pequeno detalhe nacional talvez seja uma construção importante, historicamente, em algum momento para algumas pessoas, mas não é a minha perspectiva. Longe disso, as pessoas que me interessam e que me batem de fato não estão ligadas ao caráter nacional. Estão ligadas, evidentemente, a uma experiência cultural e poética, quer dizer, você ler um poeta russo no Brasil é totalmente diferente de ler um poeta russo quando você é russo e passou por toda a experiência russa. A experiência do inverno, digamos. Quando leio dessa experiência num poeta russo, para mim é uma construção de ordem diversa, mas acho que num poema que ele fala de um inverno que experimentou tal qual eu não experimentei, sou capaz de compreender coisas que são mesmo de quem nunca sentiu aquele frio, está entendendo? Porque se trata de um bom poeta. Então o que torna essa coisa boa é a capacidade de compreensão, de dizer que há algo que pertence a todos, e não a um só. Ou que pertence, e você mal percebeu que pertence, e aquilo te faz despertar para uma percepção diferente, para uma construção diferente, para uma solução diferente. Fiquei com isso na cabeça lendo o que você escreveu no programa de "Xipófagas Capilares Entre Nós". Você coloca relatos de um brasilianista inventado, achei aquilo muito interessante. Ali achei que tinha um pensamento sobre o Brasil.
É possível, agora o Brasil tem uma coisa extraordinária hoje, que é uma coisa centenária, dessa cultura moderna, onde a estrutura do modernismo, que é uma estrutura ocidental—basicamente europeia—foi encontrar uma cultura em que ela se adequava extremamente e que parece que hoje o mundo está fazendo essa experiência que o Brasil vem fazendo há 100 anos. A impressão que tenho é essa: com a globalização a gente tem uma matriz. A gente vivenciou a coisa moderna, que herdamos e ajudamos a construir dentro de um caldeirão—o mundo parece estar se transformando em uma coisa similar. Então acho que, pra falar de nação e de Brasil, essa é uma grande vantagem se souber ser vista de um modo preciso. Quer dizer, isso para dizer que no fundo uma questão universal não exime uma questão nacional. De jeito nenhum. Mas não é a própria ideia de nação que está em jogo, mas a ideia de experiências culturais particulares. Você participou desse projeto de curtas pornô, "Destricted.br". Não consegui assistir, mas queria saber como foi.
É um projeto que veio de encontro fortuito, como muitas vezes acontece. O que se propõe ali é que vários artistas tratem do tema da pornografia. Tratar o tema do sexo explícito com toda a liberdade. Evidentemente que a questão do desejo atravessa meu trabalho há muitos anos. É uma questão que interessa. Eu tinha, por acaso, um roteiro escrito há muito tempo que envolvia cenas bastante fortes e que seria difícil eu encontrar um produtor. Então esse encontro com o produtor, que no Brasil foi o Lula Buarque, viabilizou esse roteiro. Curiosamente, agora em São Paulo, uma exposição onde havia uma instalação que estava presente no set de filmagem do filme, e que de alguma maneira tratava do mesmo tema, só que como uma instalação em que os mesmos elementos do filme estavam ali presentes. Mas vivenciados de um modo completamente diverso. Foi muito gostoso ver a diferença de assimilação de uma coisa tão intensa quanto as imagens do filme frente a uma obra que tinha uma intensidade de outra ordem. Então, para te contar o lado anedótico, tinha que atravessar essa instalação para se chegar à sala onde estava sendo projetado o filme. Então você passava por uma série de cristais, uns elementos que pareciam excrementos e uns líquidos que podiam aludir a urina etc. Depois você vê o filme, aquilo se apresentava praticamente como uma coisa abstrata, de tensões, de coisas suspensas. E você atravessava a sala, via o filme e aqueles elementos apareciam dentro de uma história de amor extremamente escatológica e além dos limites, digamos assim. O público, ao atravessar, via com uns olhos e depois via com olhos completamente diferentes. Foi muito legal ver isso desse modo. Quer dizer, isso para mim é interessante porque é evidente que o público que assiste esse filme pode vir a ter contato com uma obra dessas em um museu ou galeria, mas ali eles estavam muito próximos, então é uma situação de exposição em que você usa duas linguagens totalmente diversas e efetivamente sente o contágio de uma na outra—na experiência que o espectador faz.
É pôr à prova o trabalho, né? Porque você cria um vocabulário e é como se você fizesse uma língua. E cada um tem um sotaque. Então normalmente para mim é uma experiência que as pessoas fazem, eu não dirijo as pessoas. Proponho uma série de coisas, e em geral essa proposição é na forma de ou atos ou materiais/matérias ou coisas que podem ser usadas do jeito mais aberto possível. E cada um faz isso de um jeito, então isso aí acaba construindo uma outra visão do que são esses materiais. Você aprende muito, né, cara. Porque é uma possibilidade que você está propondo e que você não vê. Sei lá, imagina que você seja um compositor que faz uma música e dá para uma pessoa tocar. Aí cada pessoa que toca descobre um negócio dentro dessa música diferente, talvez que você nem tenha pensado. Então é uma maneira de aprender também. E como você vai escolher os músicos que vão interpretar a sua composição?
Quando você compõe você não escolhe necessariamente. Vai! Não tem jeito. Agora, quando você tem a liberdade de escolher, escolhe por afinidades com aquilo que você tem a dizer. Às vezes são homens e mulheres, às vezes são mulheres nuas. Homens e mulheres nuas, homens e mulheres vestidas. Às vezes são pretos e albinos. Você usa certas qualidades que vão criar uma ligação com o trabalho. Você acha que voltar aos temas, e talvez aos materiais e formas, é no sentido de construir uma certa polifonia de obra, como se fosse um eco pra constituir uma grande narrativa?
Acho que sim. Acho que há uma totalidade, uma unidade, que a gente procura e que é uma coerência que vem de dentro, que é sua. Então a recorrência aos mesmos temas e aos mesmos materiais agrega sempre mais uma camada de sentido a esses temas e materiais. Hoje você olha uma obra, sei lá, um Beuys, um Paul Klee, e tem um sentimento de totalidade ali. Esse sentimento de totalidade só vai acontecer depois, pós-morte. Mas muitas vezes você lê um poeta e pensa: "Pô, esse aqui foi o último poema que o cara escreveu". E isso você atribuiu a quase que um fechamento, ou testamento—algo assim. Enfim, acho que todo artista, a rigor, tem uma obra. Tem momentos mais claros, outros mais obscuros, mas… É que se tem poucas ideias, né? Acho que se tem uma ideia já tá bom. Acho que a maioria nem tem uma ideia, mas desenvolve ideias de outros artistas e estão construindo na mesma direção. Mas se você botar em perspectiva, em dez, 20 anos, as coisas se confundem. Daqui a 100 anos vai estar muito mais confuso, graças a Deus. Talvez vão lembrar de uma peça de um cara que chamou Tunga, que está ligada a uma peça de um cara que ainda nem fez—ou nem tenha nascido. Enfim, acho que a gente tenta falar de uma ideia no máximo. Então, seguir e ter a lucidez de compreender a ideia que o outro teve já é um momento importante para o artista. E deve ser difícil encontrar essa lucidez.
Eu acho que é difícil. Acho que essa lucidez em relação ao seu projeto, quanto mais cedo ela se tornar clara no projeto, mais você tem habilidade para lidar com ela. Acho que compreendi um programa de trabalho, não sei se isso chega a ser uma ideia. E esse programa se converteu numa investigação, e essa investigação é extremamente ao meu sujeito. Quer dizer, eu não inventei isso, acho que percebi essas questões olhando para dentro. Então ter claro esse propósito, acho que ajuda até a colocar em xeque isso. "Será que é isso mesmo?", "Será que não estou completamente equivocado?" Muitas vezes a gente acha isso. Evidente que tem traços estéticos, tem a presença das coisas que estão ali, mas muitas vezes você fica na dúvida, e acho que essa dúvida contínua é fundamental para o artista. Essa incerteza faz parte do território onde a gente trata. O território da poesia e da arte é um território de incertezas. E ao mesmo tempo um território de extrema certeza. É paradoxal, mas é assim. Percebo assim, pelo menos. Você disse que várias obras aqui estão em progresso.
A gente está num lugar que não é um ateliê. Chamo isso aqui de "espaço psicoativo". O codinome épensatorium. Pensatório na medida em que normalmente você precisa de uma folha em branco para anotar alguma coisa. Tenho formação de arquiteto, e um papel em branco é o começo das coisas. Para mim, ter esse papel em três dimensões é lidar com esse espaço. Aqui é uma espécie de folha em branco em três dimensões onde as coisas começam e maturam. É o espaço psicoativo, porque aqui faço com que as coisas aconteçam na primeira aparição delas, que são psíquicas. Depois levo para o ateliê, desenho, enfim, transformo isso em alguma coisa. E aqui as coisas estão acontecendo e vão sendo revistas, testadas. Então obras que estão começando ou que já acabei instalo aqui, e começo a conviver com elas e a aprender com elas. Talvez seja um lugar de aprendizado. Depois elas são feitas. Estou sempre tentando aprender, estar em torno do que eu evoco, do que faço vir. Acho que essa conjunção—estar presente frente a alguma coisa e trazer alguma coisa que não está para colocar junto é um processo de criação. Portanto, tudo o que está aqui pode vir a ser trabalho ou pode já ser o trabalho. Te conto uma história: essa pecinha que você está vendo aqui tem uns nove anos. Ela esteve ao meu lado, desconfigurada, por mais ou menos uns quatro, cinco anos, sem eu perceber que ela era uma obra de arte. Era só um pedaço de âmbar com um pedaço de cristal transparente que estava colocado ali porque achei que tivesse alguma coisa em comum. Num certo dia olhei e falei: "Nossa, já está pronto o trabalho". Há anos que estou convivendo, e o que estava procurando estava do meu lado. Então comecei a retrabalhar essa configuração que eu tinha feito voluntariamente, mas não intencionalmente. Então essa procura é um pouco o meu processo de trabalho. O que está aqui pode vir a ser uma obra. A ideia é o seguinte: procuro aprender com o que não sei, não com o que sei. Quando você lê e vê a história da arte, você não está lidando com aquilo que você sabe, então você aprende. Eu procuro aprender com o que eu não sei.ENTREVISTA POR ANDRÉ MALERONKA, FOTOS POR VICENTE DE PAULO